余竹平

摘要：在先鋒小說發(fā)生期，西方現(xiàn)代主義文學(xué)作為激活當(dāng)代作家生存感受的特殊意義值得關(guān)注，但先鋒小說并不是現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的橫向植入。我們更應(yīng)看到作家基于個體獨(dú)異的生命體驗(yàn)和心理機(jī)制對西方現(xiàn)代主義文學(xué)理解的差異性和不同的選擇面向，更應(yīng)該關(guān)注作家個體精神現(xiàn)象的復(fù)雜性，從中挖掘出精神變遷之于文學(xué)變遷的意義。同時還要看到批評對先鋒小說發(fā)生的推動和規(guī)訓(xùn)，從而對先鋒小說的發(fā)生進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；心理機(jī)制；召喚；現(xiàn)代闡釋學(xué)

先鋒小說的發(fā)生一向被主流文學(xué)史視為“與西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮、美學(xué)思潮以及現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)”①，將源頭追溯至西方20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)，這已成共識。近些年來，隨著“重返80年代”的提出和文化研究的推動，對先鋒小說周邊因素的打撈逐漸成為研究先鋒小說發(fā)生的另一路向。但是這些因素又是如何作用于作家的？作家個體的生存感受、文化感受與特殊的心理機(jī)制如何參與了對外來文化的選擇？批評又是如何塑造了新的文學(xué)形態(tài)？要解決這些問題，我們必須重返歷史現(xiàn)場，關(guān)注作家個體精神現(xiàn)象的復(fù)雜性，了解他們的真實(shí)意圖和文本形態(tài)的變遷，并以此窺視1980年代的思想衍變以及先鋒小說發(fā)生期的多重面向。

一 抒情、召喚、轉(zhuǎn)型：先鋒小說的發(fā)生

先鋒小說的興起與1980年代特殊的思想文化氛圍是分不開的，自1980年代初在中國知識界就存在著一股非理性思潮。從卡西爾的《人論》、西方現(xiàn)代主義小說、弗洛伊德等現(xiàn)代心理學(xué)的譯介、到“現(xiàn)代派”的論爭，從劉再復(fù)的“主體論”、魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”到杭州會議對神秘、幻覺的推崇，各種討論在當(dāng)時實(shí)際上形成了一種努力發(fā)掘、激發(fā)非理性因素的思想氛圍。換言之，這些強(qiáng)調(diào)非理性的思想資源，同樣有形無形影響著1980年代中期文學(xué)的內(nèi)涵、方向。因此，先鋒文學(xué)的發(fā)生是當(dāng)代文學(xué)觀念持續(xù)演變的結(jié)果。但先鋒的貢獻(xiàn)在于，其一，將幻想之風(fēng)推向極致，先鋒作家在各自的幻想術(shù)中，咀嚼自我的生命記憶：余華在鬼神界與現(xiàn)實(shí)界的自由穿梭，格非在歷史空白處的肆意填補(bǔ)，莫言在瑰奇王國中鋪展開的神話、傳奇、風(fēng)俗民情，蘇童在冥想中與死神的面晤。在時代的邊緣處，他們甘愿做一個冥想者。其二，它又是一種思維范式和感受方式的根本轉(zhuǎn)變。先鋒作家由早期的抒情為尚，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義書寫，由頗具標(biāo)識性的時代人物群像轉(zhuǎn)向了浸潤著個體生命體驗(yàn)的“現(xiàn)代”怪異形象。使創(chuàng)作真正地面對個體的生存情境，帶給讀者及批評界陌生的閱讀感受。

從先鋒的創(chuàng)作歷程來看，先鋒作家初登文壇時仍囿于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，由于經(jīng)歷的匱乏，均難以擺脫題材之惑。而敏感內(nèi)向的個性使他們偏好抒情，承續(xù)了汪曾祺和孫犁的抒情傳統(tǒng)和陰柔美學(xué)，但與汪氏的明麗、古雅不同，古文功底的薄弱，使他們更多地沉溺于自我情緒的品賞，表現(xiàn)出陰郁與柔情、壓抑與和諧的混雜意緒。從余華早期作品來看，相濡以沫的溫情和骨肉分離的哀戚（《竹女》）、苦澀甜蜜的單戀和無法相交的心靈（《月亮照著你月亮照著我》）、小兒女的美好情愫和兄弟間的暴力相向（《白塔山》），相對相斥元素的并置昭示出人生的復(fù)雜面向，憾恨、失意、悵然如暗流洶涌，直至《瘋孩子》藉著理想失落導(dǎo)致精神分裂的孩子，將創(chuàng)痛凝聚為不可治愈的“創(chuàng)傷”，這種對暗黑因素的敏感使余華在氣質(zhì)上更接近川端康成。然而那種醉入花叢的敘述方式并不能滿足作家偏執(zhí)、極端的個性，倒是梵高、瓦格納們極端強(qiáng)烈的表達(dá)方式更適合他。因而余華需要一種全新的形式，嘗試和轉(zhuǎn)型勢在必然。

1984年余華的短篇小說《星星》已經(jīng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向的苗頭，這篇小說脫胎于1983年發(fā)表在《海鹽文藝》上的《瘋孩子》，故事主體未變，改動的只是結(jié)尾：由愿望破滅后用枯枝當(dāng)小提琴的瘋孩子，變成了盛中國式的夙愿得償。于是，裂縫被抹平，絕望不安的因素變成了安寧和諧的休止符?！缎切恰钒l(fā)表之后，受到一致好評并獲得當(dāng)年的短篇小說獎。然而余華的反應(yīng)卻多少出人意料，在創(chuàng)作談《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”》②中流露出無奈和不滿足。文中論及三個問題：一是關(guān)于星星的原型：拉小提琴的孩子“背多汗”和澡堂中親見的男孩，兩個孩子的共同特點(diǎn)是“執(zhí)著”，并沒有成文后“倒著做”的意思，而這一元素的注入，使兒童與成人之間的對抗關(guān)系凸顯了出來，但與《瘋孩子》相比要緩和得多，《瘋孩子》中關(guān)于兒童內(nèi)心的極端書寫顯然與作家內(nèi)在的生命體驗(yàn)更切近，被漠視、被拋棄的童年創(chuàng)傷已悄然浮出。其次，闡明自己只能寫“一點(diǎn)點(diǎn)”的原因：經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的匱乏。仍然是現(xiàn)實(shí)主義框定下關(guān)于題材的大與小的思考。三是為自己的創(chuàng)作定位：表現(xiàn)的是一種情調(diào)而不是思維方式，并從中國傳統(tǒng)美學(xué)中找到了創(chuàng)作的歸屬——陰柔之美。最后歸納出自己創(chuàng)作的缺憾：題材狹小、意義缺失、表現(xiàn)無力。

然而這種失落的情緒并沒有持續(xù)太久，1986年，余華在海鹽的小縣城中想寫一篇叫《反面》的小說，“它表達(dá)了我那時寫死亡、寫暴力的傾向。……我感覺大部分的人都在關(guān)心事物的正面，而我?guī)еP(guān)心事物反面的愿望，寫了許多死亡、暴力，用如此殘忍、冷酷的方式去寫?！雹圻@里的“反面”即在大多數(shù)讀者經(jīng)驗(yàn)世界里處于遮蔽狀態(tài)的事物，這種自信和欣喜來自題材的突破。然而，僅僅是題材的突破并不能最終導(dǎo)致作家的轉(zhuǎn)變，通過余華的自述和訪談可以看到作家思維方式轉(zhuǎn)變的歷程，首先是阿城的一篇文章，使他認(rèn)識到，生活經(jīng)歷對于一個作家并不重要，重要的是心理經(jīng)歷④。其次，史鐵生使他意識到思維慣性的可怕⑤，而真正促使其轉(zhuǎn)變的是卡夫卡作品的奇幻性帶來的震撼：“那匹馬說出現(xiàn)就出現(xiàn)了，不需要任何的鋪墊?！雹奘顾J(rèn)識到真正的真實(shí)是精神真實(shí)，掙脫了“就事論事”“斤斤計(jì)較”的寫作態(tài)度，從根本上改變了他的思維方式。從文學(xué)譜系來看，卡夫卡的小說與奇幻文學(xué)密切相關(guān)，“奇”在于掙脫常規(guī)之后出現(xiàn)的奇跡，因而，常識是相對于奇幻而言的，它有兩層含義：一指與生俱來、無須特別學(xué)習(xí)的判斷能力或是眾人皆知、無須解釋或加以論證的知識；二是指“日常知識”。它既有“常題”之意又指思維慣性，而“反面”強(qiáng)調(diào)的只是題材而已，有反其道而行之之意，最早在先鋒批評中使用類似于“常識”一詞的是吳亮《向先鋒派致敬》中的“日常感覺”。⑦余華與《收獲》的緊密關(guān)系，使他在理論觀念、審美趣味與上海先鋒文學(xué)圈靠近，《虛偽的作品》既是對自己創(chuàng)作理念的重申，又是對先鋒批評的呼應(yīng)。在《虛偽的作品》中討論的重心是文學(xué)的真實(shí)性問題，此時，余華所指的真實(shí)是脫離了現(xiàn)實(shí)和日常經(jīng)驗(yàn)的想象之實(shí)，已經(jīng)超越了“反面”的題材規(guī)定性，意味著余華對現(xiàn)代主義的接受，這種改變同時還涉及語言、敘述方式等問題。

細(xì)讀文本發(fā)現(xiàn)，作為轉(zhuǎn)型之作的《十八歲出門遠(yuǎn)行》并沒有日后提煉出來的理性認(rèn)知，它凝聚著更復(fù)雜的因素。就“現(xiàn)實(shí)”來講，它是《瘋孩子》的延伸，其中對抗、暴力、被棄、掠奪等“反面”主題更加顯明。其取材有兩個來源：一是晚報(bào)上“蘋果被搶”的報(bào)道；二是對《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的閱讀，兩個故事的內(nèi)核是“暴力和拋棄”，這便勾起了作家潛意識中的生命體驗(yàn)：深夜被棄、兄弟間的暴力頻仍、文革記憶、高考落榜，卡夫卡無疑召喚出了作者內(nèi)在的“自我”，無怪乎朱偉感嘆：“從那時起才真正具有自己的生命魅力?！雹噙@種召喚也發(fā)生在其他作家身上，真正使蘇童發(fā)現(xiàn)“自我”的是塞林格的《麥田守望者》，對霍爾頓黑暗心情的認(rèn)同召回了他的童年，九歲時的患病經(jīng)歷和“文革”時子彈穿窗而入的恐懼，時時與死神晤面的真切體驗(yàn)使他的小說更多了份震撼。無獨(dú)有偶，對于莫言來講，召回自我的是來自川端康成極端內(nèi)視化、主觀化的關(guān)照事物的方式的啟悟，從《透明的紅蘿卜》的創(chuàng)作緣起來看，夢境中出現(xiàn)的紅蘿卜直接喚起了作家生命深層的創(chuàng)傷事件。因而，先鋒作家轉(zhuǎn)變的根本原因在于對自我生命的開掘。這些作家無疑都有一段難忘的“幻想史”：莫言放牛經(jīng)歷中的自言自語和沉浸在傳奇、神話中的奇譎想象，余華的臨窗冥想，蘇童病中的幻視幻聽，這種想象力的淬煉使他們和現(xiàn)代主義作家在思維方式上取得了一致。他們暗黑的生命史暗合了現(xiàn)代主義文學(xué)對病態(tài)、陰郁生命氣息的書寫。因此轉(zhuǎn)型之于這些作家，與其說是被動接受，不如說是召喚。

二 卡夫卡或普魯斯特：召喚記憶的兩種方式

先鋒小說受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，這在文學(xué)史上已成定論。但是，從先鋒作家群體來講，他們對一些根本概念尤其是“真實(shí)”的理解卻不盡相同，不能簡單地以“精神真實(shí)”一概論之。對于馬原來說，他的“真實(shí)觀”源于奇幻的藏地經(jīng)驗(yàn)，他對超驗(yàn)的還原如在麻風(fēng)村中的精神漫游頗似霍桑構(gòu)筑的異想世界。就精神氣質(zhì)而言，格非與博爾赫斯更接近，他們都愿意“把自己感覺的困惑寫進(jìn)小說”⑨。

余華的真實(shí)則蘊(yùn)含著更復(fù)雜的內(nèi)容，是“反面”題材和現(xiàn)代手法的奇妙組合。既有暴力、血腥、死亡主題的反復(fù)演繹，在形式上又采用了卡夫卡的寓言式寫作。如《十八歲出門遠(yuǎn)行》對走出窗子，與世界撲面相遇的復(fù)雜感受的渲染。開篇便通過戰(zhàn)栗的隱喻，蘊(yùn)含個體面對世界的不安和恐懼。行文中如同卡夫卡一樣沒有鋪墊和邏輯轉(zhuǎn)換，諸多不確定、未明的因素顛覆了讀者的解讀慣性，這一小說對“常識”的懷疑，對另一種現(xiàn)實(shí)的探究欲望，使作家將小說推向了極端，通過余華后來將其視為自己創(chuàng)作的原點(diǎn)而抹殺訓(xùn)練期的作品以及對于李陀稱贊的認(rèn)同，都表明起碼在余華看來，這部小說在其創(chuàng)作生涯中具有重要位置，也意味著作家真實(shí)觀的根本改變。在此，余華提供了出走主題的另一面向：一種迥異于20世紀(jì)20—80年代對生活的正向表達(dá)，提供了“另一種生活框架”⑩，其“寫實(shí)”的面向被證實(shí)和確認(rèn)。同時，諸多的不確定、無因果、無邏輯使同為先鋒陣營的莫言很快辨認(rèn)出其中的現(xiàn)代標(biāo)識。由此可見，作為轉(zhuǎn)型期的作品，它既有題材突破又有手法創(chuàng)新，并顯示出余華創(chuàng)作上的極端趨向——將暴力推向極致。這種極端的表達(dá)，在此后的作品中不斷加強(qiáng)，直至1990年代演變?yōu)椤爸貜?fù)”。

對于作家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考，在隨筆中，余華基于對日常真實(shí)和文學(xué)真實(shí)的辨析，區(qū)分了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義“真實(shí)觀”的差異。對于生活真實(shí)，他認(rèn)為：“生活中的現(xiàn)實(shí)總是不真實(shí)的”11余華所說的真實(shí)是感覺和體驗(yàn)的真實(shí)，突破經(jīng)驗(yàn)世界局限的真實(shí)。而“真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)在于寫出來的東西是否真正能打動人”12。何以動人？通過閱讀和實(shí)踐余華逐漸形成了自己對于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法。

其一，“亦真亦幻”的敘境營造，抹去現(xiàn)實(shí)與想象之間的界線。對于余華來講，生與死、現(xiàn)實(shí)與想象之間本來就沒有界線，因?yàn)橥陼r期身居太平間對面的經(jīng)歷，使他“從小就在生的時間里感受死的蹤跡，又在死的蹤跡里感受生的時間。……在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間左右搖擺地感受”13，這種生命臨界狀態(tài)的情感體驗(yàn)灌注于余華的創(chuàng)作中，這在早期的《美好的折磨》已經(jīng)顯現(xiàn)，這篇小說情節(jié)結(jié)構(gòu)類似于《人生》，卻不以呈現(xiàn)社會問題為要，重在渲染單戀中如夢如幻的焦灼，和誤把夢境當(dāng)現(xiàn)實(shí)的夢幻體驗(yàn)?！兑痪虐肆分鞋F(xiàn)在的瘋子喚回了過去的歷史體驗(yàn)，其震驚效果源于現(xiàn)實(shí)與過去直接切換造成的警世和暗示。余華在亦真亦幻的情境營造中采取了卡夫卡式的直接切入，使現(xiàn)實(shí)與夢境渾然一體，在混沌與未明之地推進(jìn)敘述。同樣客觀冷靜的敘述語調(diào)，在現(xiàn)實(shí)世界與神秘國度的互證中，呈現(xiàn)出人非理性、昏昧的一面。同樣是對文化的反省，魯迅筆下患迫害幻想癥的狂人最終病愈補(bǔ)缺，回歸理性，這其中固然有諷喻之意，但現(xiàn)實(shí)功利目的相當(dāng)明顯。而余華筆下的“我”在想象與現(xiàn)實(shí)的互證中，徹底逃離現(xiàn)實(shí)世界，對理性秩序的顛覆更為極端，將人生中最徹底的悲涼和生存困境傳遞了出來。

其二，對細(xì)節(jié)真實(shí)的強(qiáng)調(diào)和對“極簡”的推崇：余華極力推崇舒爾茨和卡夫卡堅(jiān)實(shí)有力的細(xì)節(jié)描寫，而這一切都要靠想象的邏輯來支撐：即想象應(yīng)具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，滿足讀者所要求的心理邏輯。同時，這種真實(shí)要實(shí)現(xiàn)的是內(nèi)心的無邊無際和文學(xué)的浩瀚品質(zhì)，為了達(dá)到震撼效應(yīng)，余華不斷地變換寫作手法，從?？思{的簡潔、馬爾克斯的節(jié)制、博爾赫斯在同一事物內(nèi)部的直接深入到海明威的心理描寫，試圖達(dá)到以少勝多的效果。從實(shí)驗(yàn)期暴力主題的反復(fù)到1990年代的死亡和賣血的重復(fù)，都證明單純所產(chǎn)生的威力。在1990年代的作品中，他由符號化的人物轉(zhuǎn)向了灰塵仆仆的人物，由對自我經(jīng)驗(yàn)的提純轉(zhuǎn)向直面生命的表達(dá)，由反面轉(zhuǎn)向了中性。他以時間、記憶這一語碼體系，言說時間帶來的滄桑。《活著》便通過老人和牛這一原始情景追溯生命記憶，這又是一種反寫，豐富的老人原型一變而為匱乏和失去，當(dāng)刪除一切意義和理想之后，僅剩下生命的空無。這種臨近底線的甚至昏昧的生命狀態(tài)提醒眾人習(xí)以為常的意識。因而，余華的真實(shí)源于敘述的建構(gòu)，來自對“語言、想象、比喻的迷戀”和“句子對現(xiàn)實(shí)的穿透”。14余華在當(dāng)代文學(xué)史上實(shí)踐并推行“極簡主義”，以“極簡”達(dá)到文學(xué)與內(nèi)心的浩瀚和豐富。

與余華不同，蘇童、格非和莫言對于記憶的召喚選擇了普魯斯特式的沉入，以更具感官性和身體性的體驗(yàn)，而非純意念化、哲學(xué)式的抵達(dá)，靠中介物——音樂、畫面等喚回童年的聲色味：將具體的生活情境移入、以童年特定時刻的情緒心態(tài)作為作品的調(diào)性，這種遙望的姿態(tài)，充斥著對瑣碎生命細(xì)節(jié)的想象與咀嚼，與余華相比更可感可視。格非的葦子清香、蘇童文中散發(fā)出的新鮮的竹篾氣味以及莫言五彩斑斕的感官體驗(yàn)，這種普魯斯特式的鮮活、陌生的感覺使他們的作品表現(xiàn)出另一種生機(jī)勃勃。不同于余華對常識、秩序的懷疑，格非反抗的是戲劇性事件對個人記憶的遮蔽。他試圖在歷史的斷裂地帶和空白處，借助個人的無意識記憶為歷史發(fā)展的因由設(shè)計(jì)多種可能性和謎點(diǎn)，借以觀照個人面對歷史和時代的迷思與困惑。諸多的不確定因素使他的小說在精神氣質(zhì)上更接近博爾赫斯，格非在梳理中國幻想文學(xué)的過程中，認(rèn)為其中附著過多的倫理教化，實(shí)際上是“現(xiàn)實(shí)倫理世界”15，因而，格非的作品褪掉了倫理道義的承擔(dān)，在蔓延開的記憶中關(guān)注歷史激變中個人的生存困境，他注視著歷史中小人物的心象，為歷史的蛻變尋找更復(fù)雜、更內(nèi)在的因由。這種創(chuàng)作維度的獲得源于閱讀，格非通過對托爾斯泰和魯迅晚年作品中異質(zhì)因素的抽繹和考辯發(fā)現(xiàn)，兩位作家不約而同地由對社會現(xiàn)實(shí)的宏觀把握轉(zhuǎn)向?qū)€體生存困境的思考，16這使格非在先鋒小說中表現(xiàn)出獨(dú)特的一面：對革命史和個體生命史的雙重思考，在歷史進(jìn)程中反思個體的生存價值和困惑，從感覺、記憶、非理性的一面尋找革命的復(fù)雜起源，直面革命者的本能欲求和盛世中知識分子的廢墟體驗(yàn)，作為時代邊緣處的冥想者、觀察者和失敗者，他們以個體獨(dú)異的內(nèi)心來體驗(yàn)盛世與廢墟、理想與本能、大同與混亂，以此反思?xì)v史和自我。

對于莫言來講，川端康成的影響，尤其是對?？思{的認(rèn)同，打開了他的感官。同樣，蘇童通過發(fā)掘童年記憶的黑暗因素，由最初的趨赴之作《第八個銅像》最終轉(zhuǎn)向?qū)沂贰€人生命史的追蹤，憑著對于南方頹敗本質(zhì)的認(rèn)知和碎片化的、陰暗的回鄉(xiāng)記憶，氤氳為鄉(xiāng)土文明的頹敗史。

由此可見，對于先鋒作家來說，他們走上了不同的重返之路：一種是將童年經(jīng)驗(yàn)?zāi)毺峒?，做卡夫卡式的寓言處理；另一種是普魯斯特式的回溯童年，通過中介物召回童年記憶。從尼采的生命哲學(xué)的意義上反思個體面對歷史和文明的生存困境。從發(fā)生學(xué)的角度看，他們都經(jīng)歷了由正向書寫到反向的轉(zhuǎn)化。

三 現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代、限度：現(xiàn)代闡釋學(xué)的發(fā)生

《十八歲出門遠(yuǎn)行》作為余華的轉(zhuǎn)型之作，自發(fā)表后爭議甚少，一致認(rèn)為是創(chuàng)新之作。當(dāng)時批評的反應(yīng)主要有兩種：其一是沿襲現(xiàn)實(shí)主義批評傳統(tǒng)，延續(xù)了對“現(xiàn)代派”小說的批評路徑，將其放在“青年小說”的框架中進(jìn)行評判。側(cè)重于兩方面：一是主題研究。王蒙認(rèn)為小說表現(xiàn)了“青年人走向生活的單純、困惑、挫折、尷尬和隨遇而安”17，顯然是將小說當(dāng)作反映現(xiàn)實(shí)問題的一面鏡子。但王蒙畢竟是敏銳的，他已經(jīng)意識到這篇小說的象征意味并聲明自己“理解又不理解”，而其中未解之處正是現(xiàn)代主義小說“反懂性”特征的體現(xiàn)。顯然，作為文壇領(lǐng)軍人物的王蒙，表現(xiàn)出與主流意識形態(tài)貼合的一面，但他又從中發(fā)掘出文本的未明之處，表明現(xiàn)實(shí)主義批評方法在闡釋新小說時遭遇到的困境。其實(shí)他的這一批評并沒有進(jìn)入文學(xué)史，倒是數(shù)年后的重讀被后來的批評積極引用。在與王干的對話中，他指出《十八歲出門遠(yuǎn)行》“提供了一個青年人走向生活的框架?！辈⒅靥嶙髌分械摹澳桓杏X”“莫名其妙的因素”，以及“局外人”的敘述態(tài)度，18這些恰恰是現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。其二是關(guān)于寫實(shí)方法。曾鎮(zhèn)南在論述余華實(shí)驗(yàn)期的作品時指出其使用了“冷峻的寫實(shí)手法”19，樊星雖敏感到作品敘述態(tài)度的變化，但也認(rèn)為《十八歲出門遠(yuǎn)行》“仍然是寫實(shí)的手法，但格調(diào)變了，主題變了”20仍然放在現(xiàn)實(shí)主義演變的鏈條中加以評判?！皩憣?shí)”一詞也出現(xiàn)在張頤武的評論中，但他所指的“寫實(shí)”有兩層含義：一指平淡的講述。另指將暴力當(dāng)成常態(tài)和慣例來敘述，不僅指出余華題材選擇上的反面特質(zhì)。21同時也認(rèn)為，冷漠?dāng)⑹鲈从趯⒈┝?、死亡視作常態(tài)。因此，從原初的創(chuàng)作意圖來看，《十八歲出門遠(yuǎn)行》并不是朝向現(xiàn)代主義文學(xué)的有意超越。同時也可看出，小說本身的復(fù)雜性使現(xiàn)實(shí)主義的評價系統(tǒng)沒有完全失效，其中的成長主題和寫實(shí)手法確實(shí)為現(xiàn)實(shí)主義的闡釋提供了依據(jù)。

另一種是激進(jìn)者如張頤武、李陀等批評家們在現(xiàn)代主義文學(xué)譜系中，用現(xiàn)代主義相關(guān)理論對先鋒小說的闡釋，評價偏重于三個方面：

一是主題的顛覆。張頤武在《人：困惑與追問之中—實(shí)驗(yàn)小說的意義》和《“人”的危機(jī)—讀余華的小說》兩文中，從語言與現(xiàn)實(shí)的剝離、對故事的質(zhì)疑和追問，以及關(guān)于人的書寫等角度對先鋒小說創(chuàng)作趨向給予精準(zhǔn)判斷。認(rèn)為先鋒小說的出現(xiàn)是“新的文學(xué)意識興起的征兆和信息”22，在對余華的閱讀中，他認(rèn)為其實(shí)驗(yàn)期的小說是對“五四”倡導(dǎo)的人道主義的質(zhì)疑，側(cè)重表現(xiàn)人難以把控的非理性——人在生命涌流和欲望面前的無力感，這種對人的概念的重新思考顯然擺脫了原有的歷史文化的意義框定23，無疑他對余華及先鋒小說中人物形象的概括是極其精確的，先鋒小說正是通過暴力、死亡等主題的極端演繹，將人的非理性一面推向極致。因而，這是較早地在文學(xué)史的框架內(nèi)對余華及先鋒小說的價值和意義給予準(zhǔn)確定位的批評。針對主題的另一批評面向是，李劼、吳方、趙毅衡在與魯迅的對比中肯定了余華小說的現(xiàn)實(shí)批判價值，趙毅衡在魯迅和余華的對比分析中，析出魯迅的對抗雙方是以新舊區(qū)分，余華的對抗以虛實(shí)區(qū)分，因而以更徹底的方式解構(gòu)了中國文化的原有價值。24這種被批評家闡釋和發(fā)掘的價值在作家此后的創(chuàng)作中被放大，致使先鋒作家大都在批評的規(guī)訓(xùn)和推動中越來越走出“自我”向宏大命題靠攏。

二是閱讀的顛覆。對暴力和死亡主題的反復(fù)演繹，直接造成了閱讀的不適。曾鎮(zhèn)南“讀了《現(xiàn)實(shí)一種》，終日愀然不樂，一種很壞的情緒如蟬群一樣襲來”25，同樣激進(jìn)如李陀面對新作也“亂了套”，認(rèn)為小說破壞了“優(yōu)雅的閱讀”期待，但是與“罵派”不同，李陀認(rèn)為先鋒作家的閱讀挑釁正是反秩序的表現(xiàn)，26并由此斷言“新型”作家即將出現(xiàn)，27新小說帶來的新鮮而陌生的閱讀體驗(yàn)，意味著在閱讀趣味上與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的斷裂。

三是語言和敘事創(chuàng)新，肯定先鋒小說對傳統(tǒng)語言系統(tǒng)的顛覆意義。這種由內(nèi)容、主題向敘述態(tài)度和敘述方式的偏移，逐漸確立了先鋒批評的重心。李陀認(rèn)為在這篇小說中，語言去除了實(shí)用功能，打破了既成的語言規(guī)范和寫作規(guī)范、對已有的文學(xué)編碼提出質(zhì)疑，余華的真實(shí)是語言構(gòu)筑的真實(shí)，對此，張頤武也給以認(rèn)同，承認(rèn)在先鋒小說中語言的建構(gòu)性。這些闡釋為余華的評價開啟了全新的角度，余華對傳統(tǒng)小說語言的挑戰(zhàn)確實(shí)值得重視，這當(dāng)然也與李陀對電影語言和文學(xué)語言的持續(xù)關(guān)注分不開。

隨著批評的推進(jìn)，1989年，余華發(fā)表了曾被看作是先鋒文學(xué)宣言的《虛偽的作品》，其論述的真實(shí)觀、敘述態(tài)度、對語言的態(tài)度等與批評家們的評價路向基本一致，并成為日后判斷是否先鋒的標(biāo)準(zhǔn)。自此，李陀的《閱讀的顛覆》《雪崩何處》和余華的《虛偽的作品》互相參照，為《十八歲出門遠(yuǎn)行》的評價確定了基本的調(diào)性和評價方向，共同把這部小說納入現(xiàn)代主義文學(xué)的譜系中加以定位，并確立其原點(diǎn)的意義，繼之好友朱偉在1989年持續(xù)跟進(jìn)，將《十八歲出門遠(yuǎn)行》視為余華創(chuàng)作的“真正起點(diǎn)”28。莫言的《清醒的說夢者》認(rèn)為余華用多種可能性瓦解了故事本身的意義，以悖謬的邏輯關(guān)系與清晰準(zhǔn)確的動作構(gòu)成夢一般的魅力，29肯定其斷裂和轉(zhuǎn)折的意義。十余年后，王德威梳理余華的創(chuàng)作脈絡(luò)，明確地將《十八歲出門遠(yuǎn)行》視作余華在風(fēng)格上的突變。30但是在先鋒圈子內(nèi)部對于這樣高揚(yáng)的批評聲調(diào)并不完全認(rèn)同。同時期，圈內(nèi)的評價更能看出先鋒作家早期創(chuàng)作的癥候和關(guān)注的焦點(diǎn)。處于同一陣營的作家顯然對先鋒小說的得失極為敏感，比如對余華的敘述、格非和孫甘露的語言的欣賞，但是他們對于故事性、可讀性問題的思考并沒有停止，但這樣的思考仍然是在新的知識譜系中進(jìn)行的。此后批評界紛紛地將《十八歲出門遠(yuǎn)行》納入先鋒的框架中加以解讀，批評的分野由是顯現(xiàn)。誠然，《十八歲出門遠(yuǎn)行》無論是從思維方式、敘述方式和語言風(fēng)格、寓言結(jié)構(gòu)，都明顯帶有現(xiàn)代主義小說的意味，將其確定為原點(diǎn)也應(yīng)是文學(xué)史上的不移之論，如朱棟霖、丁帆在《中國現(xiàn)代文學(xué)史》干脆刪除余華前期的作品，直接從《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始。31王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)》也將其視為余華的“一個重要的轉(zhuǎn)折”32，都在強(qiáng)調(diào)這部小說的斷裂和起點(diǎn)的意義，無疑將《十八歲出門遠(yuǎn)行》的地位推向了頂峰。

在先鋒小說過去的三十余年中，在文學(xué)史著述中因?yàn)樽氛叩膽B(tài)度、時代語境等因素的變化，對《十八歲出門遠(yuǎn)行》的評述偏重也不盡相同。在陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中，對余華實(shí)驗(yàn)期作品的評價涉及兩個方面：一是從“發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)另一種被遮蔽的現(xiàn)實(shí)”的題材突破方面給予肯定；二是寓言寫作和無我的敘述。33涉及敘述方式和敘述態(tài)度問題。在《余華》一書的序言中，陳思和論及《十八歲出門遠(yuǎn)行》，指出其中的人物“面對恐懼的無能為力狀”34，其實(shí)，在余華的散文、隨筆和類精神自傳的小說中這樣的“自我”并不少見，這源于作家人格面向中弱者的一面，恐懼暴力和施暴幻象是余華小說的一體兩面?？傊愃己蛷臄⑹鰬B(tài)度、文體到人物特質(zhì)的分析，既有對新變的發(fā)現(xiàn)，又有對承續(xù)的注視，評價中肯確切。洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》在論及余華實(shí)驗(yàn)期作品時，更強(qiáng)調(diào)它的現(xiàn)實(shí)面向即與社會、歷史、記憶的關(guān)聯(lián)，也就是它的現(xiàn)實(shí)反映和批判功能。同時也沒有忽視它的現(xiàn)代意味：在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系上強(qiáng)化個性化的感覺和對體驗(yàn)的發(fā)掘。35在這兩部文學(xué)史中，顯然更重視先鋒轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜性和探索性。此外還有另一種看法，在孟繁華、程光煒主編的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中認(rèn)為，余華實(shí)驗(yàn)期的小說本身價值不高，但由于當(dāng)時文學(xué)批評的大加贊揚(yáng)，提升了它們在文學(xué)史中的位置，評價過高是文學(xué)思潮刺激的結(jié)果，36對余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》包括實(shí)驗(yàn)期的作品評價并不高。這顯然是“重返80年代”的成果之一，為激進(jìn)的評述注入了清醒劑。但是從評論總體趨向來看，進(jìn)入文學(xué)史的闡釋無疑都從感知方式、結(jié)構(gòu)模式、敘述態(tài)度以及顛覆意義對余華實(shí)驗(yàn)期的作品進(jìn)行了全面評價，而《十八歲出門遠(yuǎn)行》無疑具有原點(diǎn)意義。

注釋：

①35洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第344頁。

②余華：《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”：關(guān)于〈星星〉及其它》，《北京文學(xué)》1985年第5期。

③許曉煜：《談話即道路：對二十一位中國藝術(shù)家的采訪》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第254頁。

④葉立文、余華：《訪談：敘述的力量——余華訪談錄》，《小說評論》2002年第4期。

⑤⑥余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

⑦吳亮：《向先鋒派致敬》，《上海文論》1989年1期。

⑧28朱偉：《關(guān)于余華（評論）》，《鐘山》1989年第4期。

⑨16格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年版，第51頁，第160頁。

⑩18郭友亮、孫波主編：《王蒙文集第8卷·王蒙、王干對話錄》，華藝出版社1993年版，第538頁，第540頁。

11余華：《作家與現(xiàn)實(shí)》，《作家》1997年第7期。

12余華、李哲峰：《余華訪談錄》，《博覽群書》1997年第2期。

13余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，作家出版社，2014年版，第37頁。

14汪暉：《無邊的寫作：〈我能否相信自己——余華隨筆選〉序》，《當(dāng)代作家評論》1999年第3期。

15格非：《幻想的魔力》，《文藝報(bào)》？2015年6月8日。

17王蒙：《青春的推敲——讀三篇青年寫青年的短篇小說》，《文藝報(bào)》1987年第28期。

1925曾鎮(zhèn)南：《〈現(xiàn)實(shí)一種〉及其他：略論余華的小說》，《北方文學(xué)》1988年第2期。

20樊星：《人性惡的證明：余華小說論（1984-1988）》，《中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》1989年第8期。

2122張頤武：《“人”的危機(jī)：讀余華的小說》，《讀書》1988年第12期。

23張頤武：《人：困惑與追問之中——實(shí)驗(yàn)小說的意義》，《文藝爭鳴》1988年第5期。

24趙毅衡：《非語義化的凱旋：細(xì)讀余華》，《當(dāng)代作家評論》1991年第2期。

26李陀：《閱讀的顛覆——論余華的小說》，《文藝報(bào)》1988年9月24日。

27李陀：《雪崩何處？——為余華的小說集〈十八歲出門遠(yuǎn)行〉寫的一篇序》，《文論報(bào)》1989年第5期。

29莫言：《清醒的說夢者——關(guān)于余華及其小說的雜感》，《當(dāng)代作家評論》1991年第2期。

30王德威：《傷痕即景暴力奇觀》，《讀書》1998年第5期。

31朱棟霖、朱曉進(jìn)等：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第328頁。

32王慶生：《中國當(dāng)代文學(xué)》第1卷，華中師范大學(xué)出版社1999年版，第201頁。

33陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第301頁。

34余華：《余華小說與世紀(jì)末意識（代序）》，載余華：《余華作品集》，人民文學(xué)出版社2001年版，前言第7頁。

36孟繁華、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社，2004年版，第270頁。

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院，北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文受河南師范大學(xué)博士啟動課題資助，項(xiàng)目編號：qd18109）

責(zé)任編輯：劉小波