顧江冰

摘要：1987年《紅高粱》電影擴大了莫言和同名小說的影響力，這種動態(tài)的“圖像閱讀”模式能比小說文本閱讀在更短時間內(nèi)獲得廣泛的社會關(guān)注。21世紀(jì)以來，《紅高粱》及《高粱酒》的內(nèi)容也被多次改編成戲曲在各地舞臺上呈現(xiàn)，舞臺表演對小說文本的闡發(fā)既有復(fù)現(xiàn)，也有遮蔽。莫言戲曲劇本《高粱酒》既是對之前的戲曲版本所做出的個人修正和贊同，卻也在“二次創(chuàng)作”中削弱了作家的主體性。

關(guān)鍵詞：視覺文化；紅高粱；戲曲；莫言

近幾年，莫言相繼發(fā)表了一批短篇小說、詩歌和戲曲劇本，其中以《錦衣》《高粱酒》為代表的戲曲文學(xué)劇本則是莫言在這一形式上“零”的突破，在多年堅持為老百姓寫作的立場后，莫言用在鄉(xiāng)土民間廣泛流傳的戲曲形式以表達(dá)新的訴求，這也打開了“莫言研究”新的視閾。

1986年7月的《解放軍文藝》發(fā)表了中篇小說《高粱酒》，它延續(xù)了《紅高粱》中熾熱的民間抗?fàn)幘窈屯⒌纳庵荆S富了對余占鰲和九兒傳奇生命的記載，也填補了《紅高粱》中多處留白的細(xì)節(jié)?！陡吡痪啤泛汀都t高粱》近年來被相繼改編成電視劇、晉劇、豫劇、評劇、茂腔戲、茂腔電影、舞劇等形式，逐漸擴大莫言創(chuàng)作乃至傳統(tǒng)地方戲在信息時代的傳播力?！叭宋┣笈f，物惟求新”，因受到時限、內(nèi)容、篇幅等影響，戲曲只能是集中凸顯人物對話和動作，促使舞臺表演更加豐滿地表現(xiàn)，各地改編的《紅高粱》在把握主要情節(jié)的同時升格這原本活動在正史邊緣的民間反日斗爭以滿足觀眾的審美需要。但同時以“圖像閱讀”和“符號化”的方式去掉了小說原著中的朦朧、模糊和抽象體感，在小說中采用的多線敘述形式則依照觀影的需要改成了順序發(fā)展，逐層鋪開，場景切換較為單薄，內(nèi)容改動較多，也因此產(chǎn)生了偏離原著思想、與原著主題相剝離的問題。經(jīng)歷了以上情況后，戲曲劇本《高粱酒》在保留《紅高粱》小說主要情節(jié)的同時主動做出了調(diào)整，其帶來的后續(xù)影響也有必要進(jìn)行一番探索。

一 《紅高粱》戲?。憾啻胃木帋淼纳钏?/p>

作為同古希臘悲喜劇、古印度梵劇相比肩的中國戲曲，自唐傳奇、金元話本、雜劇、諸宮調(diào)以來已有近千年的發(fā)展歷史，王國維的《戲曲考原》將原本限于宋代的“戲曲”概念延伸至包含以上內(nèi)容和近代京劇、晉劇、黃梅戲等劇種之中。《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷中將戲曲提煉出綜合藝術(shù)、虛擬性、程式性三大特征，從舞臺表演的唱、念、做、打到追求藝術(shù)表現(xiàn)的神似，從對空間、時間的充分利用到對人物身段、表演、服飾等做出的嚴(yán)格限定，也為從生活經(jīng)驗中發(fā)展而來的傳統(tǒng)曲藝提供了標(biāo)準(zhǔn)參照和延續(xù)發(fā)展的空間。而漫長的發(fā)展歷史和逐步擴展的生存空間，也為表演提供了多樣化的渠道。近三十年來，傳統(tǒng)戲劇既有表演內(nèi)容和形式的更新，也在利用現(xiàn)代聲光電科技襯托舞臺表演氛圍，更多地引起社會關(guān)注。除了傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和實驗話劇、先鋒話劇外，通過對文本小說的改編則可被看作是一條新的道路。

1986年《紅高粱》發(fā)表后，張藝謀自費800元從莫言手中買下了影視改編權(quán)，并要求他與時任福建電影制片廠廠長的陳劍雨和后來任《三聯(lián)生活周刊》主編的朱偉共同編劇，綜合《紅高粱》和《高粱酒》的情節(jié)，拍出了一部耗資60萬元、8235呎膠片、554個鏡頭的電影《紅高粱》，塑造了一群癲狂并富有生命張力，毫無遮攔的野性力量和自發(fā)充滿抗日激情的理想人物。1988年《紅高粱》獲得第38屆柏林電影節(jié)金熊獎（最佳影片獎），也是中國電影首獲該獎。張藝謀把小說中多線敘事并舉，時空轉(zhuǎn)換頻繁的意識流格調(diào)改為了直線順序發(fā)展，并以其對色彩的迷戀（主要是紅色）復(fù)現(xiàn)了強烈視覺沖擊力。《紅高粱》中的血紅高粱、血紅人物和慘白的太陽等意象便是直接寫照，同時張藝謀還對小說中寥寥數(shù)語帶過的顛轎、出甑、祭神等進(jìn)行了具象的動態(tài)還原，給人以視覺上的滿足。

然而，圖像和影視所呈現(xiàn)出的“視覺文化”并不意味著其就能取代了“語言文化”中語言的表意功能，前二者無法脫離后者而單獨存在，如海德格爾所言，“圖像”在這里并不是指某個摹本，“所以，從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”①米爾佐夫則認(rèn)為在19世紀(jì)資本主義政治制度下發(fā)展的印刷文化以其對視覺及其效果的迷戀，孕生了一種后現(xiàn)代文化，“視覺文化與視覺性事件有關(guān)，消費者借助于視覺技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感”②“視覺文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化如何強調(diào)視覺表現(xiàn)經(jīng)驗，而并非短視地強調(diào)視覺而排除其他一切感覺?！雹圻@樣所標(biāo)明的意義是視覺文化并不排斥語言及其他手段，并非借助信息技術(shù)工具而處在霸權(quán)的位置上，而且視覺文化可以反制碎片化的后現(xiàn)代主義，作為研究后現(xiàn)代日常生活譜系的工具。電影《紅高粱》的成功，也是建立在對小說奔放語言的留存上，將觀眾希冀的江湖快意恩仇和抗日背景主題相互融合，并以第五代導(dǎo)演典范的氣盛個性呈現(xiàn)出了民族大義和鄉(xiāng)土風(fēng)貌。

除卻電影和電視劇，《紅高粱》和《高粱酒》的內(nèi)容有國內(nèi)多個曲藝劇團改編上映演出，完整曲目除在各地展演外均可在主要視頻網(wǎng)站（優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊視頻等）觀看下載，經(jīng)筆者不完全統(tǒng)計情況如下：

通過研讀，筆者發(fā)現(xiàn)幾部戲曲以《紅高粱》的主要內(nèi)容為框架，輔之以《高粱酒》的部分內(nèi)容，結(jié)構(gòu)較為類似。考慮到戲曲的時長和表現(xiàn)空間，無法像小說和電影電視劇一般通過文字或鏡頭切換、轉(zhuǎn)場等要素實現(xiàn)情節(jié)矛盾的突進(jìn)，只能在有限的空間內(nèi)利用人物對話和肢體動作完成圓滿敘事和多聲部發(fā)展，同時情節(jié)的發(fā)展要遵循固有邏輯，如今以米克·巴爾為代表的后現(xiàn)代主義和文化研究敘事學(xué)更為看重“用口頭語言、身體語言、文字、靜止圖像以及活動圖像來陳述事情的經(jīng)過……無論何種指設(shè)，敘事的要義都是故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”④。不妨借此分析豫劇、評劇和晉劇的改編特征。

（一）豫劇

素材：主要講述1930、40年代，十八刀和九兒率領(lǐng)鄉(xiāng)民抗擊日寇，英勇退敵的故事。為了適合豫劇的形式，余占鰲更名為草莽英雄“十八刀”，九兒也成了當(dāng)?shù)夭菖_戲班的女演員，并且借用了水滸戲“扈三娘”的架勢裝扮，性格堅韌、火辣不屈。

故事：根據(jù)米克·巴爾的敘事理論，“故事”即以某種方式對素材的敘述，素材中的順序可以從明確的事實或間接指示中推斷出來，“為了不失去線索，必須關(guān)注順序安排……對付順序安排并不僅僅是一種文學(xué)常規(guī)，它也是引起對某種東西注意的方法，以便強調(diào)、產(chǎn)生美學(xué)和心理學(xué)效應(yīng)。”⑤豫劇以十八刀和九兒的愛恨情仇故事為主線，跨度長達(dá)十年，基本采用順序記事。戲劇的場景也主要集中在高粱地和酒坊內(nèi)。豫劇更多地使用“靠山吼”的唱法，扮演九兒的女演員史茹有“娘死后，給娘澆上濃濃的高粱酒，再把那靠山簧給娘吼幾吼，九泉下娘喝足了高粱酒，做雄鬼也不對賊子彎腰低頭”的誓言，唱腔高亢，抗?fàn)幰庵緢远?，以體現(xiàn)其巾幗英姿。

敘述本文：“本文”是由語言符號組成的一個有限、有結(jié)構(gòu)的整體，需要敘述人在其中進(jìn)行敘述。這里的敘述人不為單一，將職責(zé)分擔(dān)到舞臺上表演動作、唱詞的演員（行動者）和劇幕之間的短暫旁白（也就是敘述者“我”，承擔(dān)起小說中以“我爺爺”視角敘述的旁觀者責(zé)任），通過十八刀、九兒、劉羅漢等劇中人物以及敘述者“我”，見證生命綻放始于高粱，終于高粱的過程，但要注意這個敘述者“我”是劇中人物所不可感知的，不是劇情素材中的人物，他只能是作為臺下觀眾“可感知的”，在“本文”中承擔(dān)前后聯(lián)續(xù)的支點。

（二）評劇

素材：內(nèi)容與豫劇相似，都是圍繞九兒和十八刀的相愛和英勇抗擊日寇展開。包括九兒出嫁、與十八刀惺惺相惜，酒坊釀酒的莊重儀式感和面對羅漢、曹夢九等人慘死，引爆高粱酒，九兒和余占鰲相繼犧牲等片段，演出一曲悲壯的史詩。

故事：評劇里倒敘和順敘相結(jié)合，開場隨著低沉配樂、燈光的切換揭開民眾犧牲的序幕——預(yù)設(shè)了結(jié)局，依靠沉重低緩的旁白，九兒和十八刀“復(fù)活”，以高亢的“叫板”：“轎來——”，第一場戲便由此開始。評劇以時間線為主，將小說中跳躍的劇情重新安排，以確定分段主題。表演“吸收了梆子、京劇的身段、程式，有著活潑、自由、生活氣息濃郁的特點”⑥，比如九兒的這段唱詞“我也不想死，我也有眷留，我也害怕我也發(fā)抖，我也是渾身冷汗瀝瀝啦啦流……快叫我給禽獸送燒酒，你抄后路把炸彈投。”有對生的眷戀和死的恐懼，也有慷慨赴死的決絕和堅定的意志，唱詞淺顯易懂，卻反向營造了真實可信，形象立體的人物，這段唱腔板式豐富、音域?qū)拸V，吸收了黃梅戲等其它劇種的旋律，高亢激昂。

敘述本文：和豫劇類似。

（三）晉劇

素材：故事發(fā)生在1939年黃河兩岸的高粱地里，人物定位為九兒、余占鰲、劉羅漢的青梅竹馬三角關(guān)系，這也是突破原著的大膽改編，劉羅漢從原本的單薄配角升格為劇中占重要戲份的男主，對單家忠心耿耿也對九兒抱有依戀和遺憾，后被日軍殘忍處死，濃墨重彩地渲染了英雄氣概。

故事：晉劇的改編加快了情節(jié)的發(fā)展，但也削弱了九兒和余占鰲之間的野性生命情愫及叛逆精神，原本對愛情、對生命的原始酣暢淋漓的自由和奔放便難以呈現(xiàn)。但也不乏一些亮點，如把原著中語焉不詳?shù)膯伪饫珊途艃喊萏贸苫榈拿軟_突用“蹺功”的形式呈現(xiàn)，“洞房中，一個是恐慌的新娘，一個是如病鬼般的新郎，兩人的周旋以一把椅子為支點，蹺功的一系列身段動作，躲、閃、撲、跌、跳等得到了很好的發(fā)揮，而當(dāng)‘我奶奶跳上椅子的時候，為了表達(dá)‘我奶奶的慌亂和躲避，演員在狹窄的椅圈上騰挪跨越，演繹了一番高難度的踩蹺椅子功身段。這場戲可謂很好地表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲中的技藝和程式?！雹哌@一晉劇中的傳統(tǒng)架勢既貼切了模仿纏足婦女行動姿態(tài)，又契合了小說中對于九兒“三寸金蓮”的描述，描繪了一位既柔弱又剛烈的女性。

敘述本文：在保留余占鰲和九兒的身份情況下，其余內(nèi)容和豫劇類似。

從上述三劇中發(fā)現(xiàn)對《紅高粱》及《高粱酒》的改編基本遵從了各自戲曲的特點，在緊扣愛情、抗日內(nèi)核和凸顯野性氣質(zhì)的同時也對原著中的情節(jié)做了大幅度的改動。以舞臺為平臺的視覺敘事介入到文字?jǐn)⑹潞螅蛯⑵鋸亩?、臆想轉(zhuǎn)為視覺圖像動態(tài)接受，文字和圖像（影像）的媒介不同，“以共時畫面去再現(xiàn)歷時事件，必然會產(chǎn)生差異”；“由于視覺敘事與文本敘事的差異，敘事研究不能停留于敘事本身，而還要進(jìn)一步考慮到敘事與讀者（聽眾、觀眾）的關(guān)系。”⑧鑒于受眾對“紅高粱”這個文化事件的關(guān)注，傳統(tǒng)戲曲為了吸引觀眾，不惜增刪情節(jié)改變原著人物命運，這種做法也影響了戲曲的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，無形中降低了改編的格調(diào)。

二 《高粱酒》：莫言的戲曲創(chuàng)作如何突圍

“在戲曲文學(xué)發(fā)展的歷史中，改編前人的作品是常見的情況，成功的改編是一種創(chuàng)造性的勞動。這樣的作品，在保持著思想傾向的鮮明性的同時，還隨同時代的步伐，不斷加深對周圍現(xiàn)實的認(rèn)識?！雹崮孕伦鲬蚯鷦”尽陡吡痪啤肥菍?2年前的舊作進(jìn)行的整合與翻新，在戲曲表演和文學(xué)想象中加以融合。戲曲文本需要通過舞臺表演的動作將內(nèi)容向觀眾傳達(dá)，視覺文化并在此基礎(chǔ)上吸收語言的特色?！坝捎凇曈X觀念更加注重對于視、聽等感官欲望的開發(fā)和滿足，并進(jìn)一步拉近了藝術(shù)等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現(xiàn)出對人的‘肉身的認(rèn)同和尊重，因此，從審美的角度來說，‘視覺文化的轉(zhuǎn)型是一種‘審美現(xiàn)代性的體現(xiàn)?！雹膺@樣的“現(xiàn)代性”就暗喻著所面對的時下人群是在為快節(jié)奏、短時效的成果所吸引，因此戲曲劇本開始向市場化做出了傾斜。譬如在小說《紅高粱》中設(shè)置的“顛轎”是表現(xiàn)對單家的蔑視和對九兒的挑逗，用一千二百多字表現(xiàn)轎夫們從興奮到憐惜的心情，而電影以42個鏡頭，5分多鐘的影像對姜文等人在顛轎中的歌唱和舞步做出了實景描述。戲曲由于需要在舞臺上直面觀眾，則采用了借喻的構(gòu)造，如評劇用碩大的紅布代替紅轎，“顛轎”過程中紅布四下翻飛，以九兒將紅布擋在胸前指明內(nèi)外空間，用這種處理方式避免了真實道具的笨重，而顯得靈動輕盈；晉劇、茂腔戲等將“紅轎”半實體化，只保留轎子框架而取消了圍簾，九兒便在“轎中”和觀眾直面，不過由于這兩部劇是將余占鰲和九兒之間的感情預(yù)設(shè)為前提，所以相較電影中九兒的一言不發(fā)，“顛轎”便包括了轎夫的縱情放歌和九兒的大段獨白唱腔，以展現(xiàn)她矛盾、憂慮的內(nèi)心活動，從電影中的“動——靜”到舞臺上的“動——動”，戲曲刻意將演出的“情節(jié)”盡早展開，加快內(nèi)容的進(jìn)程。

茂腔這一曲種“唱腔婉轉(zhuǎn)、悠揚、變化多端，起伏較大，喜調(diào)使人心花怒放，神舒意歡；悲調(diào)則使人凄凄惶惶，黯然欲淚?！?1不同于豫劇中凄婉傷感、陰郁沉重的色調(diào)和配樂，經(jīng)過改編的《紅高粱》茂腔現(xiàn)代戲和茂腔電影情節(jié)更為激亢，演員以茂腔唱調(diào)讓臺詞更具方言氣息，鏡頭燈光和背景布置也多以暖色調(diào)為主，呈現(xiàn)出的是具有濃郁民間風(fēng)格的抗戰(zhàn)和愛情故事。在電影和現(xiàn)代戲之后發(fā)表的戲曲劇本《高粱酒》既保留了茂腔特色，內(nèi)容上也較為靠近之前的兩部成果。首先，單扁郎是單家酒坊的唯一所有人，身兼家主和病患，矛盾沖突更加集中，相較小說對其成親過程的語焉不詳，劇本用15句念白和唱腔表現(xiàn)他對九兒的軟硬兼施；其次，增加“鳳仙”這個人物，將其設(shè)定為和余占鰲、九兒、劉羅漢自小相識長大，并成為單扁郎亡子的寡妻，以前設(shè)的悲劇命運暗喻她的悲劇結(jié)局；第三，如莫言所說，戲曲劇本一大變化就是豐滿了劉羅漢這個人物，“使他成為主角，而讓余占鰲成了配角。在戲中，余占鰲的性格幾乎沒有什么變化，但劉羅漢的性格，卻發(fā)生了巨大的變化，使他從一個懦夫，成為一個頂天立地的男子漢，一個寧死不屈的英雄”12；第四，將具有“禁忌”指代功能強烈的“麻風(fēng)病”改為“肺癆”，考慮了觀眾的視覺體驗，提前去除了對這一疾病造成的畏懼觀感。并將小說中跳躍聯(lián)續(xù)的情節(jié)改編為適合戲劇發(fā)展的線性敘述模式，力圖讓情節(jié)緊湊、連貫。

考慮到2015年是抗戰(zhàn)勝利七十周年，在它前后有關(guān)《紅高粱》的影視、舞蹈改編則在保留基本故事內(nèi)核的同時向宏大主題靠攏，依靠莫言的聲望和張藝謀電影的鋪墊，把《紅高粱》搬上舞臺也不會讓受眾感到陌生。但直線敘事帶來的渲染“戀愛+復(fù)仇=民間抗日套路”的形式則消解了原著中一以貫之的對生命的思考主題，對“種的退化”批判落于次位或者干脆消失，讓觀眾對這一悲壯史實就會溺于演員的表面演出而缺乏深刻的思考。也許是為了迎合觀眾的喜好，茂腔戲把九兒、余占鰲、劉羅漢的小輩與長輩的關(guān)系變成了三角戀，顯然莫言接受了這種形式的呈現(xiàn)。茂腔戲、茂腔電影的呈現(xiàn)均是如此，而戲曲劇本《高粱酒》則是莫言對以上演出的認(rèn)同和摹寫，除臺詞不同外情節(jié)布局基本沒有大的出入?！陡吡痪啤肥粓鰬颉獎⒘_漢在第三場幫單扁郎謀劃怎么成親；在第五場和余占鰲就單扁郎之死針鋒相對；在第六場幫九兒定對策；在第七場釀酒；在第九場和鳳仙訴衷腸，幫他們撤退；在第十場從預(yù)定的“剝皮”到被孫虎打死，衍生出了豪邁的英雄氣概，占據(jù)了大量的篇幅。而余占鰲只是在第十一場用高粱酒炸汽車的時候呈現(xiàn)出了一些男性擔(dān)當(dāng)，“青梅竹馬”的設(shè)定讓他的英勇和堅韌幾乎被剝離殆盡，失去小說中的光輝，“經(jīng)典人物”在這里被強行矮化。劇本內(nèi)容不免讓對《紅高粱》原著熟悉的觀眾感到困惑，甚至?xí)a(chǎn)生對茂腔戲和茂腔電影內(nèi)容復(fù)現(xiàn)的印象，難以感受到小說中原本具有的藝術(shù)魅力。

的確，忠實文本和改編創(chuàng)新在當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作中難以兼顧，要將文本中天馬行空的想象力逐一還原到影視劇或舞臺之上的難度頗大，即便有現(xiàn)代特效技術(shù)的輔助也難以達(dá)到觀眾的內(nèi)心期待，因此省略或改寫內(nèi)容使得便于演出，也是在情理之中。“莫言表示，當(dāng)前戲曲，尤其是地方戲發(fā)展中的最大問題是反映新時代特點的劇目比較缺乏。由于現(xiàn)代娛樂休閑方式越來越豐富，傳統(tǒng)戲曲對百姓尤其是年輕人的吸引力逐漸縮小，傳統(tǒng)戲曲必須創(chuàng)新，吸引年輕觀眾，否則就算保留下來也還是不能長久發(fā)展?！?3《高粱酒》劇本本身沿襲原名中篇小說的內(nèi)容非常之少，基本是對《紅高粱》的改寫。在語言文化和視覺文化并行不悖的當(dāng)下，新的嘗試自然會激發(fā)風(fēng)險，傳統(tǒng)戲種有著濃厚的歷史淵源和傳承，演出時應(yīng)該考慮到與原作的互文和取材，若過分偏離則未嘗不是一種失敗，更多地通過這種形式理解原著，體會莫言寫作的汪洋恣肆、泥沙俱下的奔放風(fēng)格，并非簡單地對人物、內(nèi)容做拼貼?！陡吡痪啤穭”驹诟鱾€戲種上映后堅持以茂腔引領(lǐng)情節(jié)走向，雖然從內(nèi)容和后記中看到了作者的嘗試，但文本并未體現(xiàn)出更多新意和作家獨特的構(gòu)思，也缺少新的變化，不免是一種遺憾。

三 戲曲文學(xué)怎么“看”

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，任何人所制作的東西總是可被仿造的。但他也承認(rèn)這種機械復(fù)制，“較之以原來的作品本尊還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新”。印刷術(shù)、照相機、電影等技術(shù)復(fù)制手段讓藝術(shù)作品對“社會的影響力產(chǎn)生最深刻的變化”。而從語言文化向視覺文化轉(zhuǎn)化的當(dāng)下，對內(nèi)容的復(fù)制，讓“概念”的能指走向“影像化”的所指，既是現(xiàn)實世界中物質(zhì)和思維結(jié)合的產(chǎn)物，也是技術(shù)和藝術(shù)相互融合的必然結(jié)果。

莫言的劇作既有秉持現(xiàn)實主義風(fēng)格重構(gòu)歷史的場景，也有包含民間想象和魔幻風(fēng)格的超現(xiàn)實畫面，頗具先鋒意識的莫言多以細(xì)節(jié)作為事情開端，甚至大量使用女性視角——虞姬、燕姬、宋春蓮、眉娘、九兒等等，語言使用不拘一格，酣暢淋漓中夾雜著詩性與野性，強烈的個人色彩自然引起讀者/觀眾之后的閱讀/觀看欲望，并給觀眾提供了多種接收渠道——1.僅接收文本；2.接收文本和由此延伸改編的影像；3.僅接收影像。受眾的“看”也絕非簡單被動地接受外界刺激的過程。如拉康所強調(diào)的6個月大的嬰兒就可以“在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實的關(guān)系。”14因而這種行為具有深刻的社會痕跡，也和“語言”“邏輯”“歷史”等情境有關(guān)，并且“視覺其實和思維別無二致。思維過程中所具有的種種心理過程在視覺中同樣存在：抽象、推理、分析、綜合等等?！?5所以“看”就不僅是作者在創(chuàng)作時要考慮的訴求，更是觀眾在觀看各類影像時潛意識中選擇的判斷標(biāo)準(zhǔn)，并借此生發(fā)評價。

《紅高粱》及其衍生的影像產(chǎn)品都要經(jīng)過實體演出和官方/非官方渠道被投放到電視和網(wǎng)絡(luò)上的過程，以滿足觀眾視覺需求。市面類似節(jié)目層出不窮，投放目的也趨向簡單粗暴，追求產(chǎn)品新奇，具有短時的轟動效應(yīng)就成為大眾主體的消費訴求，也是“看”的唯一目的性，這種趨勢甚至在挑戰(zhàn)“精英文化”的地位。大中型城市或者具有足夠經(jīng)濟實力的鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以為大型演出、電影的投放提供場地和消費空間，這種生活方式造就的消費者又反哺了社會的視覺需求，也營造了多種意識形態(tài)的生存空間，這一影響的波及范圍從大眾而向精英波及。如莫言以其創(chuàng)作而榮譽等身，作品無疑可排在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之位，但其并沒有放棄創(chuàng)新之路，《紅高粱》以其內(nèi)容的豐富和形式的靈活證明了傳統(tǒng)戲曲藉此發(fā)展的可能，既然是“舊瓶裝新酒”就必須要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。在戲曲領(lǐng)域的新作體現(xiàn)了他與眾不同的思考，當(dāng)歷史上的民間故事借助這一形式重生時，其所帶來的厚重的滄桑感與歷史印記是在對當(dāng)下民眾深埋心底的記憶的觸發(fā)，或是對大眾文化下的平庸所做出的一次回應(yīng)。

不過，這種在有“經(jīng)典”的前提下進(jìn)行的改編難免會陷入到“如何發(fā)掘新意”和“擺脫經(jīng)典的束縛”的兩難處境里。有學(xué)者指出，被紀(jì)錄并被展示的對象往往和觀者處于一種不平等狀態(tài)，觀看被記錄的形象賦予觀者一種“窺視者”的地位，觀者的優(yōu)越性是顯而易見的，而被觀者永遠(yuǎn)處于沉默被動的地位。16當(dāng)“看/被看”地位產(chǎn)生嚴(yán)重傾斜時，也就是創(chuàng)作者不斷犧牲自我為滿足觀眾的視覺需求，甚至漠視對自身主體性的定位。“唯市場論”是對觀眾的讓步遷就，導(dǎo)致平面化、單一化的趨勢日益明顯，缺乏深度的思考傾向。以此鑒之《高粱酒》劇本可謂是一種冒險，它并沒有以《紅高粱》的名稱發(fā)表（雖然主要情節(jié)相差不多），但內(nèi)容上卻趨向于對上映戲曲的整合加工，有重復(fù)之疑。

《紅高粱》作為莫言代表之作，也經(jīng)歷了從精英典范（拿到國際電影大獎）到大眾文化（翻拍成電視劇上映）的變化，效果良莠不齊，國內(nèi)戲曲劇種近年來對《紅高粱》的刪減改編施力過猛、消費過剩，甚至出現(xiàn)了不切實際不符精神的愛情戲（茂腔戲），讓原著中的某些人物“不得不”自我降格，就會呈現(xiàn)出非常功利化的效果——以犧牲人物性格內(nèi)涵和事情發(fā)展邏輯的代價強行推動結(jié)局，人物發(fā)展缺乏必要解釋說明，甚至對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵也失于發(fā)掘。當(dāng)觀眾還未進(jìn)行到“看”或者思考的領(lǐng)域時，創(chuàng)作者便搶先替觀眾決定了“被看”對象的內(nèi)核，甚至出現(xiàn)情節(jié)跳躍幅度過大的情況，但又不讓演員必要的表演技巧作為補充，缺乏對觀眾的尊重。而像豫劇這樣保留自己特色且將主要人物的名字和故事情節(jié)都做出了重大改動，如果缺乏必要的交代和鋪墊，則很難引導(dǎo)觀眾進(jìn)入表演的情境，讓“被看”的對象也得不到良好的回饋，逐漸失去市場，失去發(fā)展的信念，甚至影響了戲曲種類在市場的傳播效益，陷入兩難的處地而不得自拔。

“小說以文學(xué)語言為載體形成敘事鏈條，沒有具象，作用于讀者的閱讀神經(jīng)，激發(fā)讀者產(chǎn)生對應(yīng)的相對復(fù)雜的空間聯(lián)想；而戲曲以歌舞演故事，靠視聽語言作用于觀眾的視聽感官，是有具象的，激發(fā)觀眾產(chǎn)生一種相對簡單的時間聯(lián)想?！?7當(dāng)帶有理性目的的“看”作用于戲曲對象時，則會將接收到的各種情況按照視覺、聽覺、思維領(lǐng)域分別納入思考，既是對人性欲望的開發(fā)滿足，也是拉近了和藝術(shù)領(lǐng)域的距離。誠然視覺表現(xiàn)在當(dāng)下生活中占據(jù)較大比重，填補了人們的想象空間，但也需要依靠各種畫面分析事情的基本性質(zhì)，聯(lián)系語言文字基礎(chǔ)發(fā)揮文化的功能效益?？偟膩碚f，沉寂多年后的莫言以一批戲曲劇本重啟了創(chuàng)作生涯，注重多種形式的創(chuàng)新，呼應(yīng)當(dāng)下市場需求，思索傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代社會良性結(jié)合的發(fā)展之路，利用寫作進(jìn)行了有益的探索。在大眾文化追求快速效益的時刻，如何保持對文本和戲曲發(fā)展的清晰認(rèn)識就是作家們所要考慮的情況，也需要更多的時間磨礪作家們的努力成果。

注釋：

①[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第91頁。

②[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第3頁。

③[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《什么是視覺文化》，王有亮譯，《文化研究》2002年第3輯，第5頁。

④段煉：《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》，四川大學(xué)出版社2015年版，第102頁。

⑤[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強譯，中國社會科學(xué)出版社1995年版，第58頁。

⑥朱曉東編著：《戲曲》，西南師范大學(xué)出版社2014年版，第33頁。

⑦戲曲網(wǎng)：張芝薇：從戲曲化表達(dá)看晉劇《紅高粱》的改編，http：//www.xijucn.com/html/jinju/20160306/76787.html

⑧段煉：《視覺文化與視覺藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》，四川大學(xué)出版社2015年版，第107-108頁。

⑨沈堯：《戲曲與戲曲文學(xué)論稿》，中國戲劇出版社1986年版，第106頁。

⑩丁莉麗編著：《視覺文化語境中的影像研究》，中國電影出版社2007年版，第14頁。

11邵純生、張毅：《莫言與他的民間鄉(xiāng)土》，青島出版社2012年版，第189-190頁。

12莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學(xué)》2018年第5期。

13徐?。骸度绾蚊鎸蚯臅r代困惑》，《文藝報》2015年3月9日。

14[法]雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第90頁。

1516周憲：《文化的轉(zhuǎn)向：當(dāng)代傳媒與視覺文化》，《福建論壇》2001年第3期。

17仲呈祥：《戲曲改編的典范之作 觀評劇〈紅高粱〉有感》，《中國戲劇》2016年第7期。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院。本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“新時期回鄉(xiāng)知青敘事研究”階段性成果，項目編號：16YJC751042；國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”階段性成果，項目編號：13&ZD122;）

責(zé)任編輯：劉小波