聶夢

摘要：從青年寫作與歷史視野的角度看，張悅然的長篇小說《繭》是一部有分量且值得深入探討的作品。小說擺脫了對宏大敘事和史實規(guī)范的依賴，將歷史還原為生命存在本身，具象在復雜的關系網(wǎng)絡和對愛與罪的深刻思索里，并在此過程中，完成了歷史想象與個體經(jīng)驗的相互包容，延伸出一貫寫作痛點的時空縱深之感。主體性意識的強勁與主體性能力的殘缺，是小說主人公永遠囿于其中的深切現(xiàn)實，而《繭》浮出地表的縱向語境，同樣展現(xiàn)了張悅然關于自身創(chuàng)作主體性建構的思考和實踐的歷程。

關鍵詞：青年寫作；《繭》；歷史；現(xiàn)實；主體性

近年來，青年作家的成長，作為一個突出的文學現(xiàn)象，引起了業(yè)界的廣泛關注。所謂成長，指的是年輕的寫作者們?nèi)找嫱癸@的自覺意識和反思精神。越來越多的青年作家摒棄了以往的青春寫作路數(shù)，自覺地回到偉大的文學傳統(tǒng)中去尋找位置，汲取養(yǎng)分。他們逐漸意識到，自己同前輩作家一樣，同樣面對著深廣的歷史與現(xiàn)實，只有在這個面對的過程中，沉下心來處理好文學與傳統(tǒng)、與歷史、與現(xiàn)實的關系，寫作的生命力才能夠得到有效的延伸。時下，刻有明顯“成長烙印”的優(yōu)秀作品不斷增多。從青年寫作與歷史視野的角度看，《繭》就是這樣一部有分量且值得深入探討的作品。

由于溢出了貼在作者身上的慣用“標簽”，《繭》的出現(xiàn)不但重要，而且令人驚喜。在張悅然的小說創(chuàng)作序列里，《繭》是破壞了“整體性”的那一個。它將作者漂浮在半空中的文字重新拉回到地面，改寫了以往寫作虛構大于經(jīng)驗的美學特質(zhì)。因為《繭》，張悅然的寫作再次出現(xiàn)了一個新的、可能也是最為重要的分野。與此同時，人們對于80后作家的整體印象也隨之在一定程度上發(fā)生了改變?！赌戏饺宋镏芸贰?016年中國青年領袖獎”的授獎詞中稱，張悅然的最新創(chuàng)作使得“一代人的文學視野變得開闊。當代歷史深思的座席上，有了新的發(fā)言人和書寫者”。

一

毫無疑問，歷史是這部小說的首要關鍵詞。作者用25萬字的篇幅，在歷史的維度中，精心描繪了一個巨大困境的生成與彌散，以及囿于其中的一代又一代人的形貌、心智、行止和去留。小說的故事架構并不復雜，圍繞一樁罪案，主人公李佳棲和程恭各自的講述，牽連出兩個家庭幾輩人之間的恩怨，在大約半個世紀的時間跨度里，張悅然首先處理的是想象與真實的關系。

通常認為，一位并不具備資源優(yōu)勢的寫作者在面對歷史時，將虛構的重要性排在歷史鉤沉之前，是明智且十分必要的敘事策略，《繭》正是如此。為了接近故事的真相，張悅然曾回到自己出生的醫(yī)院，想方設法收集和那位帶有歷史傷口的植物人有關的點滴，幾經(jīng)周折后卻主動終止調(diào)查，把掌握的一手材料限制在了一頁病例檔案的范圍內(nèi)。張悅然解釋說，不希望因為調(diào)查而迷失在真相里，她更看重的，是留給想象的那一部分①。關于寫作“視角”問題，她反復提到：“回到歷史的價值，不在于你挖掘出什么新的東西或是你給那些事情賦予一個新的意義，我們怎么看才是最重要的?！雹陬愃频谋硎?，與作者實地調(diào)查時的“后撤”舉動結合在一起，既是辯白，又是宣告，其根本意圖在于，在歷史真實與歷史想象的博弈關系中，確立歷史想象的合法性乃至權威性，捍衛(wèi)自身——歷史經(jīng)驗相對匱乏的歷史敘事主體——不容置疑的發(fā)言的權利。于是，在歷史的偏頗疏漏處，《繭》打開了一個新的空間，作者在其中與我們探討的話題，不再拘泥于歷史事實，而是指向了愛的虛無和罪的流傳。

《繭》寫歷史，實質(zhì)上是在歷史想象的層面上寫關系。發(fā)生在多年前那個雨夜的“釘子事件”，在小說中扮演著類似“原罪”的角色，它是小說關系網(wǎng)中最重要的樞紐，是后續(xù)所有情節(jié)的生長點。圍繞著“釘子事件”，形成了一個原罪的場，一個巨大的漩渦狀的困境，它裹挾著意志與欲望、罪與罰、迫害與救贖，日夜不停地飛速運轉。它具象化為病床上上了鎖的爺爺?shù)纳眢w，釋放出神秘的力量，驅使人們主動上前點燃秘密的導火索，而后將自己擱置在轟炸之后的廢墟上。小說中設置了許多耐人尋味的關系組合，其中包括形態(tài)各異的父子、父女、祖孫、夫妻、情人等等，這些兩個一組或三個一組的關系，以原罪為中心彼此勾連，交織成《繭》特有的歷史樣貌。

難得的是，在《繭》的文本語境中，想象與真實并沒有因先在預設而相互妨害，而是通過博弈最終達成了一種互文和共生的默契。這主要得益于《繭》進入歷史的方式——回到個體經(jīng)驗，讓歷史隱微地在一貫的痛點里延伸，讓一貫的痛點擴張出時空的縱深感。這一做法，使得整部小說的歷史想象嚴嚴整整地包裹在真實性當中。它勾連起寫作者的既有經(jīng)驗，巧妙避開了搭建空中樓閣的力不從心；它結實地扎根在地面之上，幫助小說從一種真實（歷史真實）進入到另外一種真實（個體經(jīng)驗的真實），從一種想象落實為另外一種想象——規(guī)避了想象的歷史想象反而更寫實；它如同一枚颶風之眼，同時具備兩股反向的力量，一面是無限的延伸與擴張，囊括了數(shù)十年時間尺度上的始與止，另一面則劇烈收縮，將宏大敘事和個人成長，巨大的他者和微小的“我”，遙遠與當下，彼在與此在，記憶與現(xiàn)實等統(tǒng)統(tǒng)拖拽到面前，將風雨大作過濾為中心場域一段低沉、甚至伴隨了大量沉默的對談。這無疑是《繭》與張悅然之前的創(chuàng)作（如《誓鳥》等）在想象和虛構方面的最本質(zhì)區(qū)別，也是在直面歷史、探究歷史已不再構成青年作家寫作新鮮話題的背景之下，我們再來討論繭的歷史敘事時應當格外留意的部分。

在處理歷史想象與個體經(jīng)驗對接的過程中，張悅然貢獻了不俗的寫作智慧。在她看來，前代作家的創(chuàng)作類似于google earth（谷歌地圖）——從大到小，先有宏觀視野，然后聚焦到某一個體在地球上的具體坐標，80后的寫作則恰恰相反，他們通常以自我為圓心，從自身的感受出發(fā)，慢慢拉開視野，再擴散至外部世界。這樣的思路在《繭》的寫作中得到了很好的貫徹。小說以男女主人公各自講述中的“我”為中心，從童年起筆，孩童視角的選取和成長模式的設定，使得整部作品生發(fā)出豐富的蘊含和極強的包容性。童年，作為一個默默運轉著的平行的世界被重新發(fā)現(xiàn)，關于成長的各種可能被收納到兩枚小小的取景器當中，通往故事的路徑也一并藏于這里，一切既成的、確信的、堅不可摧的人和事忽然間變得猶疑、待定、旁逸斜出起來，小說也因此獲得了毛茸茸的真實感和生命力。

對話是《繭》顯在的敘事結構和敘事動力，也是回到童年的重要依憑。李佳棲和程恭多年之后再度重逢，通過雪夜對談將整個故事和盤托出，兩人輪流的第一人稱回溯，構成了小說多主體、雙層次的回憶敘述模式。在限制性的自敘視角（童年/少年李、童年/少年程、講述者李、講述者程）和全知全能的敘事視角（講述者李、講述者程、作者）之間，共容納有10組對話關系，這使得敘述者可以在現(xiàn)實/虛構、過去/未來、限制/全知之間自由切換，并根據(jù)敘事需要隨時議論或抒情。對談間，時間完成了雙向流動，故事在可控的范圍內(nèi)有序行進，既避免了單純的全知全能視角可能帶來的文本鋪張，形成了獨屬于《繭》的敘事邏輯，也為小說贏得了更多騰挪轉身、自圓其說的空間。兩位主人公時而互動，時而自言自語，敘述中有試探也有疏離，豐富文本節(jié)奏的同時，對整部作品的審美風貌和隱喻結構也產(chǎn)生了重要影響。

由于歷史敘事與個人成長因童年視角而實現(xiàn)了同構，作者多年來反復書寫的痛點便自然而然地擁有了縱深。許多在張悅然以往創(chuàng)作中被著力描畫的主題，到了《繭》這里都重新獲得了更加充裕的生長空間。“孤獨”“嫉妒”“逃避”“上癮”“來不及”“因愛之名”等等，在張悅然早期主編的叢書《鯉》中就已經(jīng)被清晰地指認出來。親緣關系大概是《繭》除歷史敘事之外被討論最多的話題。張悅然自陳，她一直依靠寫作來實現(xiàn)同父輩的對話?！鄂帯ひ驉壑穾缀跽诜旁诖H差異的角度下，探討80后與父母一輩理解交流的可能性。張悅然在其中的《父親》一文里寫到，父親在自己的童年和少女時代留下太多空白，這些空白變成罪證，被她緊緊抓在手里，等待一個合適的時間在他面前一一抖摟?！独O》的創(chuàng)作同樣延續(xù)了“與父親的那場戰(zhàn)爭”。整體而言，《繭》最終呈現(xiàn)給我們的是一段被想象“軟化”“日常化”了的歷史。小說擺脫了對宏大敘事和史實規(guī)范的高度依賴，將歷史還原為生命存在本身，具象在復雜的關系網(wǎng)絡和對愛與罪的深刻思索里，并在此過程中，完成了歷史想象與個體經(jīng)驗的相互包容，延伸出一貫寫作痛點的時空縱深之感。

二

如果說，歷史想象是《繭》的顯性基因和外在光圈，那么現(xiàn)實則是隱而不宣的部分，是幽暗潮濕的泥土之下，一切疑難和困境的要害所在。如何確認現(xiàn)實，面對現(xiàn)實，是繼想象與真實的關系之后，張悅然面臨的第二個考驗。問題在于，作者在《繭》中，究竟呈現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)實？從分析“最重要的時刻”入手，或許可以找到一些答案。

在《繭》涉及的眾多歷史時段里，關于1990年代的描述最立體，最感性，也最能給人以切膚之痛。作者在寫作過程中，展示出了重建1990年代的雄心和能力。張悅然表示，1990年代是她不斷回到的一個時間節(jié)點，這是“屬于我們的對歷史的一種嶄新的開啟方式”③。因此，在小說里，我們可以看到中俄鐵路沿線夢幻般的美景，看到蒸蒸日上的五福藥業(yè)帝國，看到充滿時代感的巨型符號，以及符號之下人們具體而微的語調(diào)和情緒。理所當然地，《繭》最重要的時刻，也出現(xiàn)在了這樣一個具有特殊意義的時間段里。1993年，大約是全書歷史敘述中筆力最為集中的年份。這一年，兩位主人公接近十二歲，作為物質(zhì)的身體，正萌生出無窮無盡的意味，而與之同步的精神裂變，又在躍躍欲試地將他們拖離相對安全的領地。這一年，小說中發(fā)生了兩件大事，一件是李佳棲親歷父親的去世，另外一件是程恭無意中得知爺爺遭遇的真相，兩件事在物理時間上前后相繼，但就《繭》的小說時間和閱讀者的心理時間而言，卻是一個密不可分整體。兩者合而為一，構成了整部小說最重要的時刻。

這一時刻，是歷史與現(xiàn)實，進入與逃離的分界點。時間暫停了，一切好奇和探究有預謀、有預兆地戛然而止了，一種巨大的破壞性力量將兩位主人公的人生和整部小說攔腰斬斷。在此之前，是探尋秘密，認領廢墟。而在此之后，“世襲”的記憶和命運退居到次要位置，個體的意志和抉擇凸顯出來。李程二人于最好的時光中結成的同一性自此被徹底打破，前者關閉夢魘，開始在性的宣泄中拼湊父親的完整形象，后者則開通了同家族先人的仇恨鏈接，孤獨前行在幽暗的隧道中。如果說，釘子揳進大腦是小說中物質(zhì)世界的第一次崩塌，那么這一次，崩塌的不僅僅是物質(zhì)，還有精神。

張悅然一再表示，記下這個故事，對于自己和后代人來說，最大的意義就在于，如何在坍塌的廢墟上重建我們的精神世界④。小說中并行著三個關于人物精神困境的重要隱喻——繭、霧和俄羅斯套娃。繭，既可以是作繭自縛，又有可能破繭重生，其多重含義在與霧與套娃的相互關聯(lián)中得到彰顯。繭和霧相伴相生，主人公在秘密織成的大霧里茫然前行，多年后才發(fā)覺，所謂的走出，不過是把霧穿在身上，結成了一個個繭。這樣的繭看似輕薄，實則重若千鈞。即便在故事停止處，大雪將霧霾暫時驅散，卻仍舊難以改變命運依托繭而附著在人物身上的悲劇性兩難。作為孿生意象，套娃同樣可以看作是解讀繭的一個方式。套娃層層打開，有抽絲剝繭接近真相的意味；排成一排的話，從大到小，像是三代人或者幾代人，后面一代人永遠活在前面一代人的內(nèi)部。當揭開最中心的一層，發(fā)覺所看到的不過是最初外部形態(tài)的復刻迷你版本時，兩位主人公掙脫歷史與父輩祖輩束縛的行程也將就此開啟。

遺憾的是，礙于逃離和重建的內(nèi)在性難局，小說里始終未能出現(xiàn)一個相對理想的出口，仿佛卸下重擔重拾自由后，一切反倒陷入一種無所適從的狀態(tài)里。不同代際、不同個體延伸出各自平行的歷史，每一輪悲劇都要換個面貌重新再來，無論是義無反顧地回溯、追蹤，還是順從社會達爾文主義的生命邏輯，迎接李佳棲和程恭的，終究是大段的意義空白和路上行舟。兩位主人公也曾擁有各自路上的拯救者。唐暉動用語言的力量，希望把李佳棲從她父親的時代拉回來，停止她在歷史廢墟之上幽靈一般的游蕩。陳莎莎心智混沌無名卻擁有超乎想象的身體力量，她的死而復生甚至一度中止了程恭與惡龍的纏斗。然而，唐暉終究要因潰敗而離開，倘若陳莎莎沒有活過來，而是順從了程恭的意愿就此死亡呢？這種寄希望于偶然的拯救，與原罪附著在兩位主人公身上的強大慣性相比，顯得格外微不足道。主體性意識的強勁與主體性能力的殘缺，是李佳棲和程恭永遠囿于其中的深切現(xiàn)實。

三

從某種意義上說，關于主體性的困境和難局，不僅僅是主人公的，是小說文本的，同時也是張悅然本人的。

《繭》最初問世宣傳時，經(jīng)常會用到“暌違十年”（《繭》與《誓鳥》相隔十年）“暌違七年”（《繭》寫作了七年）之類的字眼，意在烘托一種橫空出世的效果。但實際上，對于作者在此之前的一些創(chuàng)作和思考，與近作《繭》之間的深刻關聯(lián)，人們關注得還不夠多。張悅然坦言，所謂十年磨一劍并沒有什么意思，真實情況是寫作遇到了困難。

僅依照外部形式特征粗略分隔，張悅然的創(chuàng)作大致可以《誓鳥》和《繭》為節(jié)點，分為三個時期。第一時期是張悅然“標簽”形成和固化的時期，以新概念寫作為起點，長篇小說《誓鳥》為終點，代表作包括《葵花走失在1890》《櫻桃之遠》《十愛》《水仙已乘鯉魚去》等。輕逸、銳利、孤傲、想象力的蓬勃以及對審美和文字技巧的執(zhí)念等，是這一階段張悅然的寫作留給人們的最深刻印象。這些特征在《誓鳥》中匯聚成高潮，“青春的一些特別本能的、自我的表達都已經(jīng)比較完盡地展現(xiàn)了”⑤。2006年冬，《誓鳥》出版之后，張悅然的寫作速度明顯放慢，進入創(chuàng)作的第二個時期——蟄伏期，即下文將要拿出一定篇幅討論的一個時期。第三時期以《繭》為開端，盡管尚未展開，但已然顯示出作者強勁的創(chuàng)作實力和異于以往的寫作路向。

在外界看來，從《誓鳥》到《繭》長達十年的相對沉寂中，我們并不能準確預知日后張悅然的寫作將以何種方式蘇醒，而當《繭》浮出地表后回過頭再看，這一段蟄伏就如同暴風雨來臨前的寧靜。這是一段被主體性焦慮占據(jù)的時期，也是作者自覺自為的自我調(diào)控期，它記錄了張悅然由青春寫作向職業(yè)寫作轉變的漫長、艱辛的過程，同時，也為接下來的創(chuàng)作奠定了更加沉穩(wěn)、厚實的基調(diào)?？梢哉f，如果沒有這一時期的醞釀，今天我們看到的《繭》就不會有如此體量。

對于自身的寫作，張悅然一直有著充分的自省，一種自信和自我質(zhì)疑相結合的、理智清醒的認知與判斷?！妒镍B》問世時，張悅然正處于創(chuàng)作的“旺盛期”，出版有三部長篇、多部中短篇，獲得新概念一等獎等多個獎項，其時張悅然三個字所擁有的文學資本與市場號召力已頗具規(guī)模，她被看作是80后作家的代表性人物，甚至在一定程度上扮演了“青春文學偶像”的角色。但很快，她對外界，也對自己明確拋出了調(diào)整步調(diào)的信號，希望按照自己的節(jié)奏去寫作，盡可能不受到市場和體制的影響和牽制。此外，對自身創(chuàng)作的反思和對“新變”的向往，也是促使張悅然慢下來的重要因素。她清楚地意識到，之前的青春文學寫作和類型文學有相近之處，“熱情和表達欲支撐的東西意義不是很大”，更多時候是一種“我很痛苦，你們要看著我啊”的自憐和自戀⑥。隨著時間的推移，風格強烈的抒情化模式勢必要對寫作格局的進一步打開形成束縛，如何持續(xù)擴充描述世界的能力，尋找新的寫作生長點，在寫作層面上達成獨立的中性的人格，成為亟需應對的新的試煉。

這種自我更新的焦慮和難題首先是個體性的，同時又融匯在了80后作家近年來持續(xù)分化和轉型的大語境之中。張悅然曾將同代人的創(chuàng)作概括為“形容詞文學”，“我們的動詞萎縮得很厲害，我們的小說缺少了行動，更多的是一種特別空虛的描述?！雹呤聦嵰驳拇_如此。對于以張悅然等人為代表的，從新概念走出、曾經(jīng)在出版/暢銷書領域有過輝煌成績的這部分80后作家來說，自我更新的難度主要體現(xiàn)在，需要在一個關口同時應對來自寫作形態(tài)和精神成長兩個層面的沖擊和拔節(jié)。他們?nèi)粝雽で笸黄疲捅仨毐M快從“形容詞”的、“房間里”的寫作狀態(tài)中走出，一方面認可外部經(jīng)驗的有效性，努力探索外部經(jīng)驗的內(nèi)化，并尋找與之相適應的文本表現(xiàn)形式；另一方面從精神上離開原有領地，在更深廣的傳統(tǒng)和更宏大的坐標系中開疆擴土，處理自我與他者、與世界的關系。

這樣的轉換無疑是困難的。它如同一場悄無聲息的遷徙，途中萌發(fā)的孤獨感，是年輕的寫作者們可能遭遇的最大的敵人。張悅然的好友周嘉寧曾用 “行走在密林之中”描述如今80后作家的寫作狀態(tài)：和伙伴們肩并肩手拉手在“平原”上行走，彼此能夠看到彼此、知道彼此的路向，這樣的日子貫穿了整個21世紀最初的十年。隨后大家一起走進一片密林，“你知道你的朋友還在，也可以聽到腳步聲，但完全看不到他們，……你不知道是否還能夠走出去，也不知道走出這片密林后面臨的新地貌是什么?！雹鄬τ诓簧偾嗄曜骷襾碚f，這樣的行進注定是迷茫和焦灼的，但不管怎樣，在巨大的熱鬧和慣性面前停住腳步，轉而尋求新的道路，其選擇本身就包含著勇氣，并預示了強大的自控、自律以及自我展開的能力。對于年輕的小說家們來說，這無疑是思想和創(chuàng)作走向成熟的至關重要的一步。

蟄伏期間，張悅然拿出了為數(shù)不多的短篇和隨筆，她將這種狀態(tài)形容為“成長滯緩的狀態(tài)”。在這一階段的作品中，張悅然的寫作質(zhì)地悄然發(fā)生著變化，一以貫之的自我呵護和自我沉溺，以及對詞語和物象的迷戀大大減少了，對人物內(nèi)心深處困境的關注日益明晰，作品重心逐漸由自我闡釋向自我探討過渡，行文時也不再一味地追求文字的濃郁效果，而是嘗試用簡單樸素的形式去承載更多思考的重量。如同一個新陳代謝的過程，許多新的因素加入進來，蝴蝶振翅般地對接下來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

“釘子事件”就是在這樣的背景之下進入張悅然視野的。表面看來，“釘子事件”類似于一個契機，從它留下的孔洞中透出光亮，預示著張悅然寫作道路的新的可能性，但實際上，也恰恰是這枚釘子，將更多疑難同作者的主體性焦慮釘在了一起。張悅然不止一次提起“換筆”的艱難，但都沒有深入下去。所謂“換筆”，對她而言，不僅僅指向語調(diào)、視角和審美風貌方面的變化，更重要的是，如何在巨大命題的籠罩下，處理好個人敘事與“集體捆綁”，以及“我”與“我們”的關系。

一直以來，張悅然都是“集體正確性”的高度警惕者，在她看來，寫作應當充分尊重個人化的表達，而不是被集體的價值取向所限制。只有從集體中解脫，才能考慮故事的復興開始⑨。依照上述思路，張悅然的“去集體化宣言”雖然本身有值得商榷的地方，但基本和她早期的超現(xiàn)實抒情寫作同義并舉。然而，當《繭》來到筆下，一個龐大的世界在眼前徐徐展開時，宣言本身的“正確性”則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)：一方面是重建坐標系，讓根脈連接大地，讓歷史、現(xiàn)實和世態(tài)人情進入視野，另一方面是保持獨立性，避免過度的社會化，避免小說變成一種矯正和規(guī)訓的結果，而自己變成努力與大的時代文本相契合的機會主義寫作者。這種兩難伴隨了《繭》創(chuàng)作、宣傳的全過程。這也是為什么，在許多采訪中，當媒體就《繭》的歷史寫作而大加褒贊時，張悅然的態(tài)度常常顯得模棱兩可。相比較那些大而沉重的話題，她更將討論的重點引向身處其中的我們?nèi)绾慰?、如何做以及如何在這一過程中探究自我。從某個角度來看，張悅然以童年和成長來架構歷史，既稱得上是“不得不如此”的選擇，同時又是現(xiàn)有條件下的最優(yōu)選擇。因為只有這樣，才有可能在兩難之間開辟出一條“中間的道路”，并沿著自己的路線走出新的風景。

因此，在《繭》中，在容易“沾染”集體意味的歷史敘事之下，還埋藏了一條自我辨認、自我探究的線。小說里，歷史與愛的索取和虛無、罪的流傳及永存密切相關，除去一些重要的節(jié)點，歷史絕大部分時間隱微地延伸在作者對代際關系、死亡、孤獨等問題的追問和闡釋中。這種關聯(lián)與追問一方面指向外部世界，指向歷史與現(xiàn)實，更重要的是，它同時還指向自身，指向對個體存在、意義及價值的探尋和辨認。《繭》最初在《收獲》上發(fā)表時，責編走走稱；“她很有勇氣，也許她在世人面前呈現(xiàn)的是她的短板，而放棄了她原本最擅長的東西；她可能會失去一部分讀者，也可能得到更多讀者，誰都不知道?！雹猬F(xiàn)在看來，這一嘗試是富有成效的。歷史資源的匱乏與開辟“中間的道路”的艱難，非但沒有成為張悅然寫作的桎梏，反而成就了一場跑馬圈地。正是這樣一個從自我到自我的循環(huán)，幫助作者在歷史想象的層面上完成了最純粹意義上的寫實，與此同時，還完成了歷史書寫與自我探究的相互闡發(fā)和相互擴展——前者因后者而血脈豐沛，反過來又為后者推開了新的大門。

但張悅然的寫作志向并不止于規(guī)避風險，她更希望能夠在“中間的道路”上將“我”擴張為“我們”，重建一代人的主體性。這種意愿和努力在許多方面得到了印證。首先是對80后群體從“逃離”到“認同”的態(tài)度轉變。張悅然曾和大多數(shù)80后作家一樣，格外重視“這一個”的身份，希望盡快從一種模糊的整體性認知與概括中逃離出來。直到2010年，她仍然在為解壓80后作家文件包、取消80后作家稱謂的合法性而奔走呼號11。但就在一年之后，在談及80后辦刊的話題時，她的態(tài)度卻發(fā)生了微妙的變化，主動聊起對一代人身份認同問題的思考。在《繭》的新書發(fā)布會上，張悅然選擇將“80后的精神成長”作為主題。她坦言從前很介意被歸檔，現(xiàn)在則著力于發(fā)掘80后如何為歷史遺產(chǎn)所塑造。在她看來，“80后不是被談得太多了，而是太少了”，要去除標簽所形成的固有印象，還需要更多深入有效的言說與探討12。主題書《鯉》的籌辦與改版，同樣是張悅然從“我”走向“我們”的重要注腳。在張悅然看來，隨著個人的成長，文學標準勢必也將發(fā)生一些變化，新主題的設定，正是力求在社會性的大視野中，讓年輕一代的思考有所呈現(xiàn)。謝有順在論及80后及其話語限度時指出，閱讀《鯉》，可以感受到張悅然試圖為一代人代言的野心。從執(zhí)著于個體的寫作，轉而追求文字對別人的影響、并渴望獲得別人的呼應，這既是一種自我的擴大，也是一種文學志向13。除此之外，在中國人民大學擔任教職、教授小說鑒賞課程等一系列社會性事務，也促使張悅然更加深入地融進了“我們”當中。

“我時常會想，在這個劇烈變革的時代，整個世界都在被搖撼，我們能夠主導自己嗎？我們能夠在自己的領域帶來改變嗎？我們需要一場徹底而毫無顧忌的表達，然而我們還能等來嗎？”14從某種程度上講，《繭》的通篇對話也可以看作是張悅然的一種獨白，一種關于主體性確認的滔滔不絕——兩個孩童，經(jīng)由敘述而獲得成長，并在這一過程中嘗試了具有縱深感的個體跋涉、自省、知覺和試圖完善。只是，目前看來，這種意愿和努力還存在著一定的局限，對于張悅然來說，從“我”到“我們”、從“我的世界”到“我們的時代”還有一段較長的路要走。就《繭》的文本表現(xiàn)而言，雖然作者在其中描繪了各式各樣的“我們”，但仍然難以避免認知偏狹和審美偏好所帶來的人物形象的單一。張悅然坦言，她更喜歡描寫那些有精神、心智優(yōu)越感的人，那些有覺醒意識，想擺脫日常生活的苦悶的人15。李佳棲和程恭就是這樣的典型。由于作者的偏愛，在小說中，他們具有其他任何人物無法比擬的優(yōu)先級，其他同齡人在不同側面不同程度上為他們提供正襯和反襯。相比之下，沛萱偏執(zhí)固執(zhí)的好學生樣，以及唐暉、陳莎莎不計代價地殉難，其功能性均遠遠超出了人物本身的復雜性，這使得他們的形象很難真正走向豐富和立體，而以這種失衡和局限為基礎的一代人的主體性探討，恐怕多少也會有失偏頗。

以上便是張悅然關于主體性思考和實踐的演進發(fā)展歷程。從易到難，從封閉到開闊，從單一到混雜，從確信到待定，從輕松到焦慮，我們可以清晰地看到，時間和成長帶給一位持有鄭重寫作態(tài)度的小說家的必然收獲和必經(jīng)磨練。與此同時，這也是《繭》浮出地表的縱向語境。在諸多縱橫交錯甚至略顯矛盾的復雜關聯(lián)中間，我們同樣可以清晰地看到，《繭》不是作者平地而起的創(chuàng)造，而是在努力把握過去的基礎上，對人物和自身寫作難局的又一次推進；《繭》不是所謂的階段性成果，它就是過程本身，是作者主體性建構的過程中，各種疑難、反思和嘗試角力的廣場。因此，相比較張悅然以前作品的光滑、游刃有余，《繭》呈現(xiàn)出的是一種滯澀的面貌。它更像是一次審慎誠懇的自白，在話語背后，隱藏的是沉重和待定，喑啞和緘默，主動隱去的光澤，以及跋涉的意志。

近年來，在不少80后作家創(chuàng)作中，都不同程度地體現(xiàn)出歷史意識的自覺，如顏歌筆下地域特征鮮明的平樂鎮(zhèn)系列，雙雪濤以疑案和信仰為主調(diào)的東北老工業(yè)基地系列，鄭小驢融鄉(xiāng)野、歷史、神話于一體的湘西寓言系列，等等。需要強調(diào)的是，當我們談論《繭》歷史書寫的特出性，探討張悅然與顏歌雙雪濤等人在歷史敘事方面的區(qū)別時，重要的并不是張悅然在怎樣的語境下啃了某段歷史的硬骨頭，而是作者通過《繭》，通過主人公充滿錯謬情境中的精神歷程，明知無解而仍要追問——在遍布創(chuàng)傷和痛苦的歷史圍困下，在為時代所烙印的猶疑和不安中，我們?nèi)绾卫^續(xù)我們的生活，我們的出路究竟在哪里。這種坦誠的、深具勇氣和時代重量的主體性追問，才是《繭》的真正意義和最大收獲所在。

注釋：

①丁楊：《張悅然：寫〈繭〉如換筆，艱難而必要》，《中華讀書報》2016年7月20日。

②范寧：《八零后的文學價值在視角》，《長江文藝》2014年第2期。

③羅皓菱：《許知遠談〈繭〉：最去歷史化的一代人也會被歷史追殺》，鳳凰文化2016年8月5日。

④王姝蘄：《張悅然：完成與父輩的對話，我們才能真正的長大》，騰訊文化2016年7月30日。

⑤羅皓菱：《張悅然：曾經(jīng)青春滄桑十年破〈繭〉而出》，《北京青年報》2016年7月31日。

⑥⑩參見吳越《張悅然，以及陪伴她七年的長篇新作》，《文匯報》2016年7月29日。

⑦張悅然：《我們能夠帶著理想走多遠》，《文藝報》2013年11月25日。

⑧宋宇晟：《80后作家周嘉寧：文藝青年的問題就是80后面對的問題》，中國新聞網(wǎng)2015年11月4日。

⑨張悅然：《雅格的角力》，《小說評論》2013年第6期。

11蔡駿、張悅然等：《新世紀十年文學：現(xiàn)狀與未來》，《上海文學》2010年第9期。

12武靖雅：《張悅然：承載在個體身上的歷史，并不比集體國家的歷史要微小》，界面新聞2016年8月9日。

13謝有順：《那些堅固的東西都煙消云散了——新世紀文學、〈鯉〉、“80后”及其話語限度》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

14盛韻、石劍峰：《張悅然談八零后作家辦刊》，《東方早報》2011年2月13日。

15張悅然、走走：《我的小說，這副眼鏡，灰度就那么深》，《野草》2015年第4期。

（作者單位：中國作家協(xié)會創(chuàng)研部）

責任編輯：劉小波