倪春雷

一、研究對象概述

我國學界對意大利作曲家貝利尼（Vincenzo Bellini）創(chuàng)作的《夢游女》《清教徒》《諾爾瑪》等歌劇耳熟能詳，相關的研究文論也有許多，但對他的藝術歌曲卻知之甚少，僅部分知名音樂院校有所涉獵，更別說對其藝術歌曲的研究。筆者在中國知網(wǎng)上搜索與貝利尼及其藝術歌曲相關的文論，僅有兩篇碩士學位論文和六篇期刊文章。其中，期刊文章基本是從整體特點的概括加上個別作品、旋律的舉例等加以說明，有個別分析了貝利尼藝術歌曲的和聲、調性，但筆者以為，貝利尼藝術歌曲研究的重點還是在于其旋律本身。兩篇碩士論文分別研究了貝利尼藝術歌曲的寫作特點和貝利尼聲樂作品的創(chuàng)作特征及演唱風格，對旋律雖有涉及但未進行深入解析。本文意在運用“透析”、量化的分析方法，來解析構成貝利尼旋律美的兩個方面繪境、以樂傳神，使繪境、以樂傳神，使旋律與節(jié)奏。

貝利尼,1801年生于意大利西西里島卡塔尼亞城的一個音樂世家，祖父托比亞是宗教音樂的歌劇作曲家，父親羅薩里奧是合唱指揮兼管風琴手。貝利尼3歲開始學習音樂，5歲能出色演奏鋼琴，6歲時已寫出宗教音樂，是一個早熟的音樂天才。1819年，貝利尼獲獎學金入那不勒斯圣薩巴斯蒂亞諾音樂學院進行作曲和指揮方面的學習，此時的貝利尼十分迷戀解析海頓、莫扎特等人的作品。1825年畢業(yè)時，上演了他的第一部歌劇《阿德爾森與薩利維尼》，貝利尼由此開始嶄露頭角。1830年至1831年底，他以驚人的速度完成了正歌劇《夢游女》和《諾爾瑪》。1835年初，他的最后一部歌劇《清教徒》于巴黎首演引起轟動；同年8月，因病在巴黎去世。

作為意大利著名的歌劇作曲家，貝利尼短暫的一生創(chuàng)作了11部歌劇，多首歌曲和器樂曲。貝利尼創(chuàng)作的歌劇對歌者的演唱技術提出了很高的要求，常有一些技巧性極強的裝飾性花腔或走句，幸好當時出現(xiàn)不少杰出的女歌唱家才保證了歌劇的順利上演，至于“貝利尼式男高音”就更為罕見。所以，當代各國都較少演出貝利尼的歌劇。但是，貝利尼創(chuàng)作的藝術歌曲往往短小精悍，不像其歌劇對聲樂技巧有過于苛刻的要求，因此目前在國外的聲樂教學中他的藝術歌曲占有重要地位且被廣泛使用。貝利尼創(chuàng)作的藝術歌曲大部分已經遺失了，流傳下來的大概有19首左右，按傳統(tǒng)習慣，男女均可選唱。

二、旋律概念的劃分

旋律是指一連串音的有組織的進行。在音樂分析的理論和實踐中，旋律主要分為以下三種①：

第一，指狹義的旋律，這時它的意思僅僅為橫向音高或旋律線。在單獨分析音級、音程、音列或音調等因素時，旋律就指這種意義。

第二，指一般意義的旋律，這時它包括了音高和音長兩方面，即通常說的曲調。當分析音樂作品需要與節(jié)奏、節(jié)拍或織體等因素相聯(lián)系時，旋律就取這種意義。

第三，指擴展意義的旋律，它是針對20世紀以來的某些特殊旋律類型而言的。這類旋律主要是由音響的因素所構成，而不是由單個音高構成。除了音高和音長外，它還包括音質因素。

本文標題中“旋律美”所指的“旋律”是一般意義的旋律，所以本文解析的“旋律”因素包括音高和音長兩方面。音高，也就是狹義的旋律，即旋律的橫向音高或旋律線，表現(xiàn)為外形。音長又與節(jié)奏相聯(lián)系，狹義的節(jié)奏等于音長，音長與節(jié)拍相結合就形成了音型模式。

三、歌曲旋律外形②分析

1.《熱切的期望》（Il fervido desiderio）

以貝利尼的藝術歌曲《熱切的期望》第一段（見譜例1）為例，總共有四個樂句，由X、Y、Z（見譜例2、3、4）三個旋律型構成。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

由上面各譜例可分別得出X型旋律、Y型旋律和Z型旋律的主要特征。

表1 X型旋律的主要特征

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《熱切的期望》第一段四個樂句的旋律型為X—Y—X—Z，其中第三句是第一句的簡單變形。第一句是上、下行級進的鋸齒型旋律，表達出靜態(tài)的緊張度。第二句用一個上行式“射線”即音程跳進，推進到第一段的最高音小字二組的f，但此音僅以三十二分音符的形式出現(xiàn)，馬上下行到小字一組的g并形成分解和弦，極其形象的“瀑布式”外形快速推動了歌曲行進，三十二分音符及瀑布式的旋律與第一句形成鮮明對比。第三句回到開始時的狀態(tài)，但緊接第四句從小字一組的f開始連續(xù)上行級進來到了第一段的次高音——小字二組的降e，并保持了四拍半，這里是第一段的最高潮?？傮w來看，第一段“射線型”和“鋸齒型”的旋律組合構成了整段緊張度“靜態(tài)—動態(tài)—靜態(tài)—動態(tài)”的交替變化，形成了整體上不斷行進的流動感。同時，由于音程以各種級進為主，所以使得這個流動感給人以源源不斷、自然流露的美感。

這首歌曲是一個帶再現(xiàn)的單二部曲式。第二段各樂句均采用第一段X、Y、Z三個旋律型的材料，只是做了簡單的變形發(fā)展，所以第一段的旋律的特點也就是整首歌曲的旋律的特征。

2.《痛苦的費蕾》（Dolente immagine di Fille mia）

接下來，我們以《痛苦的費蕾》第一段（見譜例5）為例，繼續(xù)分析。此段共有八個樂句，可以分解成E、F、G（見譜例6、7、8）三個基本旋律型。

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

與《熱切的期望》相同，《痛苦的費蕾》也是一個帶再現(xiàn)的單二部曲式。第一段的八個樂句中，前三個樂句呈現(xiàn)的是最基本的旋律形態(tài)。E型旋律可分為Ea和Eb兩部分；F型旋律可分為Fa和Fb兩部分；第三句和第四句完全相同，都是G型旋律。通過上面對《熱切的期望》旋律型的分析，可以一目了然地看出這三個旋律型的特征：E型旋律是上行的和弦分解加下行的連續(xù)級進，整體為“山脈式”；F型旋律是音程的上、下級進，整體為“波動式”；G型旋律則是“直線型”加“射線型”，整體為“疑問式”。第五句可以看成是Ea加Fb材料的變形重復；第六句是Fa材料的擴大變形加Fb材料下行模進；第七句則使用了G型旋律前半句的上行模進加Eb材料，與第八句相似。第二段也是采用以上材料并進行進一步的發(fā)展變形。由此可以說明，E—F—G是這首歌曲的中心材料。

不難看出，《痛苦的費蕾》的旋律有著和《熱切的期望》相同的特點，連貫流暢。而且，較之《熱切的期望》，其旋律更加細膩、氣息更加悠長寬廣。

四、解析歌曲節(jié)奏③

1.節(jié)奏單位④分析

從表4中可以看到，這首歌曲總共用了十種不同的節(jié)奏單位，前六種單位彼此間相差一個三十二分音符，是等差關系。最后三種單位彼此間相差六個三十二分音符，如果跳過四分音符的話，其實最后四種彼此間都相差六個三十二分音符，也是等差關系。其中最小值為三十二分音符，分別出現(xiàn)在歌曲的第3、18、21小節(jié)，也是歌曲旋律起伏最大的三處，密集的三十二分音符加上旋律的較大起伏使得這三處的緊張度尤其突出，輕而易舉地渲染出一種糾結、苦痛的情感。最大值為附點四分音符加四分音符加八分音符，出現(xiàn)在歌曲第4小節(jié)，并且最后的八分音符采用了和前面不同的還原B。雖然此小節(jié)只有這一個音在延長，但是所表達的內涵十分豐富。因為這個最大值是緊接前面最小值三十二分音符出現(xiàn)的，猶如無比糾結后的一次嘆息，同時最后一個還原B又表現(xiàn)出嘆息中的疑問，如此強烈的節(jié)奏對比，把歌曲內在情感表現(xiàn)得淋漓盡致。次大值出現(xiàn)在第21小節(jié)，也與最大值處的使用有異曲同工之妙。其余都是歌曲律動的基本節(jié)奏單位。

表4 《熱切的期望》

從表5中可以看到，《痛苦的費蕾》這首歌曲使用的六種節(jié)奏單位，除去兩處順回音中的三十二分音符和一個附點四分音符的最大值外，全曲旋律就只有四種常用節(jié)奏單位，而且彼此間相差一個十六分音符。最大值的使用也和《熱切的期望》不同，并沒有與前后節(jié)奏形成對比，而是與旋律融為一體的關系。所以，這首歌曲的節(jié)奏相對來說非常均勻，從頭到尾給人一種一氣呵成的流暢感。

表5 《痛苦的費蕾》

2.音型模式⑤分析

表6 《熱切的期望》 音型模式分析

從表6可以看到，除了第4、8、10、12組以外，其余八種都是結束在本組的極大值音上。相對來說，每組的極小值都是該組的常用值；第2、6組以弱起的八分音符開始。結合以上情況，以及表中每組音型的形態(tài)特征，可以得出結論，第1、2組音型模式，為整體節(jié)奏中的原始形態(tài)，后面十組都是前兩組的發(fā)展變奏，具體可以對照表7。

表7

由于《痛苦的費蕾》中的音型節(jié)奏相對單一，其節(jié)奏發(fā)展手法與《熱切的期望》相似，所以這里不再做具體分析。

結 論

旋律是貝利尼的生命，他極其重視作品中旋律的表現(xiàn)力。通過上文對其《熱切的期望》和《痛苦的費蕾》兩首藝術歌曲旋律、節(jié)奏的分析，可以清楚地認識貝利尼藝術歌曲旋律構成要素的內在關系，旋律外形、節(jié)奏單位和音型模式的巧妙搭配，形成了旋律整體優(yōu)美、流暢的特點。貝利尼的歌劇被譽為“意大利的夜鶯”，他的藝術歌曲同歌劇一樣，旋律線條優(yōu)雅婉轉、活躍細膩，充滿了抒情性，體現(xiàn)出他溫柔、感傷富于詩意的氣質。這些藝術歌曲的旋律沒有華麗的裝飾，而是如說話般自然流淌出來，柔美而不夸張，從不極度渲染激情。

威爾第在給朋友的信中寫道：“盡管貝利尼的作品在管弦樂法及和聲方面是欠缺的，但是屬于他個人所特有的憂傷的感情卻很豐富。甚至，在其最不流行的作品中，也有著似流水傾斜般的旋律，他寫得這樣清揚婉轉，好像前無古人?！雹?/p>

注 釋

① 參見彭志敏《音樂分析基礎教程》, 人民音樂出版社1997年版，第67—68頁。

② 同注①，第68頁。

③ 同注①，第98—99頁。

④ 節(jié)奏單位，又叫“音長單位”或“音長模式”，是用來規(guī)范或衡量節(jié)奏的一種標準。同注①，第100頁。

⑤ 音型模式，指各種節(jié)奏的組合。音樂作品中的節(jié)奏單位，往往需要按照時間單位或拍子并結合表現(xiàn)的需要而進行組合。因為藝術歌曲以詩作為歌詞，詩句的長短就是樂句的長短，所以此處按歌詞句讀劃分節(jié)奏組合。同注①，第103頁。

⑥ 賈濤譯配《貝利尼藝術歌曲選》，中央音樂學院出版社2008年版，第1頁。