姜芳

摘要：戲曲中的舞臺(tái)調(diào)度是自由、靈活、虛實(shí)結(jié)合的。在戲曲舞臺(tái)上，通過(guò)一系列的“程式”舞蹈、唱念、演員的區(qū)位移動(dòng)，來(lái)體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖、展現(xiàn)劇本的主題和演員的技巧。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演? ?二度創(chuàng)作? ?舞臺(tái)調(diào)度? ?舞臺(tái)藝術(shù)形象

中圖分類號(hào)：J814? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0160-03

“舞臺(tái)調(diào)度是劇本臺(tái)詞和舞臺(tái)語(yǔ)言在視覺(jué)形象上的體現(xiàn)，它是導(dǎo)演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段?！睂?dǎo)演設(shè)計(jì)舞臺(tái)調(diào)度的依據(jù)是劇本，導(dǎo)演要根據(jù)劇本來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，利用舞臺(tái)調(diào)度來(lái)展現(xiàn)人物，體現(xiàn)劇本的主題，揭示人物的思想、精神世界?！八ㄟ^(guò)演員的體態(tài)（身段）、演員與演員以及演員與舞臺(tái)景物間的組合，通過(guò)演員在舞臺(tái)上活動(dòng)位置的安排與轉(zhuǎn)換，或通過(guò)一組形體動(dòng)作過(guò)程，構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)匯，使舞臺(tái)生活形體化、視覺(jué)化。”

《麥克白夫人》這出戲，是著名作家徐棻根據(jù)莎士比亞的悲劇《麥克白》改編而來(lái)的獨(dú)角小戲。在原作《麥克白》中，莎士比亞對(duì)麥克白夫人的刻畫(huà)多是殘忍、奸詐的。原著中麥克白夫人有這樣的一段臺(tái)詞：“……我奶過(guò)孩子，也知道怎樣愛(ài)憐吮吸我乳汁的嬰孩，就在他朝我的臉上微笑的時(shí)際，我會(huì)從柔軟的嫩嘴里拔出乳頭，砸碎他的腦袋……”這是一個(gè)多么可怕的靈魂，在權(quán)利的驅(qū)使下，不僅是麥克白、麥克白夫人，甚至任何人都有可能變成這樣。徐曉鐘老師在《向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》一文中這樣地概括麥克白的形象種子：“一個(gè)‘巨人在鮮血的激流和旋渦中淌涉并被卷沒(méi)”，這是一個(gè)多么具體，多么生動(dòng)的藝術(shù)形象。

在徐棻的《麥克白夫人》劇本中，作者將原著移植改編成了發(fā)生在中國(guó)古代的故事，地點(diǎn)環(huán)境變了，情節(jié)依然沒(méi)有變。劇本描寫(xiě)的對(duì)象變成了麥克白夫人，以麥克白夫人在殺害了皇帝后，迷離、恍惚的心靈空間變化作為劇本的敘事線索，為我們展現(xiàn)了一個(gè)充滿了欲望，卑鄙、丑陋、奸詐、殘忍同時(shí)又是令人同情、可憐的麥克白夫人形象。劇作者運(yùn)用戲曲獨(dú)有敘事方法以及獨(dú)角戲的藝術(shù)特點(diǎn)，利用大量的唱、念來(lái)塑造人物。麥克白夫人是因恐懼而死，因無(wú)盡的自責(zé)而終結(jié)。劇本承接了原著的思想精髓，不僅在展現(xiàn)麥克白夫人的殘忍、奸詐，更重要的還有作者對(duì)麥克白夫人的同情，事實(shí)上是對(duì)人性的同情。

我們知道，舞臺(tái)藝術(shù)形象的塑造要通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)完成，劇中人物的動(dòng)作結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了導(dǎo)演創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)，導(dǎo)演安排舞臺(tái)調(diào)度，主要是去組織、創(chuàng)造性的去處理角色在舞臺(tái)上的語(yǔ)言和動(dòng)作，通過(guò)演員具體的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，從此意義上講舞臺(tái)調(diào)度就是舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式也是構(gòu)成造型語(yǔ)匯的因素和基本形式。在戲曲舞臺(tái)上，我們可以說(shuō)“凡是有關(guān)某場(chǎng)戲中人物上下場(chǎng)，部位變換，景物安排，以及開(kāi)幕、閉幕，音樂(lè)的起訖，節(jié)奏的變化，乃至演員的各種身段等等，皆系舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度的處理”。

演員的上下場(chǎng)、部位的轉(zhuǎn)換以及語(yǔ)言行動(dòng)具體地表現(xiàn)為程式的“唱、念、做、打”，老一輩的戲曲藝人們?yōu)槲覀兞粝铝藢氋F的藝術(shù)遺產(chǎn)，因此，我們?cè)诶谩俺淌健边M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需要體驗(yàn)“程式”，在創(chuàng)作中要賦予“程式”思想和內(nèi)容。

阿甲老師在《戲曲表演規(guī)律再探》這本書(shū)“行當(dāng)?shù)膫€(gè)性和共性的關(guān)系問(wèn)題”中談到：“生、旦、凈、丑行當(dāng)是前人通過(guò)自己的體驗(yàn)和表現(xiàn)創(chuàng)造出來(lái)的一種需要再體驗(yàn)、再創(chuàng)造的人物形象的程式?！毙挟?dāng)是需要再體驗(yàn)的，要在行當(dāng)?shù)摹肮残浴敝腥ンw驗(yàn)具體人物的“個(gè)性”。劇中人物麥克白夫人按行當(dāng)?shù)膭澐謱儆谇嘁?，演員在進(jìn)行動(dòng)作的創(chuàng)作時(shí)，首先在找到“青衣”行當(dāng)“共性”動(dòng)作的基礎(chǔ)上，再融入麥克白夫人“個(gè)性”的精神內(nèi)涵，根據(jù)麥克白夫人的人物性格以及規(guī)定情境，在動(dòng)作上進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)造。

在劇中，麥克白夫人很多水袖、造型的運(yùn)用都是以這樣的構(gòu)思來(lái)設(shè)計(jì)的。以“歌舞演故事”的中國(guó)戲曲擅長(zhǎng)的就是這種通過(guò)某種外在的形體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的某種精神狀態(tài)的手法，這種手法正是戲曲舞臺(tái)“藝”與“技”結(jié)合的獨(dú)特審美體現(xiàn)。

導(dǎo)演在設(shè)計(jì)、處理舞臺(tái)調(diào)度時(shí)，應(yīng)該注意一個(gè)不同于話劇舞臺(tái)的重要問(wèn)題，那就是在調(diào)度的設(shè)計(jì)中一定要彰顯戲曲舞臺(tái)表演的長(zhǎng)處，給演員以充分的發(fā)揮空間，充分的展現(xiàn)演員的技巧。戲曲演劇的成功很大程度取決于演員的個(gè)人技巧和魅力，觀眾在劇場(chǎng)更多的是在欣賞戲曲的獨(dú)特的“程式美”，而這種“程式美”是由演員來(lái)體現(xiàn)的，所以導(dǎo)演在調(diào)度的設(shè)計(jì)上要體現(xiàn)演員在舞臺(tái)上的魅力，要充分挖掘演員的潛力，在調(diào)度中幫助演員來(lái)傾瀉人物的熱情、人物的精神世界。

劇中黑衣人的運(yùn)用是一種符號(hào)的代表，她們的身份是自由的、不確定的。黑衣人時(shí)而站在劇作者的角度對(duì)人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，這時(shí)她們代表作者本人的觀點(diǎn);黑衣人又時(shí)而站在角色的內(nèi)心，將人物的內(nèi)心剖開(kāi)展露給觀眾;她們時(shí)而又站在角色的對(duì)立面與人物進(jìn)行對(duì)抗……黑衣人在開(kāi)場(chǎng)時(shí)是“宮女”;擺一個(gè)造型配以燈光，她又可以變成麥克白夫人的丈夫“麥克白”;在麥克白夫人回想殺老皇帝的情節(jié)時(shí)，黑衣人變成了“老皇帝”;她們還變成了“索命的冤鬼”追逐著麥克白夫人;在麥克白夫人做洗手舞蹈時(shí)，黑衣人擺成的“水”和“水盆”的造型是黑衣人作為活道具的使用;平臺(tái)在場(chǎng)上的移動(dòng)也是由黑衣人來(lái)完成的，這時(shí)的黑衣人充當(dāng)?shù)挠质穷愃朴凇皳靾?chǎng)人”的舞臺(tái)工作者……只要是劇本和人物需要，黑衣人可以幻化為任何東西，黑衣人在舞臺(tái)上的自由變化根據(jù)麥克白夫人迷離不定、驚慌變化的內(nèi)心一同變化。

劇中，麥克白夫人殺人后始終無(wú)法平靜和惶恐的心靈空間是全劇的發(fā)展線索。麥克白夫人心靈的“迷亂”為黑衣人的自由身份及其在舞臺(tái)上的調(diào)度找到了合理的解釋，黑衣人一方面就是麥克白夫人內(nèi)心思想的外在體現(xiàn)，另一方面又在向觀眾交代環(huán)境的變化，因此可知黑衣人的功能是多樣的?！皯蚯奈枧_(tái)方法是‘虛與‘實(shí)結(jié)合的”，一根馬鞭就可以代表一匹馬，一只船槳就可以代表一只船等這些寫(xiě)意的處理在戲曲的舞臺(tái)上得到了廣泛的運(yùn)用。黑衣人的調(diào)度處理可以說(shuō)是遵循了戲曲“虛實(shí)結(jié)合”美學(xué)原則的，由于在短短的半個(gè)小時(shí)中場(chǎng)景有很多次的變化，如果將劇本中提到的人物和環(huán)境具體化，必然帶來(lái)很多處理上的麻煩。黑衣人的運(yùn)用很好的解決了這樣的問(wèn)題，它克服了舞臺(tái)的空間限制，是人物內(nèi)心的“實(shí)”與舞臺(tái)表現(xiàn)方法“虛”的結(jié)合，而觀眾卻可以和角色一起感受到這種“實(shí)”的存在，這也就是戲曲獨(dú)特的假定性美學(xué)原則。當(dāng)然，黑衣人的設(shè)計(jì)更重要是為了揭示麥克白夫人的精神面貌，準(zhǔn)確的傳達(dá)劇本的主題。

由于這是一出獨(dú)角戲，主要人物只有一個(gè)，為了解決演員在舞臺(tái)上的表演支點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)劇本中的重要環(huán)節(jié)以及在演出形式上進(jìn)行一些探索，還在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了一個(gè)長(zhǎng)方形、可以移動(dòng)的平臺(tái)。

在戲的尾聲，設(shè)計(jì)了這樣的調(diào)度：平臺(tái)橫在臺(tái)口中央，麥克白夫人被“眾小鬼”（黑衣人幻化）追到平臺(tái)上無(wú)路可逃，幾番掙扎之后，麥克白夫人從平臺(tái)上“僵尸”倒在眾黑衣人手中，她最終被折磨而死了。在音樂(lè)中，黑衣人徐徐的將麥克白夫人放置在平臺(tái)上，然后黑衣人將平臺(tái)的上場(chǎng)門(mén)一邊移至臺(tái)后方，讓平臺(tái)呈縱向置于舞臺(tái)中央，黑衣人分站在平臺(tái)的兩側(cè)將平臺(tái)拖至舞臺(tái)深處，同時(shí)，幕徐徐關(guān)閉。在最后的處理中，平臺(tái)成為了麥克白夫人死亡后的歸宿，從麥克白夫人開(kāi)場(chǎng)坐著平臺(tái)推出來(lái)開(kāi)始，到結(jié)尾躺在平臺(tái)上被推向深處，平臺(tái)就已經(jīng)預(yù)示著這里（平臺(tái)）將是麥克白夫人最后的終結(jié)。平臺(tái)的藝術(shù)效果又一次得到了加強(qiáng)，更進(jìn)一步深化了主題。

導(dǎo)演在設(shè)計(jì)舞臺(tái)調(diào)度時(shí)，要充分的把握、控制好舞臺(tái)的焦點(diǎn)，突出重要環(huán)節(jié)。平臺(tái)在戲中起到了這樣的作用，在麥克白夫人思想中的幾次環(huán)境的變化中，如：開(kāi)場(chǎng)時(shí)從舞臺(tái)后區(qū)推至前臺(tái);“麥克白”（由黑衣人幻化）出現(xiàn)時(shí)設(shè)計(jì)的站立在平臺(tái)上的造型;麥克白夫人要?dú)⒗匣实蹠r(shí)平臺(tái)移至后區(qū)作為皇帝的床的使用;尾聲時(shí)當(dāng)作靈柩的使用等。在舞臺(tái)上平臺(tái)的移動(dòng)不僅當(dāng)作舞臺(tái)美術(shù)增強(qiáng)了畫(huà)面上的美感，而且還被演員當(dāng)作道具來(lái)使用，平臺(tái)在舞臺(tái)上的每一次移動(dòng)都轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，起到了場(chǎng)面焦點(diǎn)的控制作用。

中國(guó)戲曲超脫的時(shí)空觀念，給導(dǎo)演藝術(shù)的表現(xiàn)帶來(lái)了更多的靈活性和自由性。在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們要不斷地學(xué)習(xí)，不斷地探索，不斷地研究，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)要不斷地創(chuàng)新。作為一個(gè)新時(shí)期的戲曲人，我們要為戲曲的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。? ?

注釋：

①②徐曉鐘：《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷》“戲劇舞臺(tái)導(dǎo)演藝術(shù)·舞臺(tái)調(diào)度”篇，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年版，第406頁(yè)。

③[英]莎士比亞：《莎士比亞悲劇四種·麥克白斯》，卞之琳譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第532頁(yè)。

④徐曉鐘：《向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1996年版。