馬金泉

籠統(tǒng)而言，很多歌者都有兩個(gè)舞臺(tái)：一個(gè)是音樂(lè)會(huì)，另一個(gè)是歌劇。其實(shí)，國(guó)外的很多音樂(lè)學(xué)院，聲樂(lè)學(xué)生在本科三年級(jí)的時(shí)候就開(kāi)始分音樂(lè)會(huì)演唱和歌劇演唱兩個(gè)方向進(jìn)行培養(yǎng)。到研究生階段，更是明確分成了兩個(gè)專業(yè)，兩種研究方向。顯然，音樂(lè)會(huì)演唱和歌劇演唱在舞臺(tái)上的展示是不完全相同的。

音樂(lè)會(huì)演唱，歌者多是在沒(méi)有服裝、布景、道具、樂(lè)隊(duì)（一般是與鋼琴家合作）、化妝（特定人物的造型）等條件下獨(dú)唱、領(lǐng)唱、重唱、合唱，演唱曲目也多是以藝術(shù)歌曲為主（在中國(guó)，歌者也會(huì)唱一些藝術(shù)性較強(qiáng)的創(chuàng)作歌曲或是群眾歌曲），有時(shí)也會(huì)搭配一些歌劇中的詠嘆調(diào)、重唱、合唱等。而歌劇演唱專業(yè)的歌者是在歌劇全劇中演唱主、次要角色，并配以歌劇演出所需要的各類舞臺(tái)要素（導(dǎo)演、指揮、樂(lè)隊(duì)、合唱、舞蹈、燈光、服裝、道具、布景等）。歌者掌控音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)的心理支撐，首先是來(lái)自歌唱技術(shù)的支撐，比如聲音技術(shù)能力，背譜、背歌詞，諳熟作品內(nèi)涵，音樂(lè)處理，音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)表演（這是一個(gè)很重要的問(wèn)題，在一般人看來(lái)，音樂(lè)會(huì)演出沒(méi)什么表演。其實(shí)不然，音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)表演，是不同于歌劇表演的另一種表演方式，它并不簡(jiǎn)單），領(lǐng)唱、重唱時(shí)與他人的合作（音樂(lè)表現(xiàn)與聲音的平衡）等。只有這樣，才會(huì)在充分減少心理負(fù)擔(dān)的情況下完成音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)演唱，也就是說(shuō)，這種掌控舞臺(tái)的心理支撐是所接受的系統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)教育。

那么，是否接受了系統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)教育就可以在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上輕車熟路呢？有沒(méi)有接受過(guò)這種教育后依然難以登臺(tái)的歌者呢？回答是肯定的。因?yàn)橄到y(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)教育之外，還有一個(gè)“面對(duì)觀眾”的實(shí)戰(zhàn)。在這個(gè)實(shí)戰(zhàn)中，不是所有歌者都可以獲勝的，因?yàn)闊o(wú)論是藝術(shù)院校，還是專業(yè)院團(tuán)，都不會(huì)讓那些專業(yè)水準(zhǔn)較差的歌者頻頻登臺(tái)，也就是說(shuō)，實(shí)戰(zhàn)的機(jī)會(huì)是不均等的，而是給少數(shù)人提供的。某音樂(lè)學(xué)院的一位聲樂(lè)教授，在琴房或是其他任何舞臺(tái)以外的地方，唱起來(lái)聲音都令人震撼、水準(zhǔn)一流；但，只要讓他登臺(tái)，就聲、形皆衰，與平時(shí)判若兩人。有人稱這種現(xiàn)象為“舞臺(tái)恐懼癥”，其實(shí)就是歌唱心理不健康一種表現(xiàn)，或曰面對(duì)觀眾的心理支撐不足，諸如在琴房給學(xué)生做示范時(shí)聲音世界一流、關(guān)著門唱High C自如等，都屬于這一類。

那么，“面對(duì)觀眾的心理支撐不足”的狀況能否可以有改觀呢？我個(gè)人認(rèn)為，因人而異。多數(shù)接受過(guò)系統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)教育的人，經(jīng)過(guò)或長(zhǎng)或短的舞臺(tái)實(shí)踐會(huì)改變這種狀況，但有些人經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的努力仍無(wú)濟(jì)于事，最后不得不選擇遠(yuǎn)離舞臺(tái)。在遠(yuǎn)離舞臺(tái)的歌者中，有一類特殊族群，他們?cè)?jīng)有過(guò)讓人炫目的輝煌，只因?yàn)榛A(chǔ)積累不扎實(shí)，隨著年齡的增長(zhǎng)，機(jī)能衰退、技術(shù)難以調(diào)整，或在某次重要的演出中出現(xiàn)閃失（高音唱“破”），心理防線破潰，而由掌控舞臺(tái)的明星變得“無(wú)顏見(jiàn)江東父老”，最終，不得不告別心愛(ài)的舞臺(tái)。

前面講過(guò)，歌劇演唱比音樂(lè)會(huì)演唱更加復(fù)雜。毋庸置疑，進(jìn)行這類表演的歌者一定是接受過(guò)系統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)教育的人。當(dāng)然，什么事情都有個(gè)別情況，從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)入歌唱行業(yè)的也不乏其人，但他們也必須接受聲樂(lè)藝術(shù)教育，只是因?yàn)橹?、客觀的原因，他們所受的教育可能不夠系統(tǒng)。

我曾與一位話劇藝術(shù)家“叫板”。我說(shuō)，同屬表演專業(yè)，歌者，特別是歌劇演員的舞臺(tái)表演，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于話劇演員。一個(gè)演出主要角色的歌劇演員，在舞臺(tái)上的對(duì)手戲與話劇演員有很大不同，因?yàn)楦鑴〉呐_(tái)詞是唱段、是音樂(lè)，演員就要在作曲家規(guī)定的時(shí)間范圍內(nèi)完成唱段。再進(jìn)一步講，當(dāng)唱段的前奏結(jié)束，歌者要按音樂(lè)規(guī)定的節(jié)奏進(jìn)入，提早或推遲都不行。在音樂(lè)進(jìn)行中，歌劇演員不能脫離音樂(lè)規(guī)定的節(jié)奏和速度自由發(fā)揮。話劇演員則不用，因?yàn)樵拕O少用音樂(lè)節(jié)奏制約臺(tái)詞，這就為話劇演員的舞臺(tái)表演提供了很大的個(gè)性化空間。同樣的戲劇、同樣的臺(tái)詞，每個(gè)演員可以按照自己的心理節(jié)奏去處理，而歌劇演員則一定要在音樂(lè)文本的限定下，特別是在節(jié)奏、速度、力度的限定下塑造人物。這些要求歌劇演員除了具備歌唱技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)力、視唱、聽(tīng)辨、對(duì)音樂(lè)的敏銳度等能力外，還要有面對(duì)觀眾臨陣不慌的強(qiáng)大的心理支撐。歌劇舞臺(tái)要求演員一定要出現(xiàn)在跟所有角色有關(guān)的劇情中，而不是藏在樂(lè)池的某個(gè)角落歌唱。

在上述歌劇演員的心理支撐的難點(diǎn)之外，還有一個(gè)常常令其更加發(fā)怵的事情，即歌劇演員與指揮的心理溝通，或曰歌劇演員對(duì)不同指揮音樂(lè)處理、工作作風(fēng)等現(xiàn)象的心理接納或抗拒。歌劇指揮，除了掌控作品的風(fēng)格外，還要對(duì)樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)、主要及次要角色、舞臺(tái)設(shè)計(jì)提出建議和要求。與此同時(shí)，樂(lè)隊(duì)指揮又是一個(gè)不折不扣的“Coach”（藝術(shù)指導(dǎo)）。除了音樂(lè)外，他還會(huì)對(duì)演員演唱的歌詞發(fā)音和內(nèi)容提出要求并加以指導(dǎo)。對(duì)于歌劇演員而言，歌劇指揮既可愛(ài)又可怕，有時(shí)，更多的是可怕，因?yàn)橹笓]常常是歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，他們有權(quán)選擇演員。因此，面對(duì)指揮，歌劇演員自身強(qiáng)大的能力成了調(diào)整他們與指揮關(guān)系最有效的心理掌控手段。當(dāng)然，也有特殊情況，如某指揮喜歡某演員（這種思維是人本能的一種思維，甚至與職業(yè)沒(méi)有任何關(guān)系），他就會(huì)忽略這位演員的能力。為此，當(dāng)歌劇演員知道與哪位指揮家合作時(shí)，一定要提前研究一下他的性格和風(fēng)格。

前年，我曾專程去廣州大劇院聽(tīng)過(guò)一部歌劇，當(dāng)晚的男高音由于不大熟悉或者說(shuō)是接受不了那位國(guó)際歌劇指揮“大腕”的指揮手勢(shì)，導(dǎo)致他在一段非常動(dòng)情的唱段前奏結(jié)束后沒(méi)能準(zhǔn)確進(jìn)入，男高音只能無(wú)奈地停下來(lái)，很生氣地請(qǐng)指揮重新再來(lái)一遍。后來(lái)，我在國(guó)家大劇院聽(tīng)另一部歌劇時(shí)又遇上了那位指揮，結(jié)果他依然是用很花哨的手勢(shì)進(jìn)行指揮。說(shuō)實(shí)話，真有指揮家“?！焙汀白晕冶憩F(xiàn)”的意味。好在那晚跟他合作的所有演員都以穩(wěn)穩(wěn)的節(jié)奏詮釋著作品，很多時(shí)候根本不看這位指揮，確切地說(shuō)是，不能看！要知道，只要一看，就會(huì)立刻破壞自己的心理支撐，不知何處進(jìn)、何處出，甚至出現(xiàn)劇情發(fā)展中最忌諱的“突?！钡膶擂螆?chǎng)面。男高音歌唱家多明戈與任何指揮合作都比較順利，因?yàn)樗盐找魳?lè)的深厚功力讓自己獲得了強(qiáng)大的心理支撐。即使指揮家的手勢(shì)給錯(cuò)了，他依然可以唱對(duì)，因?yàn)樽鳛楦璩业乃?，同時(shí)也能勝任駕馭音樂(lè)走向的指揮家。

對(duì)初次登臺(tái)演唱的人來(lái)說(shuō)，從舞臺(tái)的一側(cè)（俗稱上臺(tái)口，在觀眾視線的左側(cè)）走到舞臺(tái)中央（伴奏用三角鋼琴凹角的地方），是需要一種心理支撐，才可完成的。記得一位初登舞臺(tái)的年輕人，一出臺(tái)口便被臺(tái)下唏噓的議論包圍，導(dǎo)致他不敢與觀眾對(duì)視。好不容易走到舞臺(tái)中央，雙手不知如何擺放且呼吸局促，一首歌尚未唱罷，渾身就被汗水浸透，兩腿發(fā)抖不可自制，臺(tái)下的觀眾卻是哈哈大笑、鼓起倒掌。面對(duì)這種令人沮喪的情形，很多歌者都會(huì)陷入消沉，甚至形成心理陰影。然而，對(duì)于上了歌唱這條“賊船”的人而言，氣話之后還必須想辦法調(diào)整自我，不斷完善。

四十多年前，我在大學(xué)讀書，當(dāng)時(shí)在中央音樂(lè)學(xué)院兼課的原中央樂(lè)團(tuán)“元老級(jí)”男中音歌唱家魏?jiǎn)①t先生教我“如何從上臺(tái)口走到舞臺(tái)中央”的情景總是歷歷在目。魏先生的演唱灑脫、幽默，對(duì)舞臺(tái)有很強(qiáng)的駕馭能力，他演唱的貝多芬《第九交響曲》的領(lǐng)唱部分，或是穆索爾斯基的《跳蚤之歌》，抑或民國(guó)時(shí)期的說(shuō)唱風(fēng)格的歌曲《茶館小調(diào)》，都能以自己對(duì)作品和舞臺(tái)的高度心理控制力，去調(diào)控、引導(dǎo)聽(tīng)眾對(duì)作品的心理走向，真可謂“聲入人心”。

魏先生跟我說(shuō)，從臺(tái)口到舞臺(tái)中央，這段距離看似不長(zhǎng)，不過(guò)幾米；但是，內(nèi)心要裝滿潛臺(tái)詞，才能夠從容地走到那里。魏老師所說(shuō)的“潛臺(tái)詞”，便是心理支撐，就是潛藏于心、不公之于眾的話語(yǔ)，比如“我是XXX，今天有幸來(lái)到這里為大家演唱，心里非常高興！我要為大家演唱兩首歌，一首平穩(wěn)的、一首歡快的，希望大家對(duì)于初登舞臺(tái)的我予以關(guān)照。如果覺(jué)得我唱得不錯(cuò)，就給我多些掌聲；如果唱得不好，也希望大家多多諒解，畢竟我是一個(gè)新人?！薄耙?jiàn)到大家我好高興！你們都像我的親朋好友一樣?！薄参孔晕摇⒎€(wěn)定自我，類似種種內(nèi)心“按摩”，或曰給自己以足夠的心理支撐。

2004年，我應(yīng)邀去參加中央歌劇院排演的意大利歌劇《丑角》，飾演托尼奧。正如大家所知，這是男中音又愛(ài)又怕的一出戲。愛(ài)的是，托尼奧有足夠的戲份，以及令歌者和觀眾“垂涎”的唱段；怕的是，歌劇一開(kāi)始就為托尼奧這個(gè)角色設(shè)計(jì)了一段至難的詠嘆調(diào)“Si può？”（俗稱“開(kāi)場(chǎng)白”）。雖然作曲家的創(chuàng)作沒(méi)有難為男中音，但歷史上的歌唱家們?yōu)榱遂偶?，為唱段加入了小字二組的降a，這就讓很多男中音多少有些膽戰(zhàn)。因?yàn)檫@是歌劇開(kāi)始的第一段唱，唱好了那是先聲奪人，后面部分會(huì)變得更輕松。如果是高音唱得不理想，甚至唱“破”，就會(huì)極大地影響歌者的信心，讓完成后面的絕大部分戲份的心理支撐大打折扣。

至今，我都清楚地記得我在北京大學(xué)百年講堂演出第一場(chǎng)《丑角》演唱開(kāi)場(chǎng)曲時(shí)出現(xiàn)的窘態(tài)。歌劇序曲奏響后，我應(yīng)該快速站到未拉開(kāi)的大幕中間，等待舞臺(tái)工作人員將幕布拉開(kāi)，我探出頭去唱響第一句“Si pu?”但是，正當(dāng)我走向舞臺(tái)大幕途中，突然心理失控，完全忘記我應(yīng)該唱什么了。好在出演群眾演員、還在上小學(xué)的女兒在我身邊，我馬上讓她跑去后臺(tái)拿總譜，她飛也似的拿來(lái)了總譜和我的眼鏡（至今我都對(duì)女兒當(dāng)年聰明的舉動(dòng)心存謝意），讓我看到了第一句歌詞。一般人對(duì)這種情況的定義為舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不足、擔(dān)心演唱技術(shù)等，其實(shí)，這就是歌者本身綜合能力尚未達(dá)成造成的對(duì)歌劇舞臺(tái)掌控缺乏心理支撐的具體體現(xiàn)。

歌劇演唱的難度在于與所有和劇情有關(guān)的因素配合。一如前面所言及的導(dǎo)演、指揮、其他人物角色、合唱隊(duì)，以及根據(jù)導(dǎo)演的調(diào)度找好自己的舞臺(tái)站位等。在這些復(fù)雜的程序中，歌者會(huì)遇到自己不喜歡的人和不熟悉的藝術(shù)管理、藝術(shù)處理方式。在此方面，目前尚無(wú)一所音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)相關(guān)課程，甚至是辦學(xué)者并未意識(shí)到開(kāi)設(shè)課程的必要性。與歌者所學(xué)習(xí)的聲樂(lè)（獨(dú)唱、重唱、合唱）、樂(lè)理、臺(tái)詞、形體、表演、音樂(lè)史、音樂(lè)文學(xué)等專業(yè)課程一樣，歌者在演出實(shí)踐過(guò)程中為了工作，與相關(guān)的人打交道亦是十分關(guān)鍵的，因?yàn)樗谦@取更大的舞臺(tái)心理支撐的一個(gè)不可忽視的環(huán)節(jié)。

我同意“行為是有機(jī)體在各種內(nèi)、外部刺激影響下產(chǎn)生的活動(dòng)”一說(shuō)，歌唱作為一種行為，亦是如此。作為職業(yè)歌者，如果不是對(duì)來(lái)自作曲家、詞作家（含歌劇腳本作家）、音樂(lè)情節(jié)、作品風(fēng)格、語(yǔ)言、歌唱技術(shù)、舞臺(tái)表演、樂(lè)隊(duì)、鋼琴、指揮、劇院經(jīng)理、導(dǎo)演、同行等內(nèi)部或外部的“刺激”有所反應(yīng)，從而產(chǎn)生無(wú)窮的興趣和“掌控與聲樂(lè)舞臺(tái)相關(guān)一切”的心理支撐，那么，他一定不能被稱為一個(gè)合格的歌者。

我年輕時(shí)曾遇到一位同行，每當(dāng)單位業(yè)務(wù)考核，他就會(huì)心潮難平，說(shuō)他專業(yè)“不靈”，他會(huì)揪著你一論高下并欲“血戰(zhàn)到底”；說(shuō)他“視唱如命”，他卻只要知道半年后須在眾人面前歌唱，便六個(gè)月不思茶飯。他好為人師，卻在給別人上課前非常緊張，因?yàn)樯险n要“唱”（做示范），“唱”之前他是一定要服用鎮(zhèn)定類藥物的。這位同行把一生的精力全部投入到了歌唱這個(gè)讓他“如癡如醉”的追求之中。如果說(shuō)他是因?yàn)樯形撮_(kāi)竅，但他卻出版了關(guān)于歌唱的厚厚一冊(cè)理論著作。所有讀過(guò)他著作的人，都不會(huì)對(duì)他的歌唱能力產(chǎn)生質(zhì)疑，也不會(huì)想到一個(gè)把歌唱這件事說(shuō)得如此有脈絡(luò)的人，會(huì)在歌唱前及其過(guò)程中魂不守舍。人們更是不會(huì)相信，一個(gè)把歌唱理論闡釋得淋漓盡致、閃爍著學(xué)術(shù)光環(huán)的歌者，居然不能用這些大徹大悟的理論指導(dǎo)自己的歌唱行為、去獲得掌控舞臺(tái)的心理支撐，實(shí)可謂難以想象。

那么，掌控舞臺(tái)的心理支撐到底是先于理論的實(shí)踐，還是先于實(shí)踐的理論呢？都不是！掌控舞臺(tái)的心理支撐，應(yīng)該來(lái)自具備了歌唱綜合素質(zhì)前提下的足夠?qū)嵺`和清晰理論。但，不得不說(shuō)明的是，當(dāng)這些仍不足以讓一個(gè)歌者在舞臺(tái)上信心滿滿地歌唱時(shí)，那只能勸他們另謀高就了。