（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

《黨的女兒》是1991年由閻肅、王儉等編劇，王祖皆、張卓婭、印青等作曲，彭麗媛、孫麗英等主演的一部革命題材的大型民族歌劇。為慶祝新中國(guó)成立70周年，西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系師生將這部歌劇重新搬上了舞臺(tái)，20多年后經(jīng)典民族歌劇輝煌再現(xiàn)，很多觀眾感動(dòng)得熱淚盈眶。

西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系師生以其雄厚的專(zhuān)業(yè)實(shí)力，將歌劇中的每個(gè)角色都塑造得有血有肉。

該劇講述的是1935年，江西蘇區(qū)杜鵑坡陷入白色恐怖。共產(chǎn)黨員田玉梅與桂英、七叔公機(jī)智勇敢地與叛徒馬家輝和白軍團(tuán)長(zhǎng)斗爭(zhēng)，桂英大義滅親，為了掩護(hù)田玉梅壯烈犧牲。田玉梅為了拖住敵人，被白軍包圍，慷慨就義。

在劇中，我飾演“桂英”，現(xiàn)結(jié)合個(gè)人的演出實(shí)踐，從唱腔、念白、表演三個(gè)方面，對(duì)塑造“桂英”的形象進(jìn)行具體分析。

一、加強(qiáng)對(duì)民族歌劇的認(rèn)識(shí)

《黨的女兒》是中國(guó)民族歌劇的代表作品，在這部歌劇排演之前，我對(duì)中國(guó)民族歌劇作了較為深入的學(xué)習(xí)和研究。民族歌劇盡管是在借鑒西方歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成發(fā)展起來(lái)的，但縱觀《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等優(yōu)秀歌劇作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀的歌劇作品無(wú)一不是深深地扎根于民族土壤。民族歌劇就是在民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，借用傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)原則，以專(zhuān)曲專(zhuān)用的音樂(lè)創(chuàng)作為基本手段。從音樂(lè)上講，唱段設(shè)計(jì)采用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)原則是民族歌劇最主要的特征。從文學(xué)上講，民族歌劇的劇詞創(chuàng)作也大量借鑒戲曲語(yǔ)言，而戲曲語(yǔ)言創(chuàng)作又是以傳統(tǒng)詩(shī)歌、民謠等為基礎(chǔ)。民族歌劇的發(fā)展是建立在汲取民族音樂(lè)文化營(yíng)養(yǎng)基礎(chǔ)之上的。因此，要成功塑造民族歌劇中的人物形象就必須加深對(duì)中國(guó)民歌、歌舞、戲曲的學(xué)習(xí)和理解。

學(xué)習(xí)和研究中國(guó)民族歌劇與中國(guó)戲曲的相關(guān)知識(shí)，為成功塑造歌劇人物形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、唱腔與人物形象的塑造

塑造人物形象需要對(duì)人物的性格特點(diǎn)有全面的把握。為準(zhǔn)確把握人物角色，結(jié)合劇本和前人的演出視頻，我對(duì)桂英的人物形象作了反復(fù)的分析和推敲。

《黨的女兒》中的桂英是一個(gè)性格軟弱的傳統(tǒng)女子，但內(nèi)心又充滿(mǎn)了正義感，她和丈夫馬家輝都是共產(chǎn)黨員，但是丈夫卻叛變了革命。面對(duì)打擊，她痛不欲生，甚至精神恍惚，差點(diǎn)羞愧自盡。在田玉梅的幫助下，桂英逐漸走出迷茫，走向堅(jiān)定，不但幫助玉梅逃出羅網(wǎng)，并進(jìn)行大義滅親的斗爭(zhēng)。最后，為掩護(hù)玉梅被馬家輝打死。桂英的形象矛盾沖突較多，是一個(gè)極富戲劇性的角色，這為“塑造”桂英的舞臺(tái)形象增加了難度。

桂英和丈夫馬家輝是革命夫妻，二人都是共產(chǎn)黨員，馬家輝還給桂英和玉梅上過(guò)黨課，桂英對(duì)丈夫的感情應(yīng)該是既崇拜又依賴(lài)。這從桂英出場(chǎng)的唱詞得到充分的體現(xiàn)：

“從前有座山啰，

山上有棵樹(shù)，

花香果又美喲，

枝壯干又粗，噢…”[1]（P8）

可見(jiàn)，馬家輝在桂英的心中是一顆依靠的大樹(shù)，但眼見(jiàn)他叛變革命，出賣(mài)同志后，這棵大樹(shù)突然倒塌，精神上的巨大打擊，徹底擊潰了桂英，使其變得瘋瘋癲癲、神志模糊，失望和痛苦吞噬著她的心，痛苦與煎熬中桂英唱到：

“忽然長(zhǎng)了蟲(chóng)噢，

蟲(chóng)把樹(shù)來(lái)蛀，

花兒紛紛落啊，

葉兒片片枯，噢…”[1]（P8）

對(duì)桂英一出場(chǎng)瘋癲的形象，我也曾反復(fù)琢磨。筆者借助之前戲曲演員的舞臺(tái)經(jīng)歷，便在傳統(tǒng)戲曲中尋找相似的人物形象。

首先，我想到的是傳統(tǒng)戲曲折子戲《失子驚瘋》中的胡氏。該劇講述的是知府梅俊妻胡氏懷孕14個(gè)月未產(chǎn)，妾徐氏嫉恨，誣胡氏將產(chǎn)妖怪，梅欲殺妻。丫環(huán)壽春領(lǐng)胡氏出逃，途中產(chǎn)子，壽春去村里尋食。時(shí)巴山大盜金眼豹下山，見(jiàn)胡氏美貌，搶上山去，幸被金眼豹的壓寨夫人放走。胡氏與壽春相見(jiàn)，悲喜之余忽想到懷中空空，孩兒不見(jiàn)，胡氏大驚，四下尋找，尋子不見(jiàn)，連遭不幸，精神失常以至瘋癲。

胡氏的遭遇和瘋癲與桂英有相似之處，可以借鑒劇中胡氏瘋癲的表演，但其形象和桂英卻有著很大的差異，桂英雖然表面上是弱女子，但骨子里卻透著共產(chǎn)黨員的勇敢與堅(jiān)毅。

其次，類(lèi)比的人物還有秦腔《打神告廟》中的敫桂英。敫桂英曾救助落難書(shū)生王魁，兩人在海神廟山盟海誓，王魁高中狀元后，入贅相府，拋棄敫桂英。于是，敫桂英到海神廟申冤告狀，一番哭訴后，憤而自盡。此外，傳統(tǒng)戲曲中的杜十娘也跟敫桂英有相似的經(jīng)歷，她們都是愛(ài)情的向往者、依賴(lài)者，面對(duì)背叛，內(nèi)心痛苦、失望，與她們不同的是桂英沒(méi)有絕望，而是堅(jiān)強(qiáng)地選擇了革命。通過(guò)比較，我極大地拓展了自己的視野，桂英的人物形象也變得更加清晰，表演中可以借鑒戲曲人物的若干技巧，但又要跳出傳統(tǒng)的程式。這是劇情對(duì)人物角色的要求，如桂英唱到：

“大樹(shù)就要倒哇，

誰(shuí)來(lái)扶一扶?

（忽然撲倒桌上，痛哭。）”[1]（P8）

從唱詞看出，丈夫的形象在心中倒塌后，桂英仍希望他能懸崖勒馬。因此，與傳統(tǒng)戲曲中胡氏等人物不同，桂英既瘋癲又清醒，她在革命遭遇挫折，內(nèi)心無(wú)比掙扎的時(shí)候，以瘋瘋癲癲的外表來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。表演中，我抓住桂英內(nèi)心復(fù)雜的情感，了解人物性格，在戲曲演員功底的基礎(chǔ)上，融入了歌劇表演的元素，完全地進(jìn)入角色，比較準(zhǔn)確地塑造了人物形象。

準(zhǔn)確把握桂英的人物形象后，還需要對(duì)人物音樂(lè)和整場(chǎng)音樂(lè)有深刻的把握，只有對(duì)音樂(lè)和劇本的內(nèi)涵了然于胸，才能將劇中人物的思想感情通過(guò)聲音準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。

“《黨的女兒》在音樂(lè)語(yǔ)匯風(fēng)格上，首先采用了戲曲的板腔體（主要是北方的戲曲音樂(lè)），同時(shí)，由于該劇的故事發(fā)生在江西，作曲家在曲調(diào)上也廣泛采用了江西的地方性民歌音調(diào)，將江西的音樂(lè)體裁‘歌謠體’與北方戲曲的‘板腔體’有機(jī)地融合在一起，形成其獨(dú)特鮮明的音樂(lè)風(fēng)格并以此作為音樂(lè)拓展的支點(diǎn)?！盵2]

歌劇通常采用人物主題的寫(xiě)作手法，柔弱、善良的桂英采用了委婉悠揚(yáng)的江西民歌旋律作為其人物的主題旋律，而性格陽(yáng)剛的玉梅選擇了慷慨激昂的蒲劇板腔體作為其人物的主題旋律。我是戲曲演員出身，故對(duì)蒲劇的板式結(jié)構(gòu)非常熟悉，蒲劇和秦腔在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上基本一致。

在深入理解蒲劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，我對(duì)江西民歌作了全面的學(xué)習(xí)、分析，學(xué)唱《日頭出來(lái)曬山崗》《藤纏樹(shù)來(lái)樹(shù)纏藤》《桐子開(kāi)花朵對(duì)朵》等江西山歌，體會(huì)其中的韻味，這對(duì)成功刻畫(huà)桂英的人物形象至關(guān)重要。由于故事發(fā)生在江西革命根據(jù)地，歌劇音樂(lè)便以江西民歌曲調(diào)作為素材，歌劇開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用“日頭落了心莫慌噢，夜來(lái)日落有月光噢”這首江西民謠，以暗喻故事發(fā)生的地點(diǎn)。歌劇主題曲《杜鵑花》是由江西安遠(yuǎn)的民間小調(diào)《杜鵑花兒開(kāi)》改編而來(lái)，并用杜鵑花象征革命的精神，體現(xiàn)了音樂(lè)形式與故事發(fā)展的完美結(jié)合。歌劇的主題音樂(lè)通常是基于戲劇故事而設(shè)計(jì)、創(chuàng)作的，這必然要求人物形象與其音樂(lè)水乳交融。因此，準(zhǔn)確理解人物的音樂(lè)對(duì)成功刻畫(huà)人物形象至關(guān)重要。

桂英出場(chǎng)，其形象是焦急、絕望和神志不清的狀態(tài)，適應(yīng)劇情也適應(yīng)人物形象，唱腔運(yùn)用游移不定、吟唱相結(jié)合的旋律（見(jiàn)譜例1、2）。

譜例1：《從前有座山》前奏

譜例2：《天呀天，地呀地》的前奏

骨干音la、Do、re是客家民歌常用的素材，為了加深對(duì)音樂(lè)的理解，我分析了江西興國(guó)的客家山歌《打只山歌過(guò)橫排》、福建山歌《新打梭標(biāo)》等，了解了客家山歌善用比興，韻腳齊整，多七字四句等基本特征，掌握了客家山歌“過(guò)山溜”的演唱特點(diǎn)，仔細(xì)體會(huì)民歌蘊(yùn)含的情緒。事實(shí)證明，對(duì)江西山歌的學(xué)習(xí)對(duì)于我更恰當(dāng)更準(zhǔn)確地進(jìn)入角色具有重要意義。音樂(lè)一響，我似乎置身于20世紀(jì)30年代江西革命老區(qū)的血雨腥風(fēng)中，但還要凸顯出反常、驚恐的精神狀態(tài)。演唱第九曲“從前有座山，山上有棵樹(shù)”時(shí)，既要聲音甜美、通暢，還要具有濃郁的江西民歌的味道。氣息控制要好，聲音感覺(jué)從遠(yuǎn)處傳來(lái)，表演上要表現(xiàn)出擔(dān)心、害怕、似瘋似癲的狀態(tài)。演唱第十五曲“天上風(fēng)在吼雷在叫”時(shí)，桂英似乎在講述東山口的屠殺事件，情緒瘋癲而激動(dòng)，我適當(dāng)借鑒了戲曲“凈”角的演唱感覺(jué)，較好地表現(xiàn)了桂英作為一名弱女子的革命激情。充分理解人物性格和深入學(xué)習(xí)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作背景，對(duì)順利完成桂英的唱腔帶來(lái)極大的幫助。

第四場(chǎng)《一死報(bào)黨恩》是桂英唯一獨(dú)唱的一個(gè)唱段，這個(gè)唱段是桂英在清醒后，覺(jué)得愧對(duì)黨組織，決定以死報(bào)答黨的恩情（見(jiàn)譜例3）。

譜例 3：

這段唱腔要充分表現(xiàn)出桂英內(nèi)心復(fù)雜的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程，跟傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的大多數(shù)女性一樣，桂英從小具有較強(qiáng)的忍耐性，面對(duì)黑暗的社會(huì)，多少苦水獨(dú)自吞。因此，第一句唱詞要帶著一些怯懦的感覺(jué)，采用給人傾訴的感覺(jué)，娓娓道來(lái)，“水”“吞”兩個(gè)字后的拖腔，我采用秦腔中的哭腔來(lái)演繹，進(jìn)一步強(qiáng)化了桂英悲傷的情緒。當(dāng)懷中掏出黨章后，桂英的情緒由軟弱轉(zhuǎn)向堅(jiān)強(qiáng)，但內(nèi)心的愧疚讓她失去了生存的勇氣，決定以死報(bào)答黨恩。特別是“一死報(bào)黨恩”的情緒也變得更加激昂，并推向高潮。

這段唱腔運(yùn)用了板腔體戲曲的結(jié)構(gòu)原則，唱詞也是傳統(tǒng)戲曲運(yùn)用最多的七字句，在上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷變奏，唱段將戲曲“板腔體”結(jié)構(gòu)原則與江西的民歌素材巧妙地結(jié)合在一起，細(xì)致入微地刻畫(huà)了桂英當(dāng)時(shí)的情緒和心境。王祖皆評(píng)價(jià)該劇音樂(lè)：“我們便把蒲劇音樂(lè)的戲劇性特點(diǎn)與江西民間音樂(lè)的抒情性特點(diǎn)有機(jī)地給予融合，創(chuàng)作出‘坐北朝南’的音樂(lè)新風(fēng)格，力求音樂(lè)創(chuàng)作既要有贛南蘇區(qū)的生活特征，但又不受具體地區(qū)的局限，把北方民間音樂(lè)中剛勁粗獷的美質(zhì)，充實(shí)到南方民歌陰柔細(xì)膩的情調(diào)中去，通過(guò)南北音樂(lè)融合，獲得藝術(shù)‘雜交’的優(yōu)勢(shì)?！盵3]（P549）

民族歌劇中的唱段跟中國(guó)戲曲中抒情性的唱腔有相似之處，在秦腔等戲曲中，綜合性唱腔往往要用許多不同的板式銜接起來(lái)，表達(dá)不同的情緒。由于對(duì)戲曲的板式結(jié)構(gòu)比較熟悉，對(duì)戲曲各板式的連接和轉(zhuǎn)換有較為全面地把握，使我比較自如地通過(guò)演唱，將桂英的人物的性格特征和情緒變化表現(xiàn)出來(lái)。

三、念白與人物性格塑造

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有“七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉”及“千斤話(huà)白四兩唱”等說(shuō)法，這都說(shuō)明了念白的重要性。與戲曲一樣，在歌劇中，念白有著同等重要的作用，而且臺(tái)詞的語(yǔ)言分寸的掌握也需要一定的技巧和難度。

歌劇臺(tái)詞的表達(dá)與歌唱一樣，不僅要講究位置和方法，還要對(duì)舞臺(tái)情景進(jìn)行深入地理解，細(xì)致揣摩每句臺(tái)詞的內(nèi)涵，將其表現(xiàn)得準(zhǔn)確到位。

唱腔與念白是表現(xiàn)人物性格、推動(dòng)歌劇情節(jié)發(fā)展最富于表現(xiàn)力的手段，因此，處理好唱腔與念白的關(guān)系是成功塑造歌劇人物形象的兩個(gè)重要因素。從排練開(kāi)始，我就將念白與唱腔置于同等重要的地位。

我從三個(gè)層面處理好唱與念的關(guān)系。首先是反復(fù)研讀劇本，熟悉并理解整個(gè)劇本的內(nèi)容，了解故事發(fā)生的時(shí)代背景。然后將桂英的唱腔和念白全部用顏色筆標(biāo)出，反復(fù)朗讀。對(duì)歌劇的主題、情節(jié)、矛盾沖突、人物性格、戲劇結(jié)構(gòu)等有深入的體會(huì)與理解。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步感知句數(shù)的長(zhǎng)短、句子的平仄、句意的情感。做到對(duì)人物性格的準(zhǔn)確把握。與此同時(shí)，我還深入學(xué)習(xí)了其他版本的《黨的女兒》，特別學(xué)習(xí)了孫麗英老師的表演與念白。

歌劇與戲曲相同，唱腔與念白雖然規(guī)律可循，但又無(wú)“定法”。變和不變永遠(yuǎn)是一對(duì)矛盾，學(xué)習(xí)前人的表演是提高自身藝術(shù)表現(xiàn)力、形成自身表演特點(diǎn)的重要前提。在歌劇原意的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二度創(chuàng)作。

歌劇跟戲曲一樣，角的作用是顯而易見(jiàn)的，但演員的相互協(xié)作更為重要。一出好的戲一定要靠演員的合作，這就要求我對(duì)整出戲的人物都有熟練地把握，熟悉其他角色的戲份，特別是玉梅的唱腔和念白、馬家輝的唱腔與念白，這樣才能確保整出歌劇銜接得自然無(wú)縫。

戲曲念白分為“韻白”和“散白”，民族歌劇“根據(jù)劇本不同的題材風(fēng)格，對(duì)念白也會(huì)有不同的要求，有散文詩(shī)似的對(duì)話(huà)和獨(dú)白，也有韻白的對(duì)話(huà)，即使一般口語(yǔ)式的對(duì)話(huà)。”[4]地方戲曲是用方言來(lái)對(duì)白，歌劇則是普通話(huà)發(fā)音，但咬字的力度一定要把握好，恪守“以字為中心”的演唱原則，除了字正腔圓，還要通過(guò)念白的四聲、語(yǔ)氣等表達(dá)出念白、潤(rùn)腔和情感的關(guān)系。

演出過(guò)程中，我將臺(tái)詞的處理置于與歌唱同等重要的地位。對(duì)全劇各個(gè)唱詞的所有臺(tái)詞的念白形式、聲音特點(diǎn)、思想內(nèi)涵，做到整體的設(shè)計(jì)與規(guī)劃。每段臺(tái)詞的情緒、節(jié)奏、氣口、音量以及輕重音等力爭(zhēng)都有準(zhǔn)確地把握，如第二場(chǎng)，桂英與馬家輝的對(duì)白戲。

桂英因?yàn)轳R家輝的叛變，革命同志被捕殺，精神上受到打擊而變得瘋瘋癲癲，因此，她的臺(tái)詞是建立在精神失常的狀態(tài)上，將自己給馬家輝做的白小褂剪成布條，這個(gè)“剪”的動(dòng)作，甚至可以加上“戳”的手段，會(huì)使人物形象更加逼真。念“血！血！那上面全是血呀!”懷著吃驚，恐懼的語(yǔ)氣，音色明暗結(jié)合。念到“馬家輝”時(shí)，可以用厭惡的口氣，也可以用高亢甚至刺耳的聲音，以表現(xiàn)桂英瘋癲中似乎還有些意識(shí)。

四、表演與人物形象的塑造

歌劇表演與戲曲表演盡管有很大的差異，但合理地借鑒和吸收戲曲表演的營(yíng)養(yǎng)對(duì)塑造民族歌劇人物形象能夠起到巨大的幫助。中國(guó)歌劇發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短，其內(nèi)容、表演形式有待進(jìn)一步豐富，而中國(guó)戲曲則有著悠久的歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了成熟的表演體系，為民族歌劇表演提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

從表演程式來(lái)看，戲曲與歌劇之間存在較大的差別，戲曲表演注重唱、念、做、打的結(jié)合，“四功、五法”是表演藝術(shù)的根基。在寫(xiě)意的中國(guó)文化的基礎(chǔ)上，形成了系統(tǒng)的、程式化的表演體系。而民族歌劇則是在西洋歌劇影響下產(chǎn)生的，沿用的西洋歌劇的表演藝術(shù)手段——“聲、臺(tái)、形、表”，其表演不受程式的限制，具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性。

民族歌劇在表演上講求“音樂(lè)節(jié)奏”、“內(nèi)心節(jié)奏”與“行動(dòng)節(jié)奏”的和諧統(tǒng)一，行動(dòng)節(jié)奏就是要通過(guò)臺(tái)步、身形、手勢(shì)等肢體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的情感。如第四場(chǎng)“一死報(bào)黨恩”的表演中，我就借鑒了戲曲的表演動(dòng)作，如在節(jié)奏里加上快速的臺(tái)步，表現(xiàn)出有板有眼、緊拉慢唱的感覺(jué)。第二場(chǎng)，桂英剛出場(chǎng)時(shí)，采取踉踉蹌蹌、高低不一的腳步，以表現(xiàn)其精神受到刺激，瘋瘋癲癲的狀態(tài)，這一動(dòng)作，我就借鑒了傳統(tǒng)戲曲《失子驚瘋》的表演方式。演唱第二場(chǎng)第十五曲，我還借鑒了戲曲甩水袖的感覺(jué)，唱“樹(shù)兒也燒到”時(shí)，往左邊甩，到“花兒也燒焦”時(shí)，右手做出空甩水秀的動(dòng)作來(lái)變現(xiàn)桂英的恍惚。

演唱《從前有座山》時(shí)，桂英手拿剪刀亂戳白小褂，剪刀要亂，無(wú)章法，表現(xiàn)出桂英精神的不正常。演唱“醒來(lái)不如瘋癲好”時(shí)，采用戲曲“程式化”的臺(tái)步，有助于表現(xiàn)桂英內(nèi)心的緊張和意識(shí)模糊。

中國(guó)戲曲講究“一身戲在臉上，一臉戲在眼上”“眼是心中苗，七情都看到”，民族歌劇也相同，演員的各種情感都能通過(guò)眼睛表達(dá)出來(lái)。如第二場(chǎng)，桂英從屋里跑出來(lái)的，此時(shí)的桂英已經(jīng)處于半瘋癲狀態(tài)。除了肢體和面部表情之外，最重要的是要用眼神來(lái)表現(xiàn)桂英的瘋癲。這時(shí)的桂英目光一定要渙散、無(wú)神，甚至要表現(xiàn)出呆滯的感覺(jué)，但又不能讓觀眾以為是閉眼?！皬那坝凶絾币欢纬?，桂英內(nèi)心的思想變化、神志在清醒與恍惚瞬間的變幻，主要靠眼神和臉上的表情變現(xiàn)出來(lái)。唱“花兒紛紛落，葉兒片片枯，咿呀呀子咿喲”時(shí)，臉上要洋溢出幸福的笑，但不是傻笑，似乎是一個(gè)會(huì)唱山歌的小女孩。唱到“咿呀呀子咿喲呀，呀，呀，呀，呀”時(shí)，想起來(lái)東山口的屠殺，眼睛突然要睜大，眉毛上提，以表現(xiàn)驚嚇的感覺(jué)。還有神志恍惚的桂英在田玉梅和小程說(shuō)到東山口時(shí)，突然意識(shí)清醒了一下，但看到帶血的衣服時(shí)，又進(jìn)入了瘋癲，這一切惟妙惟肖的細(xì)節(jié)及其心理活動(dòng)都要通過(guò)眼神的變化表現(xiàn)出來(lái)，并讓觀眾理解。

桂英內(nèi)心的各種活動(dòng)，都要通過(guò)眼睛來(lái)傳遞給觀眾，戲曲“五法”中的眼法便在這里發(fā)揮了作用。一個(gè)演員能不能感染觀眾，很大程度上取決于對(duì)眼法的把握，戲曲科班對(duì)眼法訓(xùn)練為我在這段戲的表演提供了豐厚的積淀。

由于戲曲科班的經(jīng)歷，在表演實(shí)踐中，我會(huì)在戲曲中尋找感覺(jué)，然后再將戲曲程式化解，向話(huà)劇、歌劇和生活靠攏。努力尋找真實(shí)的感受與體會(huì)，進(jìn)入角色，而不是演戲，如果是演戲，永遠(yuǎn)都打動(dòng)不了觀眾。

西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系排演的《黨的女兒》反響強(qiáng)烈，觀眾對(duì)我飾演的桂英非常認(rèn)可。歸納起來(lái)主要得益于自己戲曲表演的功底，傳統(tǒng)是一棵大樹(shù)，有我們?nèi)≈槐M的營(yíng)養(yǎng)，只有不斷地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，才能在民族歌劇表演的道路上走得更遠(yuǎn)。