孫嘉藝

2007年6月，作為最年輕的參賽者，沈洋在全球最高級別聲樂比賽之一的“英國BBC卡迪夫世界歌唱家大賽”中榮獲金獎(jiǎng)，著名女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭女爵為他頒發(fā)了象征勝利的威爾士皇家水晶獎(jiǎng)杯。雖然彼時(shí)他僅是上海音樂學(xué)院的一名本科生，但從那一刻起，他即開始被作為前景輝煌的男低音，在世界范圍內(nèi)廣受矚目。

沈洋自幼熱愛歌唱，藝術(shù)之路也可謂一片坦途。從上海音樂學(xué)院畢業(yè)后，又繼續(xù)在美國朱利亞音樂學(xué)院和美國大都會歌劇院林德曼青年藝術(shù)家訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，并很快成為與大都會歌劇院簽約的最年輕的中國歌唱家。他先后出演歌劇《唐璜》中的馬塞托，《藝術(shù)家的生涯》中的哲學(xué)家科林，《羅德琳達(dá)》中的加里巴爾多（已由迪卡公司錄制發(fā)行藍(lán)光唱片和DVD）和新舞臺制作版本的《唐璜》，《魔笛》中的講話人，《灰姑娘》中的阿李多羅等重要歌劇角色。此外，他還在德國巴伐利亞國家歌劇院、馬林斯基濱海劇院、蘇黎世歌劇院、華盛頓國家歌劇院、中國國家大劇院、英國格萊登伯恩歌劇院演出歌劇。

沈洋曾在英國倫敦榮獲“博萊特-博依托尼·圖斯特（Borletti-Buitoni Trust）藝術(shù)家大獎(jiǎng)”；在俄羅斯圣彼得堡榮獲“萬寶龍馬林斯基劇院白夜音樂節(jié)新聲音大獎(jiǎng)”；還分別在聯(lián)合國教科文組織舉辦的意大利維羅納《唐璜》歌劇比賽、《奧菲歐》歌劇比賽、“德國柏林萊因斯歌劇比賽”中，三次榮獲角色第一名。意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾岡奇認(rèn)為“沈洋是我53年演唱生涯以來聽過的最好的男低音之一，是一個(gè)神童”；指揮家安東尼奧·帕帕諾評價(jià)沈洋“具有萬里挑一的聲音”。除去歌劇演員的身份，沈洋在音樂會舞臺上亦有豐富的演出經(jīng)歷和驕人的藝術(shù)成就。他多次以獨(dú)唱家的身份與紐約愛樂樂團(tuán)、費(fèi)城交響樂團(tuán)、舊金山交響樂團(tuán)、波士頓交響樂團(tuán)、加拿大多倫多交響樂團(tuán)、倫敦愛樂樂團(tuán)、西班牙國家交響樂團(tuán)、瑞典廣播交響樂團(tuán)、赫爾辛基愛樂樂團(tuán)、馬林斯基劇院樂團(tuán)、中國國家交響樂團(tuán)、中國愛樂樂團(tuán)、上海交響樂團(tuán)、中國香港管弦樂團(tuán)等合作演出，曲目范圍從巴洛克清唱?jiǎng)〉?0世紀(jì)當(dāng)代音樂作品。此外，他還以中國百年藝術(shù)歌曲、德奧藝術(shù)歌曲、馬勒藝術(shù)歌曲、黃自藝術(shù)歌曲等為主題舉辦個(gè)人獨(dú)唱音樂會；先后與安娜·涅特萊布科、芮妮·弗萊明、布萊恩·特菲爾、迪亞娜·達(dá)姆堯，以及詹姆斯·列文、雅尼克·內(nèi)澤-賽貢、弗拉迪米爾·阿什肯納齊、瓦列里·捷杰耶夫、庫特·馬舒爾、梵志登、余隆等眾多藝術(shù)大師都有合作。毋庸置疑，自2007年榮獲“英國BBC卡迪夫世界歌唱家大賽”金獎(jiǎng)至今，沈洋已然進(jìn)入國際水準(zhǔn)歌唱家之列，在世界音樂舞臺上閃爍著耀眼的光輝。

演出歌劇《藝術(shù)家的生涯》（2010）

演出葉小鋼第五交響曲《魯迅》（2018）

挑戰(zhàn)自我，跨越聲部轉(zhuǎn)型難關(guān)

一般而言，人們對藝術(shù)原則的普遍認(rèn)知都建立在反復(fù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,一旦實(shí)踐活動(dòng)與既有原則背離,藝術(shù)家必會探索新的技術(shù)技巧，藝術(shù)方向也必將隨之轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變甚至可能具有顛覆性，但它往往是推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，是藝術(shù)創(chuàng)新。沈洋少年得志，屢獲大獎(jiǎng)。十多年來，從新生代成長為男低音標(biāo)志性人物，委約不斷，享譽(yù)全球。在常人看來，他業(yè)已“學(xué)成”，但在沈洋自己看來，一切只是起點(diǎn)，個(gè)體聲音隨時(shí)可能發(fā)展變化，每天都是新的開始。唯有不斷審視自己的歌唱，追求精進(jìn)，才是職業(yè)歌者的正道，他把探索藝術(shù)的終極奧秘作為自己的終生使命。

筆者曾于2013年7月在中國國家大劇院觀看了沈洋出演的《費(fèi)加羅婚禮》中的費(fèi)加羅一角。同大多數(shù)愛樂者一樣，筆者也更欣賞他長期以來在歌劇中扮演的歌唱性男低音角色。然而，五年之后的2018年，沈洋先是在1月與荷蘭指揮大師梵志登（Jaap van Zweden）帶領(lǐng)的香港管弦樂團(tuán)合作演唱瓦格納的歌劇《眾神的黃昏》中的貢特；后于6月與波蘭廣播交響樂團(tuán)合作理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》中的先知約翰。這兩個(gè)角色都是嚴(yán)肅、純粹的學(xué)術(shù)態(tài)度，同時(shí)亦是他追求藝術(shù)精進(jìn)的直接寫照。聲部轉(zhuǎn)型無法一蹴而就，對于業(yè)已成熟的歌唱家尤其困難，在探索和重建過程中，不僅要打破幾十年養(yǎng)成的發(fā)聲習(xí)慣，甚至連表演中的審美體驗(yàn)和風(fēng)格特點(diǎn)都要隨之改變。沈洋為什么要進(jìn)行這種完全不可預(yù)知的嘗試和變革？為什么要顛覆觀眾和業(yè)內(nèi)人士對他歌唱風(fēng)格的普遍認(rèn)同？

沈洋學(xué)習(xí)聲樂之初，即會演唱很多男低音曲目，他學(xué)習(xí)的第一首詠嘆調(diào)是《魔笛》中薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)，報(bào)考上海音樂學(xué)院時(shí)演唱的是威爾第歌劇《西蒙·博卡涅拉》中費(fèi)斯科的詠嘆調(diào)。這些都是比較典型的男低音作品，作為十幾歲的聲樂初學(xué)者，能夠唱出那些低音，并相對完整地表達(dá)作品，實(shí)屬不易。作為職業(yè)歌者，他也多次演唱這些作品，但藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不同以往，聲音需要再調(diào)整，需要經(jīng)歷必需的變化過程。

沈洋把聲樂事業(yè)比作經(jīng)營企業(yè)，面對市場發(fā)展和社會變遷，一些循規(guī)蹈矩、按固有模式經(jīng)營的企業(yè)必然在未來某個(gè)節(jié)點(diǎn)遭遇淘汰。而聲樂這門藝術(shù)，比經(jīng)營企業(yè)更極致，人們無法用固有的競爭數(shù)據(jù)和既定狀態(tài)去判斷它，藝術(shù)包含著更多未知，偶爾可依靠直覺，但直覺這把雙刃劍，既能帶來成功，也會導(dǎo)致失誤。因此，除去具有敏銳的感覺（也就是直覺）之外，聲樂藝術(shù)還需要堅(jiān)實(shí)的理論支撐。沈洋認(rèn)為，對聲樂本身的學(xué)理性認(rèn)識，對演唱起著重要作用，在古典音樂范疇內(nèi)，這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤其明顯、深刻，他也正是通過對聲樂學(xué)理性的認(rèn)知，體查到自己聲音變化的。

沈洋曾與大都會歌劇院節(jié)目總監(jiān)探討劇目，對方坦言，“也許你不是典型的男低音”。當(dāng)沈洋復(fù)聽自己在大都會歌劇院出演的幾個(gè)不同版本的《藝術(shù)家的生涯》錄音后，他驚奇地發(fā)覺自己扮演的哲學(xué)家科林和肖納爾德在某些音區(qū)的音色很接近。這種感覺和意識，隨即成為他要打破既定現(xiàn)狀，從男低音向男中音聲部轉(zhuǎn)型的動(dòng)因。

“臺上一分鐘，臺下十年功。”從初步學(xué)習(xí)聲樂到登臺展現(xiàn)高質(zhì)量的歌唱表演，是一個(gè)相對漫長的過程。為什么不能背著過去的光環(huán)，繼續(xù)演唱男低音聲部呢？因?yàn)槟遣皇撬曇舻淖罴褷顟B(tài)。雖然男低音與男中音聲部在某些作品中僅差一至兩個(gè)音高，但發(fā)聲狀態(tài)和技巧必定會有所調(diào)整。為了追求健康的聲音和精湛的表達(dá)，沈洋決定向前走一步。實(shí)際上，從2013年的費(fèi)加德國歌劇中較典型的英雄式男中音。同年11月，拿索斯唱片公司面向全球發(fā)行了第一套由亞洲樂團(tuán)演奏的《尼伯龍根的指環(huán)》的完整錄音，沈洋的參與使得他在聲部轉(zhuǎn)型早期的聲音特質(zhì)和演唱特點(diǎn)也被定格其中，而這些聲音烙印無疑對他個(gè)人藝術(shù)生涯意義重大。這一系列演出于無形中向觀眾鄭重宣告—沈洋是男中音歌唱家，或者他不再演唱意大利歌劇中的男低音，或者他更適合和勝任德語歌劇中的低男中音角色。對此，我們拭目以待。

縱觀世界聲樂歷史，顯然，轉(zhuǎn)換聲部的歌唱家并不多，比如華人女中音歌唱家鄧韻早年曾是紅遍中國的花腔女高音，意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾岡奇早年演唱男中音；大家熟知的藝術(shù)大師多明戈也經(jīng)歷了早年從男中音到男高音的轉(zhuǎn)變，而晚年又多次出演男中音角色。轉(zhuǎn)換聲部現(xiàn)象似乎可以印證一種觀點(diǎn)，即低音是先天的，很難經(jīng)過后天練就；而高音除去先天成分，也可以通過卓越的發(fā)聲技巧得以實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代人更傾向于依據(jù)便利的先天條件來歌唱，對于極致技術(shù)的探索，更多地體現(xiàn)在20世紀(jì)老一代歌唱家身上。沈洋轉(zhuǎn)型為男中音，這一真正意義上的自我挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出他對聲樂藝術(shù)持有的羅一角開始，他就已然在調(diào)整唱法和發(fā)聲理念，雖然同期也出演了一些專為他量身打造的中國作品，如葉小鋼的《悲欣之歌》和譚盾的《敦煌慈悲頌》等，但沈洋認(rèn)為演唱這些曲目不僅與調(diào)整聲音沒有矛盾，還能夠啟發(fā)自己產(chǎn)生不同于西方古典作品的音樂意識和概念，關(guān)鍵要看如何嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、合理地運(yùn)用歌唱方法?？梢?，改善唱法的過程是循序漸進(jìn)、充滿智慧的。當(dāng)沈洋于2018年公演《眾神的黃昏》與《莎樂美》中的低男中音角色之后，他感覺自己近些年對聲音的調(diào)整初見成效。

潛心體悟，總結(jié)歌唱技術(shù)規(guī)律

舞臺之外，沈洋被特聘為星海音樂學(xué)院榮譽(yù)教授和浙江音樂學(xué)院講座教授，以及哈爾濱、沈陽、天津、武漢等各大音樂學(xué)院客座教授?，F(xiàn)任教于上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系的他，自然而然地關(guān)注著聲樂教育事業(yè)。在前往各地講學(xué)的過程中，他發(fā)現(xiàn)人與人之間的差異大得難以想象，而他通過教學(xué)得出的結(jié)論是，對于聲音的判斷，遠(yuǎn)不是思考聲樂本身那樣簡單。任何人唱出的聲音都不完全是他學(xué)習(xí)聲樂的結(jié)果，很多人覺得自己學(xué)習(xí)聲樂就是和老師上課練聲、唱歌，事實(shí)上不盡如此，一個(gè)人的歌聲還與他的成長環(huán)境、性格、母語、生理結(jié)構(gòu)等息息相關(guān)。學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中呈現(xiàn)出的多種反應(yīng)，無疑會加強(qiáng)教師對歌唱的理解，特別是對各個(gè)聲部的認(rèn)知。比如，男低音成熟的時(shí)間遠(yuǎn)比抒情男高音、女高音，以及小號類型的聲音晚，最晚的長達(dá)十至十五年，于是他們需要花更多時(shí)間積蓄經(jīng)驗(yàn)并等待；而輕型男高音、女高音則在二十歲出頭就可以表現(xiàn)得很成熟，五十歲以后也許可以選擇唱一些聲音更重的角色，這時(shí)需要他們對自己的歌唱做出調(diào)整和改變。因此，尊重自然是聲樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，任何人都不可背離。

手捧卡迪夫大賽獎(jiǎng)杯（2007）

演出歌劇《費(fèi)加羅婚禮》后（2017）

沈洋認(rèn)為在聲樂學(xué)習(xí)過程中，無論是教師給學(xué)生講解，還是歌者自己研究，都會經(jīng)歷感官層面和技術(shù)層面的對立統(tǒng)一。感官層面就是自己感覺好，雖然唱得痛快，但沒有任何技術(shù)含量，更沒有理論基礎(chǔ)。技術(shù)層面是指能夠?qū)Σ煌髌泛蛡€(gè)體聲音的發(fā)展進(jìn)行分辨，教師絕對不能忽略這一點(diǎn)！那么，什么是純技術(shù)？技術(shù)帶來的結(jié)果是精密和細(xì)致，特別在初學(xué)聲樂時(shí)，包括元音、輔音在內(nèi)的所有發(fā)音都要精準(zhǔn)，假如用計(jì)量單位來衡量，聲音狀態(tài)的好壞只差“幾微米”。比如，歌者需要對一首作品中所有的“a”母音進(jìn)行分解練習(xí)。值得注意的是，同一音區(qū)的“a”母音并無特別差異，如果歌者在一個(gè)音區(qū)內(nèi)演唱同一個(gè)母音各有不同，就說明發(fā)聲方法和技巧有問題。教師對學(xué)生近乎苛刻也不為過，因?yàn)榘l(fā)聲就是技術(shù)，技術(shù)層面的追求必須精準(zhǔn)，且永無止境，好的藝術(shù)表現(xiàn)需要依靠如同控制航天飛機(jī)和火箭那樣的精密技術(shù)來支撐。相對舞臺表演，情況又有所不同。沈洋認(rèn)為表演既是挑戰(zhàn)又是嘗試，因此對于尚不成熟的歌者，也不必等到自己日臻完美才去演唱，演員的駕輕就熟是基于經(jīng)驗(yàn)的豐富；面對高難度作品，成熟的音樂家可能感覺略好，但緊張和困難不可忽略。甚至演唱歌劇和音樂會在嚴(yán)格意義上并無區(qū)別，每部作品各有各的特點(diǎn)，克服困難的唯一辦法就是精準(zhǔn)的技術(shù)和豐富的經(jīng)驗(yàn)。需要堅(jiān)信的是，個(gè)人固有的聲樂條件不可改變，但個(gè)人的意識和技術(shù)完全可以調(diào)整和改變，它們使得歌唱趨于完美。

在歌唱技術(shù)中，沈洋特別提出耳朵的重要性。他認(rèn)為怎樣練耳、怎樣用聽力判斷聲音、怎樣把所學(xué)歸納總結(jié)等，完全要靠耳朵決定，因此必須重視耳音訓(xùn)練。對于音樂學(xué)習(xí)，很多人認(rèn)為彈鋼琴要練手，唱歌要練嗓，其實(shí)無論彈鋼琴、拉小提琴還是唱歌，都要練耳，音樂是聽在先，彈、唱在后。這猶如幼兒學(xué)習(xí)語言，一定是先聽到，才學(xué)到，小朋友不懂拼音也不會寫字，但用耳朵學(xué)習(xí)遠(yuǎn)比其他學(xué)習(xí)方式更直接、更快速。

耳朵的靈敏度牽涉到另一難點(diǎn)，即判斷聲音的標(biāo)準(zhǔn)是什么？如何才能判斷無誤？首先要依靠引導(dǎo)。教師要引導(dǎo)學(xué)生判斷自己的聲音，即使暫時(shí)無法做出正確的聲音，也必須知道怎樣的聲音才是正確的。當(dāng)一位歌者能完全感覺到這一點(diǎn)時(shí)，就意味著他成熟了，可以不需要聲樂教師。有時(shí)，通過錄音來審聽自己的聲音，就能做出正確判斷，并且逐漸在自己歌唱時(shí)感覺出對或錯(cuò)。這正是耳朵對于歌唱，或者說對于音樂的意義。從這個(gè)角度來看，教師教會學(xué)生調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，判斷發(fā)聲正確與否，是聲樂教學(xué)的核心內(nèi)容，缺乏這一核心能力，學(xué)生將無法真正觸及聲樂藝術(shù)的本質(zhì)。如果意識不到這一點(diǎn)，只注重嗓門大和唱高音，就無法進(jìn)入到更高、更深層次的對聲音色彩、語言韻律、風(fēng)格特點(diǎn)的分辨環(huán)節(jié)。眾所周知，美食家和品酒師的舌頭就如一把尺，它的精準(zhǔn)度來自千萬次的練習(xí)，其實(shí)對音樂的判斷亦如此。美食家和品酒師能清晰地概括和歸納出食品、酒的味道，以及它們在不同階段的變化，包括在不同溫度和時(shí)間下的變化。相對于普通消費(fèi)者而言，這些信息似乎復(fù)雜、煩瑣、沒必要，但這恰恰是專家的工作，正是他們從基礎(chǔ)出發(fā)，深層次地帶動(dòng)、改變著人類社會的發(fā)展進(jìn)程。因此，作為專業(yè)音樂工作者，也應(yīng)該具有一絲不茍的工作態(tài)度，而不是隨心所欲。無論學(xué)生還是歌唱家，只要從事這個(gè)職業(yè)，就必須具有明確的標(biāo)準(zhǔn)，而不是囫圇吞棗地唱。特別是現(xiàn)場演出時(shí)，由于生理、心理、觀眾群等諸多情況都存在不穩(wěn)定因素，歌者必須擁有敏銳的判斷意識和分辨力，這對舞臺表演極為重要。

與楊立青教授排練“中國藝術(shù)歌曲”獨(dú)唱音樂會（2011）

沈洋少年老成，十六歲起就喜歡瓦格納的作品，但他深知學(xué)習(xí)聲樂無法做到“彎道超車”，每個(gè)人都必須尊重藝術(shù)規(guī)律，量體裁衣。2017年12月，沈洋與活躍在歐洲歌劇舞臺的華人男低音歌唱家李曉良在日本與東京交響樂團(tuán)演出《唐璜》，沈洋扮演萊波雷洛，李曉良扮演騎士長。在此期間，作為相識已久的老友，他們共同探討了歌唱的聲部問題和歌劇的角色配置，沈洋和李曉良的自身差異，在“fach”（德文，即曲目范圍）層面就有清晰的呈現(xiàn)，李曉良可以演唱瓦格納和威爾第歌劇中男低音的角色，比如《尼伯龍根的指環(huán)》中的洪丁、哈根，或是《唐卡洛》中的國王菲利普二世，而這些角色與《尼伯龍根的指環(huán)》中沃坦、貢特等低男中音角色明顯不同。沈洋高度認(rèn)同李曉良提出的歌劇角色與演員匹配之間的既定性。沈洋認(rèn)為一位嚴(yán)肅的歌劇從業(yè)者，不應(yīng)涉足存在巨大差距的歌劇角色類型，除去唱法和風(fēng)格的壁壘，這其中也飽含著高度的藝術(shù)責(zé)任感。相反，中國當(dāng)代聲樂作品之間存在很大差異，這些作品不同于具有眾多參照物的西方音樂，它們需要由歌者與作曲家共同探索完成；某些作品在音樂上具有難度，風(fēng)格鮮明，但并非所有觀眾都能理解，這就要求歌者不斷揣摩，尋找恰當(dāng)?shù)姆绞饺リU釋。沈洋提出，更重要的一點(diǎn)是，歌者務(wù)必要主動(dòng)尋找機(jī)會去演唱，因?yàn)楦璩菍?shí)踐性極強(qiáng)的藝術(shù)。

掠過浮華，揭示音樂藝術(shù)本質(zhì)

德國指揮家恩諾赫·祖·古騰貝格享有世界聲譽(yù)，他曾在自己家中對沈洋說：“從城堡看窗外，沒有高樓，沒有任何現(xiàn)代建筑，山還是那座山，樹還是那些樹，這個(gè)景色五百年都沒有變化?！毖哉Z間流露出對歷史遺跡和古老文化的珍視敬仰之情。2018年6月15日，七十一歲的恩諾赫·祖·古騰貝格因腦溢血去世。原定于6月28日，在德國“萊茵高音樂節(jié)”由他指揮的威爾第《安魂曲》，改由美籍日裔指揮家長野健代為指揮，而古騰貝格的離世使排練氣氛沉痛到仿佛時(shí)空凝固。演出在建于1178年的埃博巴赫大教堂進(jìn)行，為了不影響樂隊(duì)、歌唱家、合唱團(tuán)情緒，音樂節(jié)主席在所有演員入場之前對觀眾發(fā)表講話。八十多分鐘的作品以寧靜結(jié)尾，現(xiàn)場無人鼓掌，只聽到長期與古騰貝格合作的樂隊(duì)和合唱團(tuán)發(fā)出的哭泣聲。古騰貝格的家族有著八百多年的榮耀歷史，在近代家族中，只有他選擇從事音樂工作，他不僅組建樂團(tuán)、錄制唱片，還組織、參加世界各大音樂節(jié)演出，在他的思想理念中，音樂的價(jià)值高于一切。他對自己事業(yè)的自豪感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于家族榮耀。音樂不僅代表著這位德國大師畢生的理想和追求，同時(shí)也代表著他所在的國家、民族的文化精神。沈洋由此想到，音樂始終離不開孕育它的土地和土地上的人民，職業(yè)工作者不應(yīng)忘記自己從事音樂的出發(fā)點(diǎn)，以及它因何而來。每個(gè)國家都有自己的文化，文化不滅，藝術(shù)不滅，中國的音樂工作者時(shí)時(shí)刻刻都在書寫著中國的文化印記。沈洋認(rèn)為，中國音樂家的使命不只是追求地位、功名，而應(yīng)將精益求精定為最終目標(biāo)，要像蕭友梅、黃自、聶耳、冼星海、朱踐耳、周小燕等前輩那樣，為后人創(chuàng)造更多的藝術(shù)財(cái)富和文化遺產(chǎn)。

沈洋持有這樣一種觀點(diǎn)，音樂不同于做生意和搞研究，它是特殊事業(yè)，既可以是娛樂，也可以是文化，更可能是一種責(zé)任。雖然音樂活動(dòng)中包含商業(yè)屬性，演出商的介入使商業(yè)成分更盛，但音樂畢竟不能被定義為生意或者買賣，最終判定一位音樂家的所作所為是否具有歷史意義，并不以他帶來的經(jīng)濟(jì)效益和個(gè)人名氣為標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)人在藝術(shù)上最終能走多遠(yuǎn)，主要取決于他是否具有歷史使命感和非功利性思維，同時(shí)也受制于他追求怎樣的藝術(shù)、如何去尋找心之所向。

與指揮大師梵志登和香港管弦樂團(tuán)演出《眾神的黃昏》（2018）

對沈洋而言，相比演唱西方古典音樂體系的作品，他更熱衷于解讀和傳播中國音樂文化。但他認(rèn)為，作曲和表演這兩個(gè)行當(dāng)，在創(chuàng)作和闡釋中國當(dāng)代音樂方面，都需要真正的沉淀、積累、用心，而不是浮皮潦草、倉促上陣。如果一部作品首演之后再無動(dòng)靜，就形同藝術(shù)悲劇。所謂二度創(chuàng)作，凸顯的正是歌者對作品和作曲家的責(zé)任。一些活躍在國際舞臺上的華人歌唱家對后輩做出的表率作用，不僅在于他們作為優(yōu)秀藝術(shù)家的精湛技藝，更重要的是他們代表了中國人的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和文化特質(zhì)。與奪取奧運(yùn)金牌相比，以音樂事業(yè)為國爭光，需要更長久和持久的付出與堅(jiān)持。特別是僅占“音樂一角”的歌劇行當(dāng)和它所代表的美聲唱法，在這樣的“小”舞臺上不懈耕耘，需要的不僅是行業(yè)熱情，更多的是責(zé)任。前輩音樂家已在國際舞臺上為后輩鋪設(shè)出相對平坦的藝術(shù)之路，當(dāng)代的每一位歌者，都應(yīng)懷有一份使命，這份隱形的使命，就是去努力創(chuàng)作代表國家、民族的經(jīng)典之作。歌者所肩負(fù)的巨大責(zé)任，不僅僅是以首唱者身份為作品定位、定性、定型，更重要的是他們要與作曲家共同傳承中華文化。所謂的傳奇性、歷史感，只能由藝術(shù)家自己創(chuàng)造，無須等待他人給予。歌者應(yīng)該思考，作為中國人，自己在音樂世界中的地位和方向是什么？未來中華文化和中國音樂的發(fā)展，就在每位從業(yè)者腳下，前路即后路。