武亞男
(四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 四川 成都 610065)
《法國(guó)中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman)是約翰·羅伯特·福爾斯(John Robert Fowles)(1926—2005)的代表著作之一,一經(jīng)出版就非常受歡迎。福爾斯是介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)家,在小說(shuō)創(chuàng)作中游走于寫實(shí)與實(shí)驗(yàn)之間,成功有力地回?fù)袅思s翰·巴思(John Bath)在《文學(xué)的衰竭》(TheLiteratureofExhaustion)一文中所提出的“文學(xué)的可能性已盡(the literature of exhausted possibility)”[1]70這一悲傷論調(diào)。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)在其著作《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》(APoeticsofPostmodernism)中將這部小說(shuō)視為歷史編撰元小說(shuō)的典型作品,認(rèn)為其“在理論層面上自覺(jué)意識(shí)到了歷史與小說(shuō)都是人類構(gòu)建之物(歷史元小說(shuō)),這為其重審和改造過(guò)去的藝術(shù)形式和內(nèi)容奠定了基礎(chǔ)”[2]6。帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)在其元小說(shuō)理論著作《元小說(shuō):自我意識(shí)小說(shuō)的理論與實(shí)踐》(Metafiction:TheTheoryandPracticeofSelf-ConsciousFiction)中將元小說(shuō)定義為:“一種小說(shuō)創(chuàng)作,這種小說(shuō)系統(tǒng)而又充滿自我意識(shí)地把注意力引向其作為人工制品的地位上,并以此來(lái)對(duì)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問(wèn)?!盵2]她以《法國(guó)中尉的女人》在內(nèi)的多部元小說(shuō)為例,分析了元小說(shuō)中語(yǔ)言精心組織的目的是建構(gòu)“多種可能世界”[3]100。
作為一部后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的代表佳作,學(xué)界對(duì)《法國(guó)中尉的女人》的敘事形式研究主要圍繞著其后現(xiàn)代主義特征、元小說(shuō)特征及開(kāi)放性結(jié)尾展開(kāi)。后現(xiàn)代主義敘事特征研究是研究《法國(guó)中尉的女人》的重要領(lǐng)域。盛寧在其論文《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從<法國(guó)中尉的女人>的刪節(jié)談起》中探究了于1985年出版的小說(shuō)中譯本的刪節(jié)情況,認(rèn)為此作品的“‘后現(xiàn)代’性主要表現(xiàn)于他以虛構(gòu)的文本對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行重構(gòu)的自覺(jué)意識(shí)上”[4]10。鄧幫華從解構(gòu)主義的角度,用小說(shuō)后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)、敘述者、敘述視角和敘述詩(shī)學(xué)這四個(gè)方面進(jìn)行研究,認(rèn)為小說(shuō)“從敘事的內(nèi)部顛覆了敘事的規(guī)約”[5]34。從元小說(shuō)特征角度進(jìn)行的研究更是層出不窮。梁曉暉的學(xué)術(shù)專著《敘述者的元小說(shuō)操控——<法國(guó)中尉的女人>的認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究》從“文本世界理論”“認(rèn)知指示語(yǔ)理論”和“概念隱喻理論”這三個(gè)認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論來(lái)分析敘述者所運(yùn)用的元小說(shuō)技巧,以及讀者解讀這部元小說(shuō)時(shí)所使用的認(rèn)知策略[6]6。
針對(duì)作品的虛構(gòu)特點(diǎn),多數(shù)學(xué)者從文本層面研究虛構(gòu)與真實(shí)的沖突與交融。張敏通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘述特點(diǎn)的研究,認(rèn)為小說(shuō)“創(chuàng)作的目的則在于實(shí)現(xiàn)以敘事虛構(gòu)為形式、以文化心理為內(nèi)容的自我超越”[7]53。趙攀以《法國(guó)中尉的女人》為例,指出小說(shuō)從對(duì)虛構(gòu)性的回避到全面認(rèn)定是小說(shuō)發(fā)展史上的重大進(jìn)步,這體現(xiàn)了虛構(gòu)性對(duì)小說(shuō)的強(qiáng)大功效在于“彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與逃避”[8]232和“保持人類想象”[8]234。梁曉暉認(rèn)為,將作品中的真實(shí)與虛構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)單劃分難以展示小說(shuō)虛構(gòu)性與真實(shí)世界之間的復(fù)雜關(guān)系,因此她從可能世界文學(xué)研究的“真理實(shí)用理論”與可能世界層次結(jié)構(gòu)模型角度,探究小說(shuō)中“可能世界的互動(dòng)方式及結(jié)構(gòu)規(guī)律”[9]114。任紅紅在其專著《后現(xiàn)代主義小說(shuō)的多元建構(gòu)——<法國(guó)中尉的女人>的形式研究與文化批評(píng)》中,從“不自然敘事”角度對(duì)小說(shuō)的視角、結(jié)構(gòu)和情節(jié)布局等三個(gè)方面進(jìn)行了分析,說(shuō)明“小說(shuō)在各個(gè)層面失卻了傳統(tǒng)小說(shuō)的明晰性和確定性”[10]19。本文通過(guò)應(yīng)用敘述學(xué)理論,從敘述犯框、聚焦模式轉(zhuǎn)換和反情節(jié)三個(gè)方面揭示這部元小說(shuō)的虛構(gòu)性建構(gòu)過(guò)程,進(jìn)一步表明小說(shuō)的虛構(gòu)性可以幫助讀者從認(rèn)知角度理解真實(shí)世界與小說(shuō)一樣都是由人為建構(gòu)而成。
趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》一書中專門討論了敘述文本虛構(gòu)性與紀(jì)實(shí)性的區(qū)分,他提出了“框架區(qū)隔”[11]73原則,即“虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗(yàn)事實(shí)’……而是用雙層區(qū)隔切出一個(gè)內(nèi)層,在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個(gè)只具有‘內(nèi)部真實(shí)’的敘述世界”[11]73。他指出透明的一度再現(xiàn)區(qū)隔將符號(hào)再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)世界區(qū)隔開(kāi),其中的符號(hào)文本是紀(jì)實(shí)的,直指經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。而虛構(gòu)敘述需要設(shè)置二度區(qū)隔,對(duì)一度區(qū)隔里的符號(hào)進(jìn)一步再現(xiàn)。虛構(gòu)敘述經(jīng)過(guò)二度媒介化后變得不透明,自成一個(gè)文本世界,二度區(qū)隔內(nèi)部的虛構(gòu)文本就無(wú)須再指稱經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。同時(shí),趙毅衡指出“所有的元敘述,實(shí)際上都在侵犯這個(gè)區(qū)隔框架”[11]308。在《法國(guó)中尉的女人》這部元小說(shuō)中,作者型敘述者以多種形式“犯框”[11]308,顯示雙層區(qū)隔的存在,將小說(shuō)世界與真實(shí)世界完全分割,“暴露真實(shí)世界和虛構(gòu)世界在本體論上的區(qū)別,并且暴露出掩飾這種區(qū)別的文學(xué)慣例”[3]32。
約翰·福爾斯作為作家處于一度區(qū)隔內(nèi),其語(yǔ)言身份為故事的創(chuàng)作者;而他所創(chuàng)作的故事處于再度媒介化的二度區(qū)隔中。這部小說(shuō)中,作者型敘述者不斷對(duì)二度區(qū)隔中的文本進(jìn)行敘述干預(yù),暴露二度區(qū)隔的存在。“我夸張了嗎?也許是,但是我的話是經(jīng)得起檢驗(yàn)的,因?yàn)閺奈覍懠暗哪且荒昶鹬两瘢撇肌瘞缀鯖](méi)有發(fā)生什么變化”[12]2。引文中,敘述者采用自問(wèn)自答的形式來(lái)間接對(duì)自己所寫的內(nèi)容進(jìn)行評(píng)論干預(yù),“寫及”一詞直接點(diǎn)明了二度區(qū)隔采用書寫這一框架媒介。再如,在第四章中,當(dāng)描寫波爾坦尼太太的房子是她社會(huì)地位的象征時(shí),敘述者又按捺不住地發(fā)出了評(píng)論,“其底層的廚房,從今天的眼光看,設(shè)備不全,功能不足,簡(jiǎn)直讓人難以忍受。盡管1867年在那間廚房里工作的人心里很明白誰(shuí)是他們生活中的暴君,但是用我們今天這個(gè)時(shí)代的眼光看,當(dāng)時(shí)真正的兇神惡煞無(wú)疑是廚房里的巨大爐臺(tái)……”[12]18。此處作者型敘述者進(jìn)行的評(píng)論干預(yù)點(diǎn)明敘述者自身所處的“今天”和故事發(fā)生的背景時(shí)代不相同,創(chuàng)作時(shí)間差凸顯了小說(shuō)文本創(chuàng)作的回溯性本質(zhì),即二度區(qū)隔的再度媒介化過(guò)程。同樣,在描述薩拉的斯塔福德郡的茶壺時(shí),敘述者突然回想起他的茶壺?!巴斜葔匾呀?jīng)有裂痕,時(shí)間久了,裂痕還會(huì)擴(kuò)大,我可以證明這一點(diǎn),因?yàn)槲以谝粌赡昵白约阂操I過(guò)一只。薩拉才買成三便士,我買的價(jià)格比她高得多。但是我的購(gòu)買動(dòng)機(jī)與她不同。我看中的是它出自拉爾夫伍德之手,她看中的卻是那快活漢子的微笑”[12]297,敘述者不甘于將自己的身份隱藏起來(lái),從一度區(qū)隔中跳出來(lái)對(duì)人物進(jìn)行評(píng)論,鄙夷女主人公薩拉的品味比自己低。
除此之外,有時(shí)敘述者還將二度區(qū)隔內(nèi)的情節(jié)拋到腦后,裝作不認(rèn)識(shí)小說(shuō)里的人物,甚至反過(guò)來(lái)直接與實(shí)在世界的讀者交流。在第十二章結(jié)尾處,女主人公薩拉獨(dú)自進(jìn)入山林散步受到波爾坦尼太太的責(zé)備,她回到房間獨(dú)自落淚。敘述者在交代完不會(huì)讓她自殺后,裝作不認(rèn)識(shí)女主人公的樣子設(shè)問(wèn)“薩拉是誰(shuí)?她是從什么樣的陰影里冒出來(lái)的?”[12]101,并在十三章開(kāi)頭才做出回答:“我不知道”[12]101。作者型敘述者除了裝作不認(rèn)識(shí)自己創(chuàng)作出來(lái)的人物之外,在第五十七章的開(kāi)頭“現(xiàn)在讓我們跳過(guò)20個(gè)月”[12]447中還試著打破一度區(qū)隔的符號(hào)限制,和實(shí)在世界中的讀者直接交流。
一度區(qū)隔中的敘述者不甘只做故事的講述者,兩次化身人物進(jìn)入二度區(qū)隔。敘述者化身為一個(gè)四十多歲留著胡子的男人,第一次現(xiàn)身是在火車上。作者型敘述者與男主人公查爾斯在火車同一頭等專用間內(nèi)相遇,兩人四目相對(duì),相互投以冷漠的目光。一度區(qū)隔內(nèi)的作者型敘述者在思考如何繼續(xù)處理人物查爾斯的生活,“現(xiàn)在我可以使用你嗎?現(xiàn)在我可以和你干什么事?……我到底該怎么處置你?”[12]435他開(kāi)始想在火車上了結(jié)查爾斯的一生,不過(guò)最后還是決定讓查爾斯自己決定自己的命運(yùn)。在第六十一章中,大胡子男人再次現(xiàn)身,他撥動(dòng)了表調(diào)整時(shí)間,將故事時(shí)間回溯到十五分鐘前并給出另一個(gè)可能結(jié)局。敘述者兩次打破區(qū)隔阻隔進(jìn)入二度區(qū)隔破壞了小說(shuō)故事的真實(shí)性。
敘述者甚至直接點(diǎn)明小說(shuō)文本二度媒介化的過(guò)程,將創(chuàng)作過(guò)程與故事并置,毫不忌諱地告訴讀者小說(shuō)就是虛構(gòu)的,他在寫作和想象,所有的人物和情節(jié)都是想象出來(lái)的。
“我不知道。我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這些人物在我的腦子之外從未存在過(guò)。如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想,那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時(shí)代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和“語(yǔ)氣”)進(jìn)行寫作:小說(shuō)家的地位僅次于上帝。他并非知道一切,但他試圖裝作無(wú)所不知。但是我生活在羅伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時(shí)代:如果這是一部小說(shuō),它不可能是一部現(xiàn)代意義上的小說(shuō)?!盵12]101
敘述者坦白說(shuō)明了這部小說(shuō)的人物和情節(jié)是由他創(chuàng)造想象出來(lái)的,自己是小說(shuō)的創(chuàng)作者,而不是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)的記錄者,迫使讀者從小說(shuō)的“浸沒(méi)效果”[11]85中脫離出來(lái)。
敘述者顯露雙層區(qū)隔的存在,暴露小說(shuō)的二度媒介化過(guò)程,并化身人物突破框架阻隔進(jìn)入二度區(qū)隔都是在以不同的方式進(jìn)行“犯框”,從文本層面說(shuō)明小說(shuō)本身就是人工制品,由敘述者建構(gòu)而成,使小說(shuō)失去真實(shí)性。
熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中將聚焦模式分為三類,即“無(wú)聚焦或零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”[13]129-130。其中,零聚焦敘事指無(wú)固定視角的全知敘述,“敘述者比人物知道得多,更確切地說(shuō),敘述者說(shuō)的比任何人物知道的都多”[13]129;外聚焦則是一種客觀敘述,攝像機(jī)般呈現(xiàn)出事件的外在表現(xiàn)。在這部小說(shuō)中,敘述者通過(guò)零聚焦模式到外聚焦模式的轉(zhuǎn)換,扣留了女主人公薩拉真實(shí)身份這一重要信息,從而使得其身份具有不確定性,建構(gòu)起薩拉身份的多種可能。
在小說(shuō)的第一部分,敘述者用零聚焦模式來(lái)講述這個(gè)故事,告訴讀者小說(shuō)中的人物的身世、現(xiàn)在從事的職業(yè)、死后的事情,讀者甚至可以從中洞察到人物內(nèi)心的心理活動(dòng)。例如,敘述者描述了查爾斯作為一位傳統(tǒng)的維多利亞時(shí)期的紳士,心里不屑于在未婚妻父親弗里曼的公司工作;查爾斯的未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜恪守維多利亞社會(huì)傳統(tǒng),抑制自己的性欲;底層階級(jí)查爾斯的仆人山姆內(nèi)心對(duì)階級(jí)制度無(wú)比憎恨等。
然而,敘述者對(duì)女主人公薩拉卻出其不意地采用了外聚焦模式進(jìn)行描述。在這種模式下,讀者不能直接了解她的思想情感,只是接受如攝像機(jī)般記錄下來(lái)的客觀的人物行蹤。敘述者在敘述薩拉時(shí)直言——“我只匯報(bào)一下表面的事實(shí):薩拉在黑暗中哭泣,但是她沒(méi)有自殺;盡管已經(jīng)明令禁止,但是她還是經(jīng)常到韋爾康芒斯去”[12]104。這種聚焦模式的轉(zhuǎn)換迫使讀者只能通過(guò)他人對(duì)薩拉的描述來(lái)逐漸建構(gòu)起她的身份。薩拉的信息沒(méi)有可靠的來(lái)源,這提供了一個(gè)極好的編造故事的機(jī)會(huì),留出空間讓人們盡情去想象。鎮(zhèn)里的人甚至薩拉本人都有機(jī)會(huì)來(lái)編造薩拉與法國(guó)中尉之間的故事,從而出現(xiàn)了薩拉身份的多種可能。
在小說(shuō)第一章,薩拉的第一次亮相就充滿了神秘色彩。
“然而,在昏暗、彎曲的防波堤上還有另外一個(gè)人的身影,這使持望遠(yuǎn)鏡觀察的密探本人也深感困惑。那人站在臨海的防波堤外側(cè),身體明顯是靠在一門倒立著像根系船柱的古炮炮筒上。全身上下著黑裝,風(fēng)吹出,衣服飄動(dòng),但是人卻紋絲不動(dòng),面向大海凝望著什么,很像溺水者的一座活的紀(jì)念碑,一個(gè)神話中的人物,不像是微不足道的鄉(xiāng)野生活的正常景觀?!盵12]4
敘述者本人就如同那個(gè)“手持望遠(yuǎn)鏡的密探”,和人物相距甚遠(yuǎn)。在這個(gè)神秘色彩下,鎮(zhèn)里的人們開(kāi)始對(duì)薩拉的身份進(jìn)行揣測(cè)。歐內(nèi)斯蒂娜聽(tīng)聞鎮(zhèn)里流言,不愿意接觸薩拉,認(rèn)為她“有點(diǎn)瘋”[12]8。牧師向波爾坦尼太太介紹薩拉的情況時(shí)說(shuō):“伍德拉夫小姐到了威茅斯,就和那法國(guó)人廝混在一起。她的行為的確應(yīng)該受到嚴(yán)厲譴責(zé),但是我聽(tīng)說(shuō)她當(dāng)時(shí)是和她表姐妹住在一起”[12]35。他還認(rèn)為“伍德拉夫小姐沒(méi)有瘋,一點(diǎn)沒(méi)有”[12]6,而且“她堅(jiān)守基督教的道德準(zhǔn)則”[12]36?;酵讲柼鼓崽J(rèn)為薩拉是一個(gè)“狡猾、邪惡的女人”[12]97,一個(gè)“罪人”[12]37,應(yīng)該要向上帝懺悔。格羅根醫(yī)生認(rèn)為薩拉是一個(gè)“抑郁癥”[12]165患者,認(rèn)為她很危險(xiǎn),應(yīng)該被送到精神病院,并勸說(shuō)查爾斯遠(yuǎn)離她。奶牛場(chǎng)老板直言薩拉是“法國(guó)中尉的娼妓”[12]91。查爾斯剛見(jiàn)到薩拉時(shí)認(rèn)為這個(gè)女人有一張“令人難以忘懷”[12]9的臉,后來(lái)也相信她是法國(guó)中尉的情婦,甚至在見(jiàn)薩拉最后一面之前也巧合地遇到了一個(gè)同叫“薩拉”的妓女。
薩拉的身份是從其他人口中說(shuō)出并被薩拉本人所認(rèn)同。鎮(zhèn)里流傳著薩拉和法國(guó)中尉之間的緋聞,大家對(duì)她嗤之以鼻。同時(shí)薩拉也一直承認(rèn)這個(gè)身份,“我已經(jīng)是個(gè)有罪的人”[12]149,“我是個(gè)蒙受雙重羞恥的女人”[12]188,坦言“我把自己給了他”[12]188。甚至她為自己有污點(diǎn)的身份而驕傲,“我認(rèn)為自己享有一種她們無(wú)法理解的自由。什么侮辱,什么責(zé)難,都觸動(dòng)不了我。因?yàn)槲乙呀?jīng)把自己置身于社會(huì)所不容的境地。我螻蟻不如,幾乎不再是人。我是法國(guó)中尉的妓女”[12]189。對(duì)于格羅根醫(yī)生認(rèn)為她是一個(gè)精神病患者這一說(shuō)法,薩拉也給予認(rèn)同,“我差一點(diǎn)就瘋了”[12]154。就在讀者認(rèn)為已經(jīng)清楚地了解故事的來(lái)龍去脈的時(shí)候,在第四十七章中,薩拉和查爾斯發(fā)生性關(guān)系后,查爾斯驚訝地發(fā)現(xiàn)薩拉是處女。直到這里讀者才得知薩拉的真實(shí)身份,她并不是法國(guó)中尉的女人。正如張中載在《從〈法國(guó)中尉的女人〉看作者與人物的對(duì)話》一文指出的,薩拉“用自己的虛構(gòu)取代作者的虛構(gòu)”。“她用自己的話語(yǔ)塑造自己的形象,虛構(gòu)故事,從而在一定程度上取代敘述作者?!盵14]167
敘述者通過(guò)零聚焦到外聚焦的敘事模式轉(zhuǎn)換,扣留了關(guān)于薩拉真實(shí)身份這一重要信息,從而使得薩拉身份具有不確定性,為鎮(zhèn)里的人和薩拉自己虛構(gòu)其身份提供了有利條件,建構(gòu)出薩拉身份的多種可能。
從情節(jié)安排來(lái)看,與傳統(tǒng)小說(shuō)的封閉式結(jié)尾不同,福爾斯為這部小說(shuō)設(shè)定了一個(gè)開(kāi)放的結(jié)尾。開(kāi)放性結(jié)局的設(shè)置一直都是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)內(nèi)容。弗雷德里克·史密斯(Frederik N. Smith)在《對(duì)手稿的另一種思考:〈法國(guó)中尉的女人〉》中對(duì)多重結(jié)尾進(jìn)行了研究,指出福爾斯在給妻子和編輯看手稿時(shí)已經(jīng)有雙重結(jié)尾了,但“在最終提交小說(shuō)時(shí),福爾斯又寫了第60和61章,決定以‘不愉快’結(jié)局結(jié)尾”[15]583。侯維瑞、張和龍?jiān)凇墩摷s翰·福爾斯的小說(shuō)創(chuàng)作》一文中點(diǎn)明:“每一個(gè)結(jié)局體現(xiàn)了作者的不同用意和構(gòu)思,切合了作者存在主義的‘自由的焦慮’的主題”[16]19;王松林在《別有洞天的敘述——談<法國(guó)中尉的女人>的敘述結(jié)構(gòu)》一文中指出“作者已經(jīng)放棄了對(duì)他創(chuàng)造的人物和情節(jié)的控制權(quán),甚至也放棄了對(duì)讀者的控制權(quán),拱手將人物交給讀者,讓人物在讀者那里獲得新生”[17]104。學(xué)者們多關(guān)注小說(shuō)開(kāi)放結(jié)局的主題意義,但鮮有學(xué)者研究三個(gè)結(jié)局在形式上的內(nèi)在邏輯性。趙毅衡在《情節(jié)與反情節(jié) 敘述與未敘述》一文中將小說(shuō)敘述中情節(jié)沒(méi)有發(fā)生過(guò)定義為“反情節(jié)”?!啊辞楣?jié)’可以有兩種手法:‘否敘述(disnarration)’與‘另敘述’(denarration)”[18]98。福爾斯通過(guò)否敘述和另敘述兩大反情節(jié)手法將三個(gè)結(jié)局有機(jī)聯(lián)系在一起,“三個(gè)(其實(shí)存在著無(wú)數(shù)種)可能同時(shí)存在的結(jié)局,文本世界對(duì)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)世界的指涉被徹底阻斷了,文學(xué)的虛構(gòu)性徹底暴露在讀者的面前。因?yàn)椤鎸?shí)’只能是一個(gè),而虛構(gòu)則有無(wú)數(shù)的可能”[4]14。
趙毅衡認(rèn)為“否敘述”相對(duì)于它的敘述層次為虛,即“沒(méi)有被文本世界實(shí)在化的情節(jié)”[18]99。福爾斯為小說(shuō)安排的第一個(gè)結(jié)局是查爾斯和薩拉分手,回到了歐內(nèi)斯蒂娜的身邊。薩拉的命運(yùn)不得而知。查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜雖然生活在一起,也孕育兒女,但他們并不是很幸福。在給出這個(gè)符合維多利亞時(shí)期傳統(tǒng)的結(jié)局之后,敘述者在第四十五章中指出這一結(jié)局只是查爾斯的想象,而實(shí)際上根本就沒(méi)有發(fā)生,仿佛與讀者開(kāi)了個(gè)玩笑。雖然敘述者找借口說(shuō)這個(gè)結(jié)局并不像之前的情節(jié)那樣詳細(xì)和連貫,因?yàn)檫@只是查爾斯自己的想象,與敘述者無(wú)關(guān),但實(shí)際上這是敘述者假借查爾斯之口說(shuō)出的小說(shuō)的第一個(gè)結(jié)局,只是這樣的結(jié)局為敘述者所嘲弄。這一沒(méi)有在文本世界“實(shí)在化”的情節(jié)正是趙毅衡所定義的“否敘述”。敘述者強(qiáng)調(diào)第一個(gè)結(jié)局并非他自己所安排,在敘述世界中沒(méi)有真正發(fā)生的情節(jié),這也正是小說(shuō)情節(jié)的虛構(gòu)所在。
趙毅衡強(qiáng)調(diào)“否敘述”與“另敘述”之間的差異。“‘否敘述’的典型語(yǔ)句是‘沒(méi)有如此做’,但敘述文本卻具體描寫了沒(méi)有做的事件;‘另敘述’的典型語(yǔ)句是‘上面這段不算,下面才是真正發(fā)生的事’,目的是改變先前的情節(jié)進(jìn)程”[18]99。在這部小說(shuō)中,查爾斯給出的第二個(gè)結(jié)局是,查爾斯愛(ài)上了薩拉,與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜解除婚姻,周游世界苦苦尋找薩拉兩年,終于在羅塞蒂的家里找到了她。薩拉現(xiàn)在儼然成為一個(gè)思想獨(dú)立的女性,經(jīng)過(guò)一次緊張的談話,薩拉或?yàn)椴闋査沟恼\(chéng)意所感,兩人和好如初,查爾斯也和他們的女兒拉利奇相認(rèn)。對(duì)于一個(gè)愛(ài)情故事來(lái)說(shuō),這個(gè)結(jié)局似乎是皆大歡喜。但是,在這個(gè)結(jié)局中薩拉似乎放棄了先前與社會(huì)規(guī)約的斗爭(zhēng),甘為人妻人母,放棄了對(duì)自由的追求。敘述者似乎也覺(jué)得這個(gè)結(jié)局有些不盡如人意,在交代完這個(gè)結(jié)局之后,敘述者化身大胡子男子,又一次進(jìn)入小說(shuō)世界,調(diào)整手表,對(duì)情節(jié)進(jìn)行了重新安排,另外給出第三個(gè)結(jié)局。故事情節(jié)返回到十五分鐘之前,查爾斯與薩拉見(jiàn)了面,但這一次兩人并沒(méi)有破鏡重圓,在查爾斯默然離開(kāi)走出大門的那一刻,他有一種“重新出生”[12]499的感覺(jué),獨(dú)立來(lái)到河邊,思考人生。薩拉這一次對(duì)查爾斯坦言自己將終生不嫁,因?yàn)榛橐鰟儕Z她的自由,讓她失去獨(dú)立的自我。
福爾斯應(yīng)用否敘述手法將第一個(gè)符合維多利亞傳統(tǒng)的結(jié)局歸咎于主人公查爾斯的想象,應(yīng)用另敘述手法在給出第二個(gè)幸福結(jié)局之后化身人物進(jìn)入情節(jié),改變?cè)瓉?lái)的敘述進(jìn)程給出第三個(gè)結(jié)局。三個(gè)結(jié)局向讀者展示了同時(shí)存在的三種可能,暴露了小說(shuō)世界與小說(shuō)文本之間本體論上的差異,體現(xiàn)了小說(shuō)的虛構(gòu)特征。
《法國(guó)中尉的女人》中的敘述者通過(guò)多種形式的犯框,不斷暴露雙層區(qū)隔的存在,強(qiáng)調(diào)敘述者的語(yǔ)言身份,將創(chuàng)作過(guò)程與故事并置,強(qiáng)調(diào)小說(shuō)故事由作者虛構(gòu)完成,具有建構(gòu)性;在人物塑造方面,敘述者通過(guò)零聚焦到外聚焦的轉(zhuǎn)換,扣留主人公薩拉的真實(shí)身份信息,為鎮(zhèn)上的人和薩拉本人虛構(gòu)薩拉身份,為建構(gòu)其身份的多種可能提供有利條件;敘述者通過(guò)使用否敘述和另敘述兩種反情節(jié)手法,給出三個(gè)同時(shí)存在的可能結(jié)局,暴露出小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的差異,表明小說(shuō)的虛構(gòu)性。
小說(shuō)的虛構(gòu)性建構(gòu)一方面肢解了自古希臘以來(lái)模仿論、表現(xiàn)論為主的傳統(tǒng)敘事機(jī)制,消解了文學(xué)直接指涉和表征真實(shí)存在的絕對(duì)權(quán)利,證實(shí)了“現(xiàn)代主義小說(shuō)觀已經(jīng)把小說(shuō)看成是一種虛構(gòu),是人工制作,是小說(shuō)家想象與虛構(gòu)的產(chǎn)物”[10]14。另一方面,從認(rèn)識(shí)論上動(dòng)搖了人們把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作唯一客觀存在的思維,相反,現(xiàn)實(shí)“再也不被經(jīng)驗(yàn)為一個(gè)有序的、穩(wěn)固的結(jié)構(gòu),而是成了一張由多種相互連接的現(xiàn)實(shí)組成的網(wǎng)絡(luò)”[2]51。正如社會(huì)學(xué)家彼得·伯格(Peter L. Berger)和托馬斯·盧克曼(Thomas Luckmann)在《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)》(TheSocialConstructionofReality)一書開(kāi)篇所指出的,現(xiàn)實(shí)并不是某種簡(jiǎn)單的給定之物,“現(xiàn)實(shí)是由社會(huì)建構(gòu)的”[19]1,而語(yǔ)言是維系現(xiàn)實(shí)的重要工具,“日常生活中共有的客觀化事物,主要由語(yǔ)言的意義化維持”?!白钪匾氖?,日常生活是我與他人共同享有的語(yǔ)言生活?!盵19]32正如周海天在總結(jié)語(yǔ)言與社會(huì)的關(guān)系時(shí)所指出的,語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特認(rèn)為“語(yǔ)言建構(gòu)了社會(huì)”,“語(yǔ)言構(gòu)筑了意義”,“語(yǔ)言就是意義本身,主導(dǎo)了社會(huì)的存在”(1)周海天.意義的優(yōu)先性與符號(hào)建構(gòu)的根據(jù):以《北京折疊》與《三體》為例[J].符號(hào)與傳媒,2019 (1):86.?!斗▏?guó)中尉的女人》作為一部元小說(shuō),通過(guò)拆解語(yǔ)言,暴露了使現(xiàn)實(shí)得以維系的慣例的人為建構(gòu)性。