（河北大學，河北?保定，071000）

西洋歌劇作為一種音樂體裁，從建立的初期（16世紀末17世紀初）至今，宣敘調（或稱為宣敘性語調）幾乎貫穿于歌劇的聲樂表達中。作為與詠嘆調對應的一個重要概念術語，宣敘調是接近日常說話的朗誦性音調，也表達為介于歌唱和說白之間的聲樂曲調，其使用目的大多是為交代劇情、推動歌劇情節(jié)不斷向前發(fā)展。

宣敘調源于歌劇，興起于意大利，宣敘調的創(chuàng)作和發(fā)展便是建立在意大利語基礎上。意大利語單詞通常以元音結尾、多音節(jié)、無音高變化的聲調以及由音強構成的詞重音等特點使之成為一種利于歌唱的語言。[1]（P43-44）隨著歌劇流傳到世界各地，各國的作曲家們?yōu)榱税l(fā)展本國歌劇，都紛紛地從本民族的語言規(guī)律出發(fā)，探索和發(fā)展宣敘音調的有關問題。在歌劇不同類型的發(fā)展中，也存在大量對白或用說的部分替代宣敘調的部分（如法國的輕歌劇、喜歌劇等），或者逐漸地與詠嘆調結合形成詠敘調亦或吟誦調來貫通全劇。

歌劇流傳到中國，宣敘調問題至今都是作曲家創(chuàng)作時需要攻破的一個難點。中國漢語普通話的四聲特點，雖帶有音樂性和語調性，但是單音節(jié)、抑揚頓挫的字詞聲調，如何與音樂緊密熨貼、如何說透人物內心活動的所思所想、如何不拖沓地推動音樂的戲劇進展等，一直都是宣敘調創(chuàng)作中的突出問題。作曲家和理論家們也曾發(fā)表過高見，如：借鑒戲曲中處理腔詞的關系；根據劇情適度增加些說白；或者直接寫成旋律等，都得到了不同程度的探索和實踐。但是若仿照戲曲腔詞關系，如何借鑒和利用也是一個難題。中國戲曲建立之初是結合各地的方言，經過了幾百年的發(fā)展源遠流長，擁有著良好的群眾基礎。①中國歌劇在借鑒戲曲發(fā)展來的“民族歌劇”②，或者表達與戲曲內容、戲曲因素相關的劇目中，采用戲曲夸張的道白或說白等屢見不鮮。但很多與西洋傳統(tǒng)歌劇形式相似的中國歌劇，宣敘調直接采取傳統(tǒng)戲曲中腔詞的咬字韻白等處理方式，則并不多見。而這類歌劇在已出現(xiàn)的劇目中，宣敘調的創(chuàng)作一直飽受觀眾和理論家的批評。

就基于漢語四聲的音樂處理，趙宋光教授早在20世紀70年代末便撰文提到，“提醒聲樂作曲者重視音節(jié)的重輕與四聲是必要的。但語言音調畢竟是對音樂的限制而不是它的模本。如將語言音調擺到首要地位上來發(fā)揮，就必然阻礙音樂的發(fā)展，導致曲調的貧乏化、刻板化，導致它藝術性的退化凋敝?！盵2]（P290）而就聚焦中國宣敘調的創(chuàng)作，中央音樂學院李吉提教授曾強調“對這種外來形式（宣敘調）的消化，無論是作曲家還是觀眾、理論家，卻都還需要經歷比較漫長的過程。主要由于西方歌劇宣敘調的樣式與中國漢語四聲語調差異較大，當不少聽眾按照中國語音的朗誦規(guī)則聽時，會覺得‘怪怪的’?！盵3]（P5）其后該文又指出，“是否就意味著解決問題的方法就是中國作曲家應該依照中國漢語四聲的走向來寫宣敘調呢？……我認為，事情并不那么簡單。關鍵在于中國說唱式的音樂與西方宣敘調式的音樂語言，在審美取向就存在著很多差異?！盵3]（P5）

的確，中國宣敘調的創(chuàng)作和人們對其的審美都存在著一定的不足，也同樣都需要提高。相信，經過大家多年來對中國宣敘調創(chuàng)作的強調和批評，現(xiàn)今每一個接到歌劇委約的中國作曲家在創(chuàng)作宣敘調時都應是非常謹慎和重視的。突破問題確實困難重重，但在進步就是一種希望。以唐建平作曲的歌劇《這里的黎明靜悄悄》（以下簡稱《黎明》）為例，對其宣敘調的創(chuàng)作進行研究。

歌劇《黎明》劇本改編自前蘇聯(lián)作家鮑里斯·瓦里西耶夫于1969年創(chuàng)作的經典同名中篇小說，著重講述了準尉瓦斯科夫帶領兩個班的女高射炮手駐扎在一個靠近小車站的村落，下士麗達回家看望兒子，在返回軍營的路上發(fā)現(xiàn)了兩名德國空降兵。為了阻止德軍的行動，瓦斯科夫帶領五名女兵去進行追捕，追到森林后發(fā)現(xiàn)是十六個全副武裝的敵兵。派回去請求增援的戰(zhàn)士麗莎由于焦急和惶恐，不幸身陷沼澤溺死。于是在敵我力量懸殊、毫無救援的情況下，準尉和四名女兵與德寇展開了斗智斗勇的殊死搏斗。最后，女兵全部犧牲，而負傷存活下來的準尉隱忍著悲慟，以擒獲殘余德寇結束了這場悲壯的戰(zhàn)斗。作曲家唐建平依據戲劇情境的需要，在歌劇中對宣敘調語言的處理比較靈活，對語調和音樂之間的兼顧與取舍也都進行了全面的考慮。對此，筆者在基于西洋歌劇宣敘調處理的某些方式上，對該作具體片段突出的宣敘特點進行大致分類。需要指出的是這些分類之間并非絕無聯(lián)系，不少都有相似之處，分類的目的意在以動態(tài)的方式指出該劇宣敘調寫作中的運用與處理特點。

一、同音進行中對節(jié)奏的彈性處理

緣起意大利并對后世影響深遠的意大利歌劇，其語音的無聲調并且可以隨著語氣重音的變化對音節(jié)進行音高或節(jié)奏的自由拉伸與調整，因此宣敘調中以同音進行或者同音反復的方式出現(xiàn)較為普遍。若這種方式挪用到中國歌劇上來，一定程度上會抹平漢語字調的四聲特點，但它在加快句式節(jié)奏的緊湊、突出人物語勢中的整體情緒等方面有著突出的表達優(yōu)勢。如何在同音進行中通過節(jié)奏的變化和音高幅度的階段波動，傳達出人物說話時的語氣與情緒，則歸于作曲家對生活語言中的語氣感悟，以及對詞與調之間調和的藝術性處理。

譜例1取自歌劇《黎明》下半場標號30③《是你親眼看見的》，戲劇內容是麗達向準尉報告她在樹林里看見德國兵的情況，屬于交代情節(jié)進程的宣敘調段落。該例宣敘中不少字聲多采用同音進行，但在關鍵的字上通過節(jié)奏和音高的變化，突出了語言中與其相關的情緒狀態(tài)。首先作曲家將準尉驚愕的狀態(tài)發(fā)出的“什么”處理成逆分節(jié)奏并自由延長，并于第2小節(jié)在陡然下降純四度的音位上，利用同音進行且密度加緊的語速節(jié)奏，以及最后與該句落尾的“兵”字，形成的上行大跳至高點位置，夸張地傳遞出準尉聽到消息后的慌張語態(tài)與震驚神情。隨后在第6-13小節(jié)準尉的思考與分析中，采取了以同音反復為主的、音高漸升的趨勢，加劇凸顯了人物的不安心態(tài)，具體來說：

第7小節(jié)的“沖鋒槍”和第9小節(jié)“偽裝衣”都處理成四分三連音的均分節(jié)奏，表現(xiàn)出對字詞語速的強調。在字調上“沖鋒槍”這三個陰平字處理成同音進行，而為了表現(xiàn)準尉心中的疑惑，將“偽裝衣”的后兩個陰平字刻意形成了上行的小三度。在其它字詞節(jié)奏上，如“他們拿著”“還穿著”“什么地方”等采用的都是抑揚型節(jié)奏，字調也均用了同音進行，但作曲家卻給予了語氣節(jié)奏的細微變化，即：將“拿著”的均分節(jié)奏變化為“穿著”“什么”帶附點的順分節(jié)奏，使得在符合日常說話速率表達的同時，也突出了“穿”“什”的字位和人物吃驚的心理狀態(tài)。其后出現(xiàn)的“樹林里”的“里”字為上聲，若按照說話狀態(tài)本應將上拐的調抹去而以下降的調出現(xiàn)，但這里卻是小二度上行。筆者猜想可能是作曲家是為了表示疑問的口氣和顯示整個語勢的升調感。從譜例1可以看到，在音高上整體語勢的音調是逐漸上揚的，除了開頭一句首尾形成的跳進外，從第6小節(jié)末拍直到第13小節(jié)，準尉音區(qū)在“A-E”純五度音程的框架內、以小三度跳進和級進的方式擺脫了自然調式中的音高運用，在逐漸到達高音點“E”音中突出了旋律進行中的不協(xié)和性，顯示了語氣的緊張感，因此這里的“里”字音高的提升就具備了可理解性。此外，該例雖出現(xiàn)多處變音，但整體音高卻是建立在D調基礎之上。

譜例 1：④⑤

譜例2是嘉麗婭的宣敘調《我會流血嗎》，戲劇表現(xiàn)的是在黎明等待敵人到來時女兵嘉麗婭的內心活動。嘉麗婭在劇中年齡最小、性格也較怯懦，為了表現(xiàn)此刻嘉麗婭心中的恐慌和不安，前兩個小節(jié)帶有一字一音同音進行的詞語、或均分或前十六后八分的節(jié)奏，它們與休止的相間，傳達出一種近似哭腔式的膽顫與抽噎。劇詞“多么靜啊”被處理成上升的音高，而后語調音高又低落下來，在第25小節(jié)的同音進行中利用節(jié)奏從十六分→八分三連音→四分音符的漸慢，傳遞出人物忐忑懷疑以及近似無望的感嘆。此后，第26小節(jié)快速五連音急促的語速節(jié)奏、第27小節(jié)“我會死嗎”形成的下行跳進，以及第28小節(jié)劇詞“我怕”形成哆嗦感的兩次上行大跳，它們在符合語調習慣中，強化了人物內心的低落情緒與害怕狀態(tài)。

譜例 2：

在標號34《我發(fā)現(xiàn)了德軍》的宣敘段落中，同音進行的詞語音調因音區(qū)高低點位置的不同，展現(xiàn)出人物說話時對個別字詞的強調。如“注意”“德軍”“腳印”都比前面字音高，它們處在語調的較高位置因而得到突出（譜例3中橢圓虛線標記）。此外，該例對個別字聲的處理也兼顧了日常說話時的語調習慣，如“準尉”“在哪”“有你”“我真是”等。

譜例3：

二、宣敘語句中透露出的歌唱化音調

帶伴奏的宣敘調（Recitative accompagnato[4]（P1115））和干念宣敘調（Recitative secco，又稱朗誦性的宣敘調或清宣敘調）是西洋歌劇宣敘調寫作中常用的兩種形式。不少中國作曲家為了避免創(chuàng)作的宣敘調聽來“別扭”“生硬”，常常將宣敘調在樂隊伴奏下處理成符合中國觀眾審美習慣的、充滿旋律感的曲調。歌劇《黎明》中雖沒有獨立使用旋律性宣敘調，但作曲家會在與戲劇情境相關的地方，引用某些先前出現(xiàn)的旋律片段，或者使用與人物性格相關的音調或音程特點，使之以擴展和加強宣敘調中的旋律感，同時亦為人物增添一種希冀和美好的浪漫情愫。在歌劇下半場《我們的時刻到了》冉卡和麗達的宣敘語句中，采用是基于歌曲《喀秋莎》的音調特點。這里保留了原曲中“do si la si mi”⑥的旋法（見譜例4上方的標記），但風格、情緒、調式與原歌曲都大相徑庭，它落入大調式的主音上，表達出進行曲風效果的剛正不阿、堅定不移以及誓言般的愛國情感。

譜例4：

譜例5是下半場等待敵人到來時麗莎內心情感的流露。為了表現(xiàn)麗莎在夢靨里歌唱、哼嚀，宣敘中呈現(xiàn)出具有俄羅斯歌曲《小路》音調特點的零碎片段。在麗莎和準尉的對話交流中，為表達麗莎在夢中醒來的模糊意識、又似見到準尉的羞澀心態(tài)，將第6小節(jié)“準尉”的“準”字先行一步出現(xiàn)。第7小節(jié)去聲字“夢”和第9小節(jié)“唱”字，為符合說話的語感以及對這兩個字眼的強調，都形成了與前字上行純五度或小六度的跳進。從第7小節(jié)后半拍至9小節(jié)僅出現(xiàn)三個不同的字高，其音程構建是小六度框架內純五度加小二度，它與全劇的巴揚主題（筆者稱為“憶念主題”⑦）中主導音調中的音程特征恰巧相符。同樣在第20小節(jié)最后一個八分音符到第23小節(jié)，也采用了主導音調的音程方式。此外，該例在準尉的宣敘語句中，作曲家也將重點的字詞進行了斟酌，如第10和11小節(jié)之間的“很遠”和第12小節(jié)的“聽見”。其中，第14小節(jié)“很冷”也處理成下行跳進的小二度加純五度的音程方式，“很”字是上聲，作曲家略去了上拐的音調部分，同時它的節(jié)奏特點，即單拍子前附點的節(jié)奏組合，以及其后“喝一口酒”的語調處理，都是源自準尉在劇中表現(xiàn)出的憨厚木訥的動機型態(tài)。由此可以看出，譜例5在對人物宣敘語言的處理上，以及對人物當下狀態(tài)透露的心理和性格特點等均進行了有機的融合。同時亦可看出，這段宣敘調在兼顧日常說話的口吻下對主導音調或動機特點的有意使用。這不僅發(fā)揮出宣敘中隱現(xiàn)的音樂感，也體現(xiàn)出主導音程在劇中的強大控制力。

譜例 5：

標號52《麗莎之死》開始的聲樂片段，其中第13-17小節(jié)顯示出巴揚主題中的旋律片段（見譜例6上方標注），似表現(xiàn)麗莎在艱難行進中內心所寄予的美好期待。為表現(xiàn)出麗莎穿越沼澤地帶時搖晃的身姿和疲憊狀態(tài)，譜例6的起始處理成小二度級進的上下環(huán)繞，使得語調充斥著緊張與嚴峻的氣息。整個宣敘在同音反復、抹去四聲字調為基礎的表達中，著重通過語速節(jié)奏感以凸顯人物的內心狀態(tài)，其中對個別字的突出（如第8小節(jié)“聽”、第11小節(jié)“快”、第13-14小節(jié)“飛”、第17小節(jié)“回”，第23小節(jié)“啊”字等，譜例中圓圈標出），更加展現(xiàn)出麗莎在趕路中急切、慌張、氣喘等狀態(tài)感。

譜例6：

三、彰顯音樂性中兼顧的漢語語調

宣敘調中將音樂性與語言韻律進行妥善結合對作曲家來說并非易事，唐建平曾表示“單純追求藝術化將每個字韻歸音都平均安排的完美固然好，但有時也會使音樂的鋪陳顯得拖沓，戲劇的結構彈性受到影響?！盵5]（P71）而單純追求音樂性又會違背人們聆聽語言時的字調表達，因此“處理詞韻聲調的問題，包含著藝術創(chuàng)作中如何把握藝術性和生活性的深層問題。”[5]（P71）對于宣敘調中音樂性的體現(xiàn)通常來說會整體表現(xiàn)出口語化或語感節(jié)奏般的歌唱效果，或者將宣敘調融入樂隊與之一起形成整體戲劇情緒的音樂推進與表達。如此方式，宣敘語調如果能夠展現(xiàn)日常語言習慣的同時，兼顧到全劇音樂主題音調中常用的音程與動機，或者人物性格中的節(jié)奏特征，那將會是巧妙并具有創(chuàng)意的，同時也會加強全劇音樂素材的凝聚性。前文譜例5即是體現(xiàn)這類宣敘音程與主題音調特征相關的一種處理方式。

譜例7戲劇內容是麗達向準尉匯報她看到了德國兵，兩人對德軍出現(xiàn)的目的同時進入思考的二聲部宣敘片段。觀察準尉聲部可以看到，開始他的宣敘與德國兵在劇中出現(xiàn)時的歌調相似，即與休止符間插形成的短促的斷續(xù)演唱方式，用以表現(xiàn)準尉分析思考時的機敏與警備的內心狀態(tài)。此處準尉的音調在二度環(huán)繞的級進中以六拍為一組進行反復，強調了節(jié)奏的動態(tài)循環(huán)，同時也兼顧了語句開始和落音的詞調感，如“他們”“背包”“樹林”，以及后續(xù)第28小節(jié)“朝”字的處理。此外，在宣敘進行的同時樂隊在中低音區(qū)同步跟隨的節(jié)奏特點，以及用定音鼓不斷敲出的均分節(jié)奏音型模擬出敵人悄然前進的步伐，都烘托出并加劇著宣敘調所傳達的神秘與緊張氣氛，使得該片段中宣敘與樂隊互為一體，彰顯出整個段落的音樂感知和戲劇效果。

譜例 7：

譜例8取自上半場準尉《檢查內務》的場景片段，該戲劇內容是班長麗達對準尉不合理的要求進行反駁。這里作曲家為符合說話時的語調習慣，將“準”“里”“女”的“上聲”處在音高中的低點位置，第38小節(jié)“服”字的“陽平”聲調給予小三度的跳進。第37小節(jié)“一項指令”中的“一”字處在高音點上，突出對指令的強調，而這四個字連在一起其使用的音調與表現(xiàn)準尉木訥的形象近似（見譜例5中“很冷”的音調處理），似表現(xiàn)對準尉性格中刻板一面的回擊。雖然“令”字犧牲了四聲的字調感，但并不影響整體詞義的表達。其后第40-41小節(jié)，詞句安排在均分的三連音節(jié)奏內，通過一字一音級進上行的音調處理加快了語速節(jié)奏，推進了即將要強調的“晾曬內衣”幾個字眼。在“晾曬內衣”四個字中，“晾曬”和“內”三個字都是去聲，聲調中將“曬”字都處在“涼”字的低位，其中的第41小節(jié)形成了下行小六度音程的夸張?zhí)幚?，而后?2小節(jié)同樣是去聲的“內”字又跳回到“晾”字的同度音高。這種去聲字之間大跳一般來說是不太符合語音習慣的，但巧妙的是，這里每個字音后都留有一個休止，而每處的休止不光起到語氣的加重和突出，更是將三個連續(xù)的去聲字用節(jié)奏的斷分，讓音調和語言在進行中予以可理解性。

在調式上譜例8為g小調，第40小節(jié)宣敘調從g小調調式五級音開始，形成了旋律小調上行音階的快速言說，僅在第43小節(jié)第二個“晾”字采用了自然音外的、上小二度的變化音。這樣提升的半音突出了變化，也加重了語氣。譜例8中整體音高的使用以降E、D、G三個音最為突出，而此三音來源于巴揚主題和準尉動機中的音高素材，在節(jié)奏的組合形態(tài)中又隱現(xiàn)出準尉的個性形象，因此宣敘語調中透露的音樂感知是凸顯的。

譜例8：

譜例9是下半場等待敵人到來時麗達內心情愫的表達。宣敘音調在一字一音的節(jié)奏和純樸的降b自然小調的音階內，將旋律音程小二度、小三度、純四／五度和小六度放置在小七度音域范圍中游動，在單薄的樂隊陪襯下使宣敘調兼具著口語化與旋律性，同時又充滿著濃厚的母愛深情。

譜例9：

結 語

宣敘調作為歌劇常用的程式之一，在歌劇《黎明》中保留了下來并予以用之。盡管在該劇中也存有某些地方語言音調表達得不妥善，但我們可以發(fā)現(xiàn)這部歌劇較之作曲家以往的歌劇，在沒有利用中國戲曲道白的形式下，對西洋歌劇中常見的宣敘調處理方式進行了積極有效地斟酌與探索：如在同音進行中通過語速節(jié)奏的伸縮處理以及短句之間的音高漸升或漸落的趨勢，以凸顯人物語勢中暗涌的情緒；或在宣敘調中將字音的四聲恰當?shù)厝谶M音樂中主導音調的音程關系，以及在適當?shù)奈恢靡靡殉霈F(xiàn)或將要出現(xiàn)的旋律片段，以顯現(xiàn)音樂中素材的凝練和統(tǒng)一，從而有利于音樂結構力的獲取；再或將宣敘調與管弦音響在交織與互為襯托中完成特定情境下的宣敘段落，以突出音樂的整體感知等。

實際上，宣敘調這種歐洲歌劇常用的聲樂形式，在18世紀至19世紀中葉以后不同國家、民族以及作曲家的歌劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)出不斷探索或棄之不用的迥異現(xiàn)象。中國歌劇近一百年的發(fā)展，宣敘調創(chuàng)作也表現(xiàn)出不同的方式與特點，至今仍處在對其的反思與探索中。至于歌劇的音樂形式是否一定要用宣敘調，究竟怎么用，采用的話又該如何讓它在語言與音調之間進行有效結合等，一直以來都是作曲家、理論家不斷探討的重要問題。筆者認為藝術畢竟需要夸張，宣敘調的表達縱使順耳但也不會如人們日常說話一般。就像中國各地的方言對于非本地區(qū)的人們來聽也未必順耳和舒服，因此觀眾對于宣敘調的接受需要有個過程，更何況中國作曲家們一直都在積極努力的改進，宣敘調的創(chuàng)作也日益提高，我們現(xiàn)今更應抱有一種樂觀的態(tài)度，積極捕捉、挖掘中國歌劇宣敘調創(chuàng)作中探索進步的地方，而不應再沉溺于過去相似的單一批評之下，或如以宣敘調創(chuàng)作的不足，進而對音樂的整體創(chuàng)作乃至整部歌劇的創(chuàng)作進行抱怨或不必要的詆毀。而對于宣敘調在歌劇中的有無，我們應本著突破一切程式的藩籬，遵循一切的音樂表達都是為戲劇的需要而存在，無需將不同音樂形式進行涇渭分明、教條化的區(qū)分與對待。創(chuàng)作中可以是宣敘與詠嘆相融形成詠敘調，可以保留說白，亦可將敘事寫成旋律化的歌調，亦或將宣敘調與樂隊聲部交織交融，形成整體的音樂統(tǒng)一與推進感，進而弱化置于前景中的宣敘調等。而這所有的一切手法和處理方式都應在遵循劇中人物情到深處的自然流露中兼顧語言的字調、詞調和語調感。

注釋：

①作為中國古老的代表性劇種之一的梨園戲，其源便可追溯至“南宋慶元年間陳淳所述的戲劇演出活動?！蓖粽瞻玻骸独鎴@戲音樂概述》，《音樂藝術》2000年第1期，第25頁。

②這里是狹義的概念，指在借鑒民間戲曲的基礎上帶有板腔體結構特點的中國歌劇，如歌劇《白毛女》《小二黑結婚》等。

③該歌劇劇本分為上下半場，內部無分場分景的設置。作曲家唐建平為使音樂與戲劇內容關聯(lián)的緊密，在對音樂表現(xiàn)的戲劇鋪陳上設置了貫通全劇的系列小標題，這些標題僅僅用來提示音樂戲劇敘事的大致脈絡，并不是嚴格的音樂分曲。

④本文譜例中的小節(jié)數(shù)對應該劇第二輪演出版本總譜中的小節(jié)數(shù)，如下同。

⑤因筆者從作曲家唐建平手中借來的樂譜（2015年譜曲，未出版）中的歌詞沒有標點符號，所以本文中例舉的譜例中的歌詞也未添加標點符號。

⑥這里以首調的唱名法方式表示。

⑦“憶念主題”是筆者根據該主題在劇中的特點進行的命名，可另見筆者它文。