黨宇娜

由于“人類既是文化的創(chuàng)造者,又是文化的創(chuàng)造物。我們一面為了生存而創(chuàng)造和發(fā)展文化，一面又按文化的規(guī)范和價值來實現(xiàn)我們的生存”①，因此，人類學(xué)作為一門綜合性的學(xué)科分為兩大部分，即文化人類學(xué)和體質(zhì)人類學(xué)。壯族歌者，作為“歌”的載體具有人的生物性特征，而人又是在各種“文化”圈中熏染起來的，因此與雷蒙德·弗思（Raymond Firth）在七十多年前發(fā)表的《人文類型》那本小冊子所表述的一樣，本文所要運用的人類學(xué)視野，就是要實現(xiàn)“原始的他”與“現(xiàn)代的我”之間的相互理解。

壯族是歌的海洋，民歌的觸角已經(jīng)深入到壯族社會生活的各個領(lǐng)域，我們不能說通過壯族民歌的研究能夠完全理解壯族的歷史文化；但是，我們在壯族地區(qū)卻可以深刻地體會到他們以歌代言、以歌解事、以歌傳情、以歌明理的詩性思維方式，以及“用歌問路訪寨，節(jié)慶酒宴，迎送賓客，以歌擇配等”②。因此，民歌作為理解壯族文化的紐帶，具有局外人與局內(nèi)人的共識。在他們的心中，最值得他們驕傲的就是民歌，而作為民歌重要的載體—“歌者”，自然也就進(jìn)入研究者的視野之中。

一、“歌者觀照”研究的理論意義

首先，民歌是千百年來勞動人民智慧的結(jié)晶，是無文字民族重要的文化傳承方式，其背后蘊藏著豐富的民俗文化內(nèi)涵，是中國鄉(xiāng)土社會民俗文化的重要載體，這一現(xiàn)狀在壯族歷史文化中更加凸現(xiàn)。壯族人會唱歌，能夠即興創(chuàng)作出各種山歌在各種場域下表達(dá)情感，這是壯族人的民族文化，也是他們的驕傲之處，一代又一代的壯族人通過師承、家庭及各種民俗活動將民歌傳承下去。

之所以做“歌者觀照”的研究，是因為筆者發(fā)現(xiàn)在關(guān)于民歌的學(xué)術(shù)研究中有一種“歌者缺席”傾向的思考。例如，臧藝兵認(rèn)為“過去的民歌研究主要是圍繞著民歌聲音形態(tài)進(jìn)行,大多是對具體民歌作品進(jìn)行研究,其內(nèi)容主要涉及民歌的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、風(fēng)格等，這些方面的研究已經(jīng)積累了相當(dāng)多的研究成果。相比之下，民歌歌手的研究顯得十分薄弱。”③唐錢華認(rèn)為,“20世紀(jì)90年代以前的文學(xué)研究和20世紀(jì)末以來的文化研究兩個時期，對認(rèn)識壯族民歌的分類、思想內(nèi)容、藝術(shù)特色、當(dāng)今境遇等方面，作用重大。但是，上述諸研究不是忽視了民歌傳唱主體的歌者，就是在挖掘深度上有待提升，因此如何在綜合多視角研究方法的基礎(chǔ)上還原被遮蔽的歌者聲音，讓‘沉默的大多數(shù)’和‘缺席的在場者’充分發(fā)表自己的見解，成為壯族民歌研究的新方向和必由之路，具有重大的理論意義?！雹?/p>

其次，從關(guān)注音樂事項本身到關(guān)注音樂事項背后的人，這一變化是人類認(rèn)知世界的再一次提升。音樂人類學(xué)家艾倫·帕·梅里亞姆（Alan P.Merriam）在其《音樂人類學(xué)》一書中提出的民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為“對文化中的音樂的研究”的經(jīng)典論斷，使得音樂的研究不再是從本體到本體，而是關(guān)注到音樂與文化的互為共生關(guān)系。另外，伴隨著世界格局及經(jīng)濟(jì)的變化，“差異說”逐漸進(jìn)入到后現(xiàn)代理論研究的視野。在差異中論差異，在共性中看差異，也使得一些研究者把眼光放在了研究其他類別的少數(shù)群體及“他者”，最為突出的就是女性，當(dāng)然也包括老人、兒童和同性戀，而在本文中當(dāng)然就是指壯族民歌演唱的歌者。

再次，人類歷史總是伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展不斷向前推進(jìn)?！懊绹谑鍪穼W(xué)家A.湯姆森認(rèn)為,再現(xiàn)歷史的一個重要手段便是采用個人回憶的方式,個人回憶是個人生活經(jīng)歷真實和客觀的憑據(jù)?！雹輳膰?yán)格意義上說,由于壯族長期沒有統(tǒng)一的文字，其歷史文化無法完全由“自我”再現(xiàn),無法像其他民族的歷史文化一樣，由文獻(xiàn)資料來完整投射出歷史畫面；而歷史本身往往就是一種文化，表現(xiàn)為現(xiàn)代人對過去的解讀,因而具有相對客觀的一面。就壯族歷史研究來看，其文獻(xiàn)記載多為漢族官方記錄，少有本民族自己的歷史印跡，但一代代壯族歌者的個體經(jīng)驗卻展示出了壯族民間歷史文化的流變，因而壯族民間文化選擇了以敘事的方式通過民俗、音樂和神話傳說來進(jìn)行傳承，而這些傳承都離不開一代又一代的歌者。因此，對歌者歷史的研究不僅僅推動了壯族歷史文化之船駛向彼岸,而且也讓各個時代的壯族歷史真實地顯現(xiàn)出來。

二、壯族民歌歌者身份的學(xué)理分析

壯族民歌與壯族傳統(tǒng)民俗有著親密的依附共生關(guān)系?！坝嘘P(guān)音樂與民俗的關(guān)系，薛藝兵曾經(jīng)指出‘樂與俗通’的真知灼見，具體言之，就是‘俗中有樂’和‘樂中見俗’?！雹蕖叭欢?，我們在此需要明確指出的是，這里所謂的‘樂’并非僅僅指代音樂曲調(diào)或音樂旋律，而是指由音樂唱詞和音樂曲調(diào)所共同構(gòu)成的‘音樂’整體。就拿本文的研究對象說來，‘壯族民歌’也非僅僅是承載民歌唱詞的音樂曲調(diào)或旋律，而是由民歌唱詞和民歌音樂曲調(diào)所共同構(gòu)成的‘壯族民歌’這一整體。在壯族人的社會生活中，正是‘壯族民歌’這一統(tǒng)一整體與各類民俗活動構(gòu)成了依附共生的關(guān)系?！雹?/p>

高丙中在其著作《民俗文化與民俗生活》中，將民俗學(xué)對象“民”勾勒出以下兩種：西方學(xué)者眼中的民俗之“民”和中國學(xué)者眼中的民俗之“民”。西方學(xué)者眼中的民俗之“民”有以下觀點：湯姆斯“以鄉(xiāng)民為主的國民”、威廉·約翰·湯姆斯（William John Thoms，1803—1885）“以鄉(xiāng)民為主的普通民眾”、麥克斯·繆勒（Max Mǘller，1823—1900）“不是僅指某一階層或階級，而是整個種族”、人類學(xué)派民俗學(xué)家“鄉(xiāng)民和野蠻人”、從納特到弗斯特“農(nóng)民”、多爾遜“鄉(xiāng)下人和部分城市人”、鄧迪斯“任何人組成的任何‘民群’”。中國現(xiàn)代民俗學(xué)者大致有五種關(guān)于民俗之“民”的觀點：愈之認(rèn)為“民”是民族全體；北京的《歌謠周刊》傾向于把“民”看作國民；廣州的《民俗周刊》宣稱，“民”是平民或民眾；中國民間文藝研究會確定“民”為勞動人民；鐘敬文教授主張把“民”看作有具體差異的全民族。而壯族民歌的“歌者”與高丙中在書中所說的“社會成員在表現(xiàn)‘俗’的時候才是‘民’，‘民’是就‘俗’而言的”相對應(yīng)。

壯族民歌是在它賴以生存的壯族文化土壤中產(chǎn)生、發(fā)展起來的，其傳承者—歌者是在這一特定文化的熏染下成長起來的。壯族民歌的發(fā)展離不開當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕荒苊撾x傳承的主體人獨立的存在。因此，壯族民歌的歌者既是其族群的一員，也是民族文化的傳承者和宣揚者，壯族民歌文化的傳承者，即歌者，具有大眾化、社會性的特點。

三、社會語境中的壯族歌者

壯族歌者是壯族民間歷史文化的宣揚者與參與者，一代代壯族人用民歌講述著民族的歷史與文化，使民歌維系壯族社會生活的功能性發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。在壯族社會歷史發(fā)展的長河中，“文化的邊緣性”、語言文字的不統(tǒng)一性，都使得民歌的傳播具有了典型的區(qū)域性特征，這也正印證了我們常說的“一方水土一方人”。民族文化需要族人共同維護(hù)與傳播，民族傳統(tǒng)需要族人共同維系，伴隨著口耳相傳的古老敘事傳統(tǒng)，壯族民歌的歌者也就被“湮沒”在漫漫的歷史長河中。

1.從壯族民歌的敘事功能看壯族歌者

楊民康認(rèn)為，“在少數(shù)民族里，民歌文化存在一種整體化功能的類型。所謂整體化功能可從兩個層面體現(xiàn)出來。首先，在這些山村社區(qū)的民歌文化系統(tǒng)內(nèi)部，不僅音樂、樂人、樂境等子系統(tǒng)之間關(guān)系相互纏結(jié)，難以區(qū)分，而且在每一子系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間也存在同樣情況。其次，再從民歌文化系統(tǒng)的外部功能來看，民歌文化與其他文化系統(tǒng)的關(guān)系也存在相互纏結(jié)，彼此難分的情況?！雹?/p>

我們在少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查的時候，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)所聽到的歌曲只能是由某某所唱、某某記譜，至于曲調(diào)、唱詞等統(tǒng)統(tǒng)找不到原創(chuàng)者。“那些調(diào)查對象，即當(dāng)?shù)氐母枋郑麄冊诮^大多數(shù)的情況下具有‘群體’含義，哪怕調(diào)查對象僅僅是一個有名有姓的歌者，同樣具有‘群體’和‘社區(qū)’的一定意義?！雹嵋虼?，通過這種類型的敘事方式，我們在面對壯族民歌的時候，更多的是感受到“原始共同體”的族群面目。從壯族的敘事傳統(tǒng)我們不難看出，壯族民歌的產(chǎn)生從一開始就體現(xiàn)出了集體性和社會化的特點，它不是某一個人的發(fā)言，而是代表著族群的文化體現(xiàn)，每個人只是這一族群文化的眾多代言人之一。

2.從壯族民歌的民間分類看壯族歌者

依照壯族傳統(tǒng)觀念，民歌是以詞的格律來分類的，有歡、加、西、比、倫五種形式，并按照字?jǐn)?shù)、句數(shù)、押韻和地域來細(xì)分。例如，從字?jǐn)?shù)上講，“歡”有五言、七言、五七言嵌句等；從句數(shù)上講，“歡”有四句、十二句和不定句等幾種；“歡”的主要特點是押腰韻、押腳韻，或者腰腳連韻；“歡”主要流行于廣西北部紅水河一帶及南部少數(shù)民族地區(qū)。這種“局內(nèi)人”的分類方法是其族群根據(jù)社會歷史文化和地域環(huán)境條件而進(jìn)行的民歌形式上的大分類。因為在采訪過程中，有關(guān)“歡”還可以根據(jù)演唱的內(nèi)容分為歌歡、歡流、歡蘭、歡蕊、歡雅、歡射、歡嘹、歡冷、歡安、歡恩、歡瑞、歡達(dá)萊、古歡、結(jié)歡、喜歡、三頓歡等名稱。

從上述民歌分類我們可以看出，首先在壯族民歌“局內(nèi)人”的視野中，民歌是按照歡、加、西、比、倫來進(jìn)行分類的，并以此為命名；其次，這五種類型分別都有明確的界限劃分（按照字?jǐn)?shù)、句數(shù)、押韻和地域）；再次，在這五種形式下還分別聚集了一大批的歌曲，如“比”類有比儂娘、比儂耐、比夜境、比講、比尤、比延、比啦、比哩啦等，其中男性唱的叫比儂娘，女性唱的叫比儂耐，夜晚唱的叫比夜境，敘事用的叫比講，快唱用的叫比尤，慢唱的叫比延，演唱帶規(guī)定襯詞的叫比啦等。從中我們可以看出，壯族民歌有著非常復(fù)雜的歌曲譜系分類；而不同區(qū)域的壯族歌者按照這些譜系分類，進(jìn)行著群體內(nèi)的各種民俗活動及自我情感的表達(dá)。

每個族人按照民歌的譜系分類在自己的生活場域內(nèi)，按照祖先流傳下來的演唱形式和歌唱習(xí)慣，進(jìn)行著群體內(nèi)的社會文化交流。在他們心中“歌”是“說”的延伸，是情感的更深層次延續(xù)。族群內(nèi)的人們通過對歌來實現(xiàn)情感交流溝通，在這一交流鏈條讓每個人都參與其中，這就是生活，是他們的精神需求。在這種社會語境下，歌者演唱凸顯的是人性中的“自然表現(xiàn)”而不是專業(yè)的藝術(shù)表演，因此歌者的地位就自然而然地沒有凸顯出來了。

3.從歌仙“劉三姐”看壯族歌者

“少數(shù)民族往往因語言、文字的障礙或政治、經(jīng)濟(jì)、文化不發(fā)達(dá)的緣故，以歌代言成為其重要的文化符號表達(dá)形式，利用歌進(jìn)行文化交流和文化認(rèn)同從而加強凝聚力、向心力和民族的族類性和群類性，構(gòu)成一個文化共同體和群類共同體?！雹?/p>

在千百年壯族民歌的流傳過程中，劉三姐是壯族人民心目中的“歌仙”，是廣西民族文化的內(nèi)涵符號?！懊鞔鷮O芳桂《歌仙劉三妹傳》及清代王士禎《池北偶談》、張爾翮《貴縣劉三妹歌仙傳》、陸次云《洞溪纖志余》、道光八年（1828年）宜州《慶無社會志》等,都有劉三姐與秀才對歌的記載?！?在電影《劉三姐》中，劉三姐用對歌的方式把地主比作“莫夸財主家豪富，財主心腸比蛇毒；塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯”，又用機智犀利的語言把“飽學(xué)先生”“羅隱秀才”斗得大?。慌c李示田 (傳說中劉三姐的對象，也有稱李小牛的) 對唱的情歌，示田：“新買水缸栽蓮藕，蓮藕花開朵朵鮮；金絲螞蟻缸邊轉(zhuǎn)，隔水難得攏花邊?！比悖骸皩佑兄圾x鴦鳥，眼睛明亮翅膀尖；有心飛過連天水，莫怕山高水連天?！?因此，劉三姐作為民歌文化的產(chǎn)物，帶有很強的藝術(shù)性、文學(xué)性、審美性，而這些都是壯族歌者對歌者身份認(rèn)知、審美的價值體現(xiàn)。

雖然有關(guān)劉三姐的身份考證有多重說法，但在壯族人的文化認(rèn)同中，劉三姐不僅是民歌演唱的歌仙，而且儼然拓展成了一種山歌文化、壯族文化，甚至是廣西文化。劉三姐這一藝術(shù)形象不僅僅是民族文化與民族審美的相互交融與相互滲透，而且也是集體的產(chǎn)物、民族的產(chǎn)物，帶有強烈的集體意識、民族意識和人民意識。

4.歌者演唱中的“不定式”問題

歷史上由于壯族長期沒有統(tǒng)一的文字，因而形成了口耳相傳的民歌文化敘事方式。我們在聽壯族民歌歌者的演唱過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)19世紀(jì)法國大詩人波德萊爾所說的“每次既非完全相同，亦非全是他物”?的表演現(xiàn)象。此外，“人類學(xué)家們在進(jìn)行田野調(diào)查（Field Work）時所遇到的最為典型和一致的問題是，當(dāng)他們就較為封閉落后民族的某一文化事項的成因向當(dāng)?shù)厝嗽儐枙r，所得到的回答幾乎千篇—律：‘祖宗就是這樣的’”。?但在實際壯族民歌的收集整理過程中，我們就會發(fā)現(xiàn)所聽到的“幾位歌手所唱的同一種曲調(diào)的歌沒有一遍是完全一樣的；就是讓同一歌手重復(fù)演唱同一首歌也會有差異”?。但他們依然回答，“祖宗就是這么唱的”。上述問題即我們所說的歌者演唱的“不定式”問題。關(guān)于這一問題，有研究者認(rèn)為這是因為壯族民歌的傳承都是口傳心授，沒有固定的文本和譜子，因此造成了這一現(xiàn)象。

但，當(dāng)我們把這一現(xiàn)象放置到社會歷史語境中，就會發(fā)現(xiàn)“祖宗就是這么唱的”是壯族民歌傳承的底本（腳本）；而“活態(tài)”和“差異”則是傳承、表演、受眾、場景中的必然選擇。壯族民歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其“無形”的特點、“活態(tài)”的傳承（而“活態(tài)”中又有差異性），是壯族多維立體社會文化生活的體現(xiàn)。壯族民歌的歌者們面對不同的“社會語境”“文化語境”與民俗活動時，不斷體會著民歌帶給自己的快樂與釋放，這其中的族群文化與自我情感滿足，是其民歌文化代代傳承的重要原因。因此，民歌是壯族人唱給自己的戀歌，是壯族人的情感寫照。

綜上，人類學(xué)視野下的歌者觀照,是對作為文化現(xiàn)象的民歌進(jìn)行地深層次思索。“壯族民歌作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和壯族文化的記憶，理所當(dāng)然地必須關(guān)注歌者，因為從根本意義上說，無形文化遺產(chǎn)的保護(hù)，首先應(yīng)該是對創(chuàng)造、享有和傳承者的保護(hù)；同時也特別依賴創(chuàng)造、享有和傳承這一遺產(chǎn)的群體對這一遺產(chǎn)的切實有效的保護(hù)?！?“文化的互為主體性”是被人類學(xué)家視為天職的一種追求，在這一理念指引下，我們對壯族民歌歌者的“觀照”，不僅不是“推己及人”地一種普遍性意義理解，而是通過研究“非我族類”來反觀自身，“推人及己”。

注 釋

①戴成萍、張海洋《體質(zhì)人類學(xué)的文化視野》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》2003年第2期。

②任旭彬《劉三姐歌謠的跨文化傳唱》，《廣西民族研究》2011年第2期。

③臧藝兵《民間歌手研究的口述史模式—理論視角與方法》，《音樂研究》2005年第4期。

④唐錢華《壯族民歌研究的歌者觀照》，《宜春學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。

⑤楊雁斌《重現(xiàn)與印證歷史的歷史學(xué)—口述歷史學(xué)的客觀性質(zhì)管窺》，《國外社會科學(xué)》2002年第4期。

⑥薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂出版社2004年版，第278頁。

⑦該觀點來自單曉杰、王建朝《論苗族古歌與民俗的依附共生關(guān)系—以黔東南州苗族古歌為例》，《民族音樂》2012年第6期。

⑧楊民康《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第58頁。

⑨彭兆榮、邵志忠、黃蔚、毛殊凡、何玲玲《南方少數(shù)民族音樂文化》，廣西人民出版社1995年版，第159頁。

⑩張立群《民族區(qū)域文化的審美人類學(xué)批評》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第115頁。

?陳學(xué)璞《論劉三姐文化現(xiàn)象》，《廣西社會科學(xué)》2008年第2期。

?藍(lán)利萍《論劉三姐山歌文化中的重生意識》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2014年第4期。

?同注⑨。

?同注⑨，第158頁。

?同注⑨，第159—160頁。?同注⑨，第179頁。