顧聆森

（中國(guó)昆曲博物館，江蘇 蘇州 215006）

“俞家唱”是近代以來(lái)僅存的昆曲正宗演唱流派，因俞粟廬得名。俞粟廬是清末民初著名清曲家，與王季烈齊名，以講究曲唱格律著稱。大師吳梅稱俞粟廬：“得葉氏正宗者，惟君一人而已?！盵1]1葉氏，即清中葉“著有《納書楹》各譜，總曲劇之大成，為聲家之圭臬”[1]1的葉堂。葉堂創(chuàng)“葉派唱口”，于清乾隆年間傳予“集秀班”班主金德輝，又傳長(zhǎng)洲韓華卿，再傳俞氏。1953年，俞振飛先生為其父俞粟廬編印《粟廬曲譜》時(shí)，作《習(xí)曲要解》附于書前。1982年，《振飛曲譜》問(wèn)世，俞先生對(duì)收入書中的《習(xí)曲要解》作了補(bǔ)充、修改，使之成為了當(dāng)代昆曲習(xí)曲者的必修教材。

《習(xí)曲要解》對(duì)昆曲唱念要領(lǐng)作了全面又精到的闡述，內(nèi)容圍繞唱曲藝術(shù)的技術(shù)要素—包括咬字、吐音、用氣、節(jié)奏和腔格運(yùn)用等—展開，而貫穿于全文的，乃是一個(gè)“律”字。有人以為唱曲乃至演戲當(dāng)以表現(xiàn)“人物情緒”為唯一根據(jù)，而格律束縛了表情達(dá)意，因此主張?zhí)钤~或唱演只須以“人物情緒”為依據(jù)，無(wú)需顧慮格律乃至唱字的陰陽(yáng)四聲。對(duì)此，俞先生反詰道：“所謂四聲、陰陽(yáng)等等是從哪里來(lái)的？是天上掉下來(lái)的嗎？是昆曲界別出心裁地杜撰出來(lái)的嗎？”他斷然作答：“都不是?！彼f(shuō)：“這是漢語(yǔ)通過(guò)千百年社會(huì)實(shí)踐而形成的，是從人民生活中積累而成的！”[2]2如果演唱發(fā)生了因“以字害意”或淡化了人物情緒，“也只能批評(píng)寫詞或譜曲的人，怎么能責(zé)怪漢語(yǔ)的音韻規(guī)律而貿(mào)然廢棄它呢？”俞先生又說(shuō)：“如果違反這些規(guī)律，其實(shí)質(zhì)就是違反生活?！盵2]2

眾所周知，漢語(yǔ)字聲在抑揚(yáng)頓挫之中表現(xiàn)了很強(qiáng)的音樂性，昆曲載歌載舞的形式與昆曲舞臺(tái)字聲的這種音樂性互相配合，可謂天衣無(wú)縫。即便是京劇，如需邊歌邊舞時(shí)，也往往要運(yùn)用昆曲的曲牌來(lái)演唱。正是陰陽(yáng)四聲對(duì)于昆曲演唱具有關(guān)鍵意義，曲家們創(chuàng)造了許多字聲腔格。這些字聲腔格，除了美聽外，就是用來(lái)保證陰陽(yáng)四聲的正確無(wú)誤。如俞先生在《習(xí)曲要解》中例舉說(shuō)：“撮腔用于平聲或去聲字”[2]16，“罕腔用于陰上聲及陽(yáng)平聲濁聲字”[2]21，“凡上聲字出口后的落腔用嚯腔”[2]21，“豁腔只限于去聲字”[2]21，等等。昆曲所謂的“依字行腔”，指的就是以陰陽(yáng)四聲作為行腔的格律。故俞先生下筆論斷：陰陽(yáng)四聲調(diào)停得好，可“令情意宛轉(zhuǎn)、音調(diào)鏗鏘”，不僅有美聽之效，更能使“唱曲藝術(shù)和表演藝術(shù)相互促進(jìn)”，從而保證“人物情緒”之充分實(shí)現(xiàn)，并在傳情達(dá)意中實(shí)現(xiàn)音樂功能，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)的感染力。[2]24

因此，陰陽(yáng)四聲與“人物情緒”并非對(duì)立，反而可以相輔相成。俞振飛先生認(rèn)為，對(duì)“人物情緒”的把握，說(shuō)到底就是演唱者對(duì)曲情的把握。至于什么是“曲情”？乃父俞粟廬在《度曲芻言》中說(shuō)：“大凡唱曲，須有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然一種神情。問(wèn)者是問(wèn)，答者是答，悲者黯然魂消，不致反有喜色；歡者怡然自得，不致稍見瘁容?！盵3]23高手唱曲，是把自身融入曲情，與人物合一，“宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時(shí)，不求似而自合，此即曲情也”[3]23。

那么，昆曲格律與“曲情”有什么關(guān)聯(lián)？

昆曲以曲唱見長(zhǎng)，曲情的表達(dá)很大程度上要依賴唱腔，而唱腔的基礎(chǔ)恰恰就是陰陽(yáng)四聲。中正的陰陽(yáng)四聲是“曲情”在濃郁的昆曲韻味中推進(jìn)的必備條件。曲牌乃是字聲格律的組合，而曲牌格律并非只是一個(gè)僵死的公式，它們是有生命的，是具有相應(yīng)的感情色彩的。所以曲牌可以以清新綿邈、感嘆悲傷、高下閃賺、富貴纏綿、惆悵雄壯、健捷激裊、凄愴怨慕、陶寫冷笑、拾掇坑塹等不同色彩，歸屬于仙呂、南呂、中呂、黃鐘、正宮、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)、般涉調(diào)等九宮十三調(diào)。為什么字聲格律會(huì)在曲牌體式中具備感情色彩？就聲韻學(xué)的常識(shí)而言，大凡平聲主悲、主柔，仄聲（指去聲、上聲）主怒、主憤。入聲雖然也屬仄聲，但由于它們的字聲出口便斷，因而在曲中（指南曲）可作平聲，也可作仄聲用。明代曲家王驥德說(shuō)：“大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平上去之聲字面不妥，無(wú)可奈何之際，得一入聲便可通融打諢過(guò)去?！盵4]一支曲牌中平聲、仄聲的布局安排，并非曲家隨意為之，取決于字聲背后的音樂旋律。凄怨哀傷的調(diào)子，一定頻用平聲，而激昂憤怒的曲牌則仄聲較多。以《琵琶記·吃糠》【山坡羊】的聲律安排為例：

趙五娘唱：

亂荒荒不（豐稔）的年歲（韻），

遠(yuǎn)迢迢不回（來(lái)的）夫婿（韻），

急煎煎不耐（煩的）二親，

軟怯怯不濟(jì)（事的）孤身己（韻）。

衣盡典（可韻），

寸絲不掛體（韻），

幾番（要）賣奴身已（韻），

（爭(zhēng)奈）沒主公婆（教）誰(shuí)管?。崳?？

思之（韻），

虛飄（飄）命怎期（韻），

難捱（韻），

實(shí)丕（丕）災(zāi)共危（韻）。

全曲有12句，除襯字（以括號(hào)標(biāo)示）以外的64個(gè)正字中，有43個(gè)為平格（其中“不”“怯”“沒”等字系“入聲作平聲”），加上還有三處字聲處于可平可仄字位，使得平聲在此曲中占了壓倒性優(yōu)勢(shì)。尤其后面三句，“思之虛飄飄”連用了五個(gè)平聲；“難捱”連二平。誠(chéng)如前述，平聲主柔，連用平聲，文句聲調(diào)便顯得陰柔有余，陽(yáng)剛消衰。這支【山坡羊】在它的最后四句，總共十四個(gè)正字中，安排了十個(gè)平聲，這樣的格律，不僅唐代近體詩(shī)中絕無(wú)先例，宋詞中也極為罕見。顯然，這種特殊安排，完全是出于聲情的需要，即把前面已經(jīng)由平聲造成的抑塞、凄婉之情進(jìn)一步向高潮推進(jìn)。另外，本曲大多數(shù)唱句的韻腳如“歲”“婿”“已”“體”“取”等都用了仄聲韻，使聲情在悲涼中透出怨憤來(lái)。【山坡羊】屬于南曲商調(diào)。商調(diào)是一種“凄愴怨慕”之聲。昆劇中凡要表達(dá)或宣泄悲憤心緒，烘托凄切氛圍，常選用此曲。顯然，違背了曲牌固有的情感色彩，還要體現(xiàn)所謂的“人物情緒”也就勉為其難了。又如果作曲者只知道按牌譜曲，演唱者只知道“依字行腔”，填詞者不懂得按“曲情”選擇曲牌，就將“造成不符合人物感情”或“曲詞內(nèi)容與音律不協(xié)調(diào)”的毛病和缺陷。故俞先生告誡說(shuō)，就這些毛病和缺陷，應(yīng)對(duì)癥下藥，給予補(bǔ)救和改進(jìn)，“不該得出一個(gè)可以不管四聲陰陽(yáng)而任意為之的結(jié)論”。[2]2

《長(zhǎng)生殿·哭像》是俞先生的代表作之一，此出【快活三】曲牌的末句，律為“仄仄平平去”，洪昇詞填：“冷清清獨(dú)坐在這彩畫生綃帳”，正字“獨(dú)坐生綃帳”字字合律，但作者加了許多襯字，其中“在這彩畫”四字連用四個(gè)仄聲。不加襯字，其實(shí)文意已經(jīng)清楚了，但作者為何如此破例地加進(jìn)四個(gè)仄聲字？顯然，這是作者有意而為之的，意在通過(guò)連用四個(gè)仄聲字進(jìn)一步撬動(dòng)文句的不平，以強(qiáng)化此刻唐明皇內(nèi)心的情感波瀾。俞先生在《習(xí)曲要解》中這樣敘述他處理曲唱的過(guò)程：

……“獨(dú)坐在這”四字，后面三個(gè)都是去聲字，都有豁腔，如果同一處理，必然呆板無(wú)情，并且不好聽，我就在處理上加以變化，把“這”字加上顫音，音尾輕輕一豁，緊連一聲哭音“呣”，然后重重落在下一個(gè)“彩”字（上聲）上面，這樣字音準(zhǔn)確，處理靈活，人物感情也充分表達(dá)出來(lái)了。[3]24

俞先生的藝術(shù)處理是對(duì)劇作者格律聲韻運(yùn)用的延伸，不明白昆曲格律的演唱者不可能有此曲唱造詣，如此得心應(yīng)手地把字聲格律巧妙地融入曲情，不但強(qiáng)化了曲情，又加倍濃化了人物情緒與劇場(chǎng)氛圍。聲和情的并茂與升華在需要達(dá)到一個(gè)新境界時(shí)，離不開度曲者對(duì)曲牌文字和字聲格律的深刻理解。何為“度曲”？度曲，就是要求演唱者通過(guò)正確的口法，把字聲和字韻通過(guò)“行腔”予以體現(xiàn)，并最終合成完整的樂化字音。

但也有人認(rèn)為觀眾大多是律盲、韻盲，他們未必懂得昆曲格律的微妙，故填詞、唱曲對(duì)于曲律不必太過(guò)認(rèn)真。這種認(rèn)識(shí)是對(duì)昆曲格律涵義的真正無(wú)知，也是對(duì)于昆曲固有傳統(tǒng)的一種徹底排斥。

須知昆曲在其近500年的發(fā)展歷史中幾經(jīng)盛衰，但是，無(wú)論在其鼎盛時(shí)期，還是衰竭之時(shí)，它始終堅(jiān)持以律治戲，從沒有廢棄過(guò)自己的靈魂：格律。

不可否認(rèn)，當(dāng)代昆曲觀眾大多未盡知律，昆曲舞臺(tái)上無(wú)律的新編昆劇恰如雨后春筍，不知律的導(dǎo)演、編劇、作曲以及無(wú)知的評(píng)委和媒體的高調(diào)介入，已把昆曲格律逼入了可有可無(wú)的尷尬之境。

昆曲藝術(shù)是否應(yīng)該遷就不知律的觀眾和不知律的編導(dǎo)、評(píng)委等而摒棄傳統(tǒng)的昆曲之魂？作為世界文化遺產(chǎn)的代表作，昆曲以其格律森嚴(yán)的曲牌體立身，這是它區(qū)別于全國(guó)幾百種地方戲的特異之處。昆曲一旦失律，也即失魂，無(wú)論導(dǎo)演、編劇如何高明，演員如何超能，它其實(shí)已離開了昆曲本體，充其量是一出昆唱（？）的地方戲。即使獲了大獎(jiǎng)、享了名聲，仍將與藝術(shù)的“正宗”無(wú)緣，最終將貽笑乃至貽害于后世。

無(wú)律昆曲的泛濫，造成昆劇失魂之痛，恰恰是當(dāng)代昆劇的莫大悲哀。

《習(xí)曲要解》在當(dāng)代昆壇之所以顯得格外重要，是因?yàn)樗抢デ鷵軄y反正的理論指南，它不僅是習(xí)曲者入門的鑰匙，更是專業(yè)的昆曲音樂工作者、編劇、演員以及昆曲理論研究者的必讀文獻(xiàn)。