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        詩(shī)論視域下的中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲演唱探賾

        2019-12-08 19:00:39
        歌唱藝術(shù) 2019年11期
        關(guān)鍵詞:樂(lè)境神韻王國(guó)維

        王 景

        作為具有文學(xué)與音樂(lè)雙重審美特質(zhì)的中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲,沉積著濃重的人文色彩。在聲樂(lè)演唱技巧高度發(fā)展的今天,要想完美地表達(dá)古典詩(shī)詞歌曲的意蘊(yùn)與思想內(nèi)涵,須在詩(shī)論美學(xué)的引領(lǐng)下,積淀豐厚的詩(shī)詞文化修養(yǎng),結(jié)合綜合音樂(lè)素養(yǎng),才能進(jìn)行詩(shī)詞歌曲的演唱?jiǎng)?chuàng)作。在中國(guó)文論史中,嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、王士禛的“神韻說(shuō)”、王國(guó)維的“境界說(shuō)”,都深深地影響著后人。唐圭璋在《評(píng)〈人間詞話〉》一文中指出:從對(duì)創(chuàng)作本原的探討而言,王國(guó)維“境界說(shuō)”是探本,興趣、神韻是面目,其實(shí)是符合文學(xué)理論實(shí)際的。①顧隨的《“境界”說(shuō)我見(jiàn)》一文認(rèn)為興趣是詩(shī)前的事,神韻是詩(shī)后的事,境界才是詩(shī)本身的事。又打比方說(shuō),興趣是米,境界是飯,神韻是飯之余香②?!芭d趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”的審其貌,“境界說(shuō)”的探其本,為我們演唱古典詩(shī)詞歌曲提供了探求詩(shī)詞本質(zhì)與文學(xué)意韻的基礎(chǔ)。

        一、嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”

        南宋文學(xué)批評(píng)家嚴(yán)羽曾提出很多影響深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn),“興趣說(shuō)”便是其中之一,也是他最具代表性的詩(shī)歌審美思想。從審美特性上講,“興趣”即“當(dāng)外界事物有和自己意趣相通之處,便激發(fā)了情感,是由于內(nèi)心之興發(fā)感動(dòng)所產(chǎn)生的一種情趣”③。 嚴(yán)羽在唐代司空?qǐng)D詩(shī)歌理論基礎(chǔ)上,結(jié)合唐宋詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),在他的詩(shī)論《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中提出:“詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐詩(shī)人唯在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求”,繼而達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的審美追求。

        在嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)體系中,將“妙悟”、“興趣”和“入神”作為審美整體,通過(guò)“妙悟”—“興趣”— “入神”達(dá)到屬于“興趣”審美范疇的最高境界。其中,“妙悟”是對(duì)審美客體一種直覺(jué)的、感性的審美感興;“興趣”是指審美客體與審美主體之間存在著相通的意趣,審美主體被激發(fā)而產(chǎn)生的一種情趣;“入神”即“言有盡而意無(wú)窮”的、耐人尋味的余味和余意。

        二、王國(guó)維的“境界說(shuō)”

        (一)“境界說(shuō)”的提出

        “境界”一詞最早釋義為地理范圍的邊界、邊境、疆域、界限等。作為文論范疇,王國(guó)維的“境界說(shuō)”主要有兩個(gè)思想來(lái)源:第一,源于唐代的“意境說(shuō)”。王昌齡在《詩(shī)格》中認(rèn)為詩(shī)有三境,一是物境,二是情境,三是意境。其中,意境是物境與情境的統(tǒng)一,是物我相融、心物一體的藝術(shù)形象。第二,源于佛教。在佛學(xué)中,“境界”具有感官所感知的范圍意義,使修行者超越六境,賦予了“境界”以超越感。

        王國(guó)維的“境界說(shuō)”既是源于前人的詩(shī)論,也是從五代、北宋詞作的體會(huì)中提煉出來(lái)的。他在《人間詞話》初刊本第九則中寫(xiě)道:“滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過(guò)道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,為探其本也?!雹苡衷诘谝粍t中明確提出:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?!雹?/p>

        (二)“境界說(shuō)”的內(nèi)涵

        “境界說(shuō)”內(nèi)涵主要包括:“第一,詞人擁有赤子之心,才能將真感情、真景物表現(xiàn)出來(lái);第二,有境界的作品要能表達(dá)出景物的動(dòng)態(tài)和神韻;第三,有境界的作品往往通過(guò)寄興的方式使作品包含著深廣的感發(fā)空間,詞人的眼界須開(kāi)闊,寄托的意旨須深遠(yuǎn),從中體現(xiàn)出詞人的高格調(diào);第四,情景之真和感慨之深要通過(guò)自然真切的語(yǔ)言來(lái)加以表現(xiàn)。”⑥他又充分強(qiáng)調(diào):“境非獨(dú)為景物也,喜怒哀樂(lè),亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者,謂之有境界;否則謂之無(wú)境界。”⑦

        (三)“境界說(shuō)”的范疇

        王國(guó)維以“境界”作為探詞本質(zhì)的論說(shuō),其實(shí)也包括對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的探尋,他采用了范疇對(duì)舉的方式來(lái)展開(kāi)自己的詞學(xué)架構(gòu),主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

        1.“造境”與“寫(xiě)境”

        王國(guó)維在《人間詞話》初刊本第二則中說(shuō):“有造境,有寫(xiě)境,此理想與寫(xiě)實(shí)二派之由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境,必合乎自然,所寫(xiě)之境,亦必鄰于理想故也。”⑧“造境”與“寫(xiě)境”這一對(duì)范疇,就作者身份而言,指的是主觀詩(shī)人與客觀詩(shī)人;就創(chuàng)作方式上而言,指的是虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí);就創(chuàng)作流派而言,指的是“理想派”與“寫(xiě)實(shí)派”,即浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義。而“造境”與“寫(xiě)境”的根本在于創(chuàng)作方式上,王國(guó)維認(rèn)為,“造境”雖為虛構(gòu),但要遵循自然的法則;“寫(xiě)境”雖為寫(xiě)實(shí),而要超然物外來(lái)觀物,強(qiáng)調(diào)的是二者的關(guān)聯(lián)與聯(lián)系。

        2.“有我之境”與“無(wú)我之境”

        王國(guó)維在《人間詞話》初刊本第三則中寫(xiě)道:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無(wú)我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!雹帷坝形抑场庇袕?qiáng)烈的主觀色彩,強(qiáng)化“我”之審美主體,弱化“物”之審美客體,將作者個(gè)人意志加于外物,形成主客的沖突美,如“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去”?!盁o(wú)我之境”弱化主觀意愿和意志,強(qiáng)調(diào)物我的和諧統(tǒng)一與天人合一,體現(xiàn)超脫于物我之外的超然性,如“采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山”。

        3.“大境”與“小境”

        “境界有大小,不以是而分優(yōu)劣?!?xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭’!‘寶簾閑掛小銀鉤’何遽不若‘霧失樓臺(tái),月迷津渡’也!”⑩對(duì)于境界大小,王國(guó)維完全排除了優(yōu)劣之分,“境界之 ‘大’主要是指意象宏大、格局開(kāi)闊、情感放曠之境;境界之‘小’則指意象精巧、視點(diǎn)集中、情感細(xì)膩之境?!?

        三、王士禛的“神韻說(shuō)”

        “神韻”一詞,最早出現(xiàn)在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中,謝赫評(píng)顧駿之的畫(huà)時(shí)說(shuō):“神韻氣力,不逮前賢,精微謹(jǐn)細(xì),有過(guò)往哲?!彪m然許多人曾談到“神韻”,但直到王士禛,才把“神韻”作為詩(shī)詞創(chuàng)作的根本問(wèn)題提出來(lái)。王士禛的“神韻說(shuō)”也是對(duì)司空?qǐng)D的“不著一字盡得風(fēng)流”和嚴(yán)羽的“言有盡而意無(wú)窮”的繼承和發(fā)展?!吧耥嵳f(shuō)”的內(nèi)涵,王士禛沒(méi)有做過(guò)專門的論述,只是在一些詩(shī)文的片段評(píng)語(yǔ)中表述他的見(jiàn)解??傮w說(shuō)來(lái),“神韻”即在詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空靈超拔、清遠(yuǎn)淡逸、不著形跡的境界。王士禛曾說(shuō):“有韻則生,無(wú)韻則死;有韻則雅,無(wú)韻則俗;有韻則響,無(wú)韻則沉;有韻則遠(yuǎn),無(wú)韻則局?!薄吧耥嵳f(shuō)”成為王士禛最鮮明的詩(shī)歌美學(xué)思想。

        王士禛還在《池北偶談》中說(shuō),“汾陽(yáng)孔文谷云:‘詩(shī)以達(dá)性,然須清遠(yuǎn)為上’。薛西原論詩(shī),獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物,言:白云抱幽石,綠莜媚清蓮,清也;表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰(shuí)為傳,遠(yuǎn)也;何必絲與竹,山水有清音;景昃鳴禽集,水木湛清華。清遠(yuǎn)兼之矣??偲涿钤谏耥嵰??!笨梢?jiàn),“清遠(yuǎn)”是王士禛“神韻說(shuō)”的核心內(nèi)容,也多從田園山水詩(shī)中拈出。王士禛試圖通過(guò)超曠、虛靜、空靈的清遠(yuǎn)的意象使人的精神得以超脫、解放,使審美客體與審美主體處于自然、平淡的審美靜態(tài),從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界。

        四、詩(shī)(詞)境、樂(lè)境、歌境的三境融通

        中國(guó)古典詩(shī)詞兼具格律之美、意象之美、意境之美和意蘊(yùn)之美,每一首詩(shī)詞都有它獨(dú)有的詩(shī)(詞)境。同時(shí),作曲家運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)的創(chuàng)作技法,營(yíng)造出古詩(shī)詞原本的詩(shī)(詞)境,傳達(dá)出原本的詩(shī)詞意韻,用音樂(lè)構(gòu)筑出樂(lè)境,達(dá)到樂(lè)境與詩(shī)(詞)境的相互融通。演唱者在演唱古詩(shī)詞歌曲時(shí),則不但要做到對(duì)詩(shī)(詞)境的體悟與感發(fā),準(zhǔn)確把握詩(shī)詞的格調(diào)與風(fēng)格,更應(yīng)在詩(shī)(詞)境、樂(lè)境的美學(xué)范疇之內(nèi)進(jìn)行詩(shī)詞歌曲演唱的三度創(chuàng)作,使詩(shī)(詞)境、樂(lè)境、歌境三境融通,才能夠達(dá)到演唱古典詩(shī)詞歌曲的最高審美境界。

        從廣義上來(lái)說(shuō),中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲可以分為原詞原譜的古詩(shī)詞歌曲、音樂(lè)家根據(jù)原詞原譜改編的古詩(shī)詞歌曲和近現(xiàn)代音樂(lè)家重新譜曲的古詩(shī)詞歌曲三類。本文是針對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)家重新譜曲的古詩(shī)詞歌曲而言。自20世紀(jì)二三十年代至今,音樂(lè)家們創(chuàng)作了一批中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲,他們大都采取了民族與西方音樂(lè)作曲理論相結(jié)合的創(chuàng)作手法,試圖通過(guò)民族風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)詩(shī)詞的意境,體現(xiàn)中國(guó)古典文化的底蘊(yùn)。這些作品豐富了我國(guó)民族聲樂(lè)作品的寶庫(kù),成為我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的典型代表。

        (一)“興趣說(shuō)”——得詩(shī)(詞)境,通樂(lè)境

        1.興詩(shī)之趣,得詩(shī)(詞)境

        對(duì)于古典詩(shī)詞歌曲的演唱者來(lái)說(shuō),首先要進(jìn)行詩(shī)詞的審美體驗(yàn),建立意趣相通的情趣,感知、品味、體悟詩(shī)(詞)境,才能為精練地表達(dá)出詩(shī)詞歌曲的高格之美奠定基礎(chǔ)。

        嚴(yán)羽“興趣說(shuō)”的“妙悟”—“興趣”—“入神”的審美整體過(guò)程,一方面,可以使演唱者通過(guò)“妙悟”對(duì)詩(shī)詞產(chǎn)生直覺(jué)的、感性的審美感興,通過(guò)“興趣”與詩(shī)詞之間產(chǎn)生相通的意趣,從而被激發(fā)、產(chǎn)生情趣,通過(guò)“入神”體悟到中國(guó)詩(shī)詞特有的“言有盡而意無(wú)窮”的余韻,繼而得詩(shī)詞的原本之境,建立與詩(shī)詞之間的相通之境。另一方面,從接受美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),當(dāng)讀者被詩(shī)詞所感動(dòng),就會(huì)帶著自身的情感、想象和聯(lián)想來(lái)體認(rèn)作品,從而產(chǎn)生極具主觀色彩的審美體驗(yàn)。在與詩(shī)詞之間建立相通之境的同時(shí),演唱者也會(huì)能動(dòng)地“興我之趣”“入我之神”,積淀自我獨(dú)到的理解和審美感興,從而積蓄極具主觀色彩的演唱風(fēng)格。比如唐代詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》。詩(shī)的上闋:“月落烏啼霜滿天”三個(gè)并列意象蘊(yùn)含著深深的感傷情緒,“江楓漁火對(duì)愁眠”的“對(duì)仇眠”奠定了整首詩(shī)凄冷的基調(diào);下闋:“姑蘇城外寒山寺”的“城外”凸顯“寒山寺”的孤凄,“寒山寺”遙襯“客船”的孤寂,“夜半鐘聲到客船”的“夜半”尤顯江南水鄉(xiāng)秋夜的清幽,“鐘聲”與上闋的“烏啼”遙相呼應(yīng),襯托了夜的沉幽。全詩(shī)將詩(shī)人的感傷情緒賦予八個(gè)連綴意象,在動(dòng)與靜、明與暗的對(duì)比中共同構(gòu)成全篇蕭瑟悲涼、惆悵憂郁的詩(shī)境美,用筆簡(jiǎn)練、含蓄,給人以豐富的想象余地。演唱者只有被詩(shī)的藝術(shù)情境所感染,方能深刻體悟詩(shī)人科舉不第、滿懷失意、旅羈他鄉(xiāng)的凄楚心境。演唱者“妙悟”了詩(shī)境之美與情境之悲,溝通了與詩(shī)人的內(nèi)心神交,繼而“興我之趣”,形成對(duì)詩(shī)的獨(dú)到且高妙的見(jiàn)解。尤其是對(duì)最后“夜半鐘聲到客船”的余味無(wú)窮的品則,才有“言已盡而意無(wú)窮”的深刻領(lǐng)悟,才能“入我之神”,使后來(lái)的演唱著“我”之色。

        2.興樂(lè)之趣,通樂(lè)境

        近現(xiàn)代作曲家在為古詩(shī)詞譜曲時(shí),努力遵循詩(shī)詞聲韻與音律的和諧這一審美傳統(tǒng),使音樂(lè)旋律走向遵循詩(shī)詞的聲調(diào)起伏,追求旋律與詞的有機(jī)貼合;并“通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言以旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲及音響的色彩變化有系統(tǒng)地表現(xiàn)出來(lái)”?詩(shī)詞的樂(lè)境。另一方面,“音樂(lè)與詩(shī)詞在相互融通的同時(shí),它們還具備相當(dāng)?shù)幕ド?,它們?cè)诠餐?wù)于情感表達(dá)的前提下,通過(guò)各自的特性和優(yōu)勢(shì)互為補(bǔ)充、相互推動(dòng)、相互生發(fā),豐富強(qiáng)化歌曲的美學(xué)內(nèi)涵。”?

        由黎英海先生作曲的《楓橋夜泊》,從鋼琴伴奏到旋律發(fā)展都進(jìn)行了極為精細(xì)的雕琢。為了表達(dá)詩(shī)境中夜的靜謐,鋼琴以極低音區(qū)的含主音的五度和聲音程進(jìn)入,在pp—p—mp—p的音量控制中,渲染出了“蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽”的藝術(shù)效果。五聲調(diào)式上行音階的九連音與六連音的同音重復(fù),逼真地模擬了古箏的演奏技法,將人帶進(jìn)了“夜闌風(fēng)靜縠紋平”的江南水鄉(xiāng)夜景。全曲的旋律運(yùn)用了“魚(yú)咬尾”的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展思維,使句與句之間形成了黏合的內(nèi)在聯(lián)系;吟誦式的旋律進(jìn)行體現(xiàn)了古詩(shī)詞音律美的韻味。在唱腔設(shè)計(jì)上,由于每句詩(shī)的句尾字(如“天”“眠”“寺”“船”)在吳語(yǔ)中皆為仄聲,作曲家將每一句末尾都用了一個(gè)模仿仄聲的快速下行旋律,且在之后的最低音上持續(xù),散發(fā)出濃郁的江南氣息。作曲家多次運(yùn)用離調(diào)的手法,使音樂(lè)色彩在調(diào)性轉(zhuǎn)換中不斷變換,惟妙惟肖地抓住了詩(shī)境中“月落”“霜天”“江楓”“漁火”等不同意象的形象特征。旋律以徐緩起伏的線條勾勒出幽怨的情感色調(diào),音樂(lè)將詩(shī)里孤寂、冷清的詩(shī)境描摹開(kāi)來(lái),讓人仿佛聽(tīng)到了寒山寺孤冷的鐘聲,感受到秋夜中悠蕩的孤船,以及詩(shī)人悲寂、落寞的心境,使人如臨其境。

        只有對(duì)作品進(jìn)行音樂(lè)“造境”上的深入分析,了解音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律,深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖,才能妙悟到音樂(lè)表現(xiàn)詩(shī)詞之境時(shí)手法的精妙。在此基礎(chǔ)上,方能“興樂(lè)之趣”,形成對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特體悟,繼而才能“通樂(lè)之境”,使將來(lái)的演唱產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力和生命力。

        (二)“境界說(shuō)”——立高格調(diào)之歌境

        顧隨在《“境界”說(shuō)我見(jiàn)》一文中說(shuō):“詩(shī)之本體當(dāng)以靜安所說(shuō)為是……抓住境界二字,以其能同于興趣,通于神韻,而又較興趣、神韻為具體?!?顧隨更強(qiáng)調(diào)王國(guó)維“境界說(shuō)”的主張。王國(guó)維的“境界說(shuō)”能夠更深入、更全面地引領(lǐng)我們對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性剖析,使我們更真實(shí)、更準(zhǔn)確地領(lǐng)悟詩(shī)詞深闊的感發(fā)空間與悠長(zhǎng)的藝術(shù)韻味,并通過(guò)歌唱傳達(dá)古詩(shī)詞歌曲的高格之美。

        1.虛實(shí)之間,有無(wú)之境,皆有真感情、真景物

        在王國(guó)維“境界說(shuō)”的范疇對(duì)舉中,“造境”與“寫(xiě)境”觀照的即虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí);“有我之境”與“無(wú)我之境” 觀照的即主觀與客觀,“有我之境”強(qiáng)化的是審美主體的地位,“無(wú)我之境”強(qiáng)調(diào)的是物與我、主觀與客觀相互對(duì)等的關(guān)系。在他看來(lái),無(wú)論是虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)還是主觀與客觀,無(wú)論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”, 詩(shī)人與詞人都需要擁有胸襟高遠(yuǎn)的“高尚偉大之人格”與“雅量高致之情致”,才能寫(xiě)出高境界、高格調(diào)之作品,繼而成就“高尚偉大之文學(xué)”。王國(guó)維還強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞作者都須用赤子之心寫(xiě)出真景物、真感情,用“自然真切的語(yǔ)言”表達(dá)出“景物的動(dòng)態(tài)和神韻”,用“深廣的感發(fā)空間”和深遠(yuǎn)的意旨“體現(xiàn)出詞人的高格調(diào)”。景物和感情被王國(guó)維視為“境界說(shuō)”的兩大基本理論元素,而“真”貫穿了“境界說(shuō)”的各個(gè)方面。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō),同樣需要有赤子之心、高遠(yuǎn)胸襟、高雅情致,才能用最自然的音樂(lè)語(yǔ)言唱出真感情、真景物,演繹出詩(shī)詞歌曲的高格調(diào)。

        蘇東坡以他的才華學(xué)問(wèn)、性情襟抱為詞,充滿逸懷浩氣,以清麗舒徐的筆調(diào),抒情言志、詠物懷古。“烏臺(tái)詩(shī)案”兩年之后的蘇東坡,經(jīng)過(guò)了自我沉思與提升,有了返身觀照的自信與超然,走向了更高的人生境界,從而寫(xiě)出了彪炳千秋的詞作——《念奴嬌·赤壁懷古》。青主根據(jù)《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作的古詩(shī)詞歌曲《大江東去》,在旋律的創(chuàng)作上,遵循詞的格律、韻轍上所具有的音樂(lè)性,依字行腔,根據(jù)詞的內(nèi)涵,依情展律;在曲式結(jié)構(gòu)上,根據(jù)詞的上、下闋結(jié)構(gòu)選擇單二部曲式,在和聲技法上采用西方的創(chuàng)作方法生動(dòng)地表達(dá)出這首詞的獨(dú)特藝術(shù)魅力?!皷|坡之詞曠,稼軒之詞豪。無(wú)二人之胸襟而學(xué)其詞,猶東施之效捧心也?!?同樣,要演唱好這首作品也需要有詞人的胸襟與氣魄,否則也會(huì)“猶東施之效捧心也”。

        第一樂(lè)段是詞的上闋,開(kāi)篇句“大江東去,浪淘盡,千古風(fēng)流人物”,遐思超曠,豪宕俊爽;“亂石崩云,驚濤裂岸,卷起千堆雪”,境界宏大,空間開(kāi)闊,以寫(xiě)境的筆觸寫(xiě)“真景物”;“江山如畫(huà),一時(shí)多少豪杰”,格局深廣,情暖山川,以赤子之心抒“真感情”。歌曲從上行四度跳進(jìn)開(kāi)始,以宣敘調(diào)的敘述性進(jìn)行,伴以柱式和弦的伴奏織體,音樂(lè)情緒莊重、典雅。演唱者要表達(dá)的是一代文豪面對(duì)滾滾長(zhǎng)江與雄奇赤壁所發(fā)出的深邃哲思,是對(duì)歷史與生命價(jià)值的思考與追問(wèn)。開(kāi)篇句的演唱要在濃厚的“有我之境”的主觀色彩中形成深沉、豪宕的情緒基調(diào),但要注意把握藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感,避免過(guò)重、過(guò)強(qiáng)而帶來(lái)的粗陋之感。演唱“亂石崩云,驚濤裂岸,卷起千堆雪”之“真景物”要以自然、真切的音樂(lè)語(yǔ)言描摹出赤壁自然景觀的動(dòng)態(tài)和神韻;“江山如畫(huà),一時(shí)多少豪杰”以情滿天地的昂揚(yáng)情思抒發(fā)作者渾厚博大的真感情。

        第二樂(lè)段是詞的下闋,敘事、造境、寫(xiě)人、抒情完美結(jié)合?!斑b想公瑾當(dāng)年,小喬初嫁了……”以造境的筆觸懷古追思。歌曲以極具抒情的詠嘆調(diào)式的旋律,配以三連音分解琶音,表達(dá)了詞人神游故國(guó),追憶古人的浪漫主義情懷。演唱者應(yīng)以悠遠(yuǎn)的弱唱將聽(tīng)眾帶入遙想的虛構(gòu)懷古情境中,隨著審美主體主觀上對(duì)“雄姿英發(fā)。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅”的人生價(jià)值的贊嘆,極具浪漫主義色彩。隨即轉(zhuǎn)入“故國(guó)神游,多情應(yīng)笑我,早生華發(fā)”的無(wú)限感慨中,主觀興起深刻的悲情意識(shí),表達(dá)出東坡“哀吾生之須臾,羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”的歷史感嘆。

        結(jié)束句“人生如夢(mèng)”情緒沉郁愴然、凝重深沉;“一尊還酹江月”應(yīng)以抑郁沉重、寓意深遠(yuǎn)的悲涼之感唱出,表現(xiàn)出詞人飽經(jīng)憂患、壯志難酬而對(duì)人生興起的深刻的悲劇意識(shí),而又只能在對(duì)月旨酒中予以消解的無(wú)奈。

        《念奴嬌·赤壁懷古》在宏壯的“有我之境”中,“造境”與“寫(xiě)境”虛實(shí)相間,高暢與沉郁錯(cuò)落并行,主觀與客觀構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突美,以宏闊的大境界、超然的人生意態(tài)抒發(fā)了作者對(duì)人生與歷史的深沉體認(rèn),在凝練的方寸之間盡顯高境界、高格調(diào)之文學(xué)。演唱《大江東去》這首歌需要演唱者既要有深遠(yuǎn)、開(kāi)闊的人格境界和情滿天地的真情,又要在悲情中實(shí)現(xiàn)審美超越,方能夠支撐演唱這首作品的高格之歌境。

        2.大境之宏闊,小境之精巧,皆顯超然人生意態(tài)

        王國(guó)維認(rèn)為“大境”與“小境”無(wú)優(yōu)劣之分,“大境”之宏闊,“小境”之精巧,皆為高格之作。宏闊之“大境”,諸如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》“前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而泣下”;李白《將進(jìn)酒》中的“君不見(jiàn),黃河之水天上來(lái),奔流到海不復(fù)回”;王昌齡的《出塞》中的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”……精巧意象和細(xì)膩情感的“小境”,諸如杜甫《水檻遣心二首·其一》中的“細(xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜”;秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》中的“寶簾閑掛小銀鉤”;晏殊《寓意》中的“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風(fēng)”;李清照《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》中的“見(jiàn)客入來(lái),襪刬金釵溜。和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅”……無(wú)論宏闊“大境”,還是精微“小境”,都承載著中華民族對(duì)歷史、對(duì)宇宙、對(duì)自然、對(duì)人生的體認(rèn),皆浸潤(rùn)著古人超然的人生意態(tài)。這些恰恰是中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)的精神特征,是我國(guó)傳統(tǒng)文化區(qū)別于西方文化的內(nèi)在特質(zhì)。演唱者在演唱古詩(shī)詞歌曲時(shí),領(lǐng)略了詩(shī)詞“大境”與“小境”的超然性也就抓住了中國(guó)詩(shī)詞歌曲的靈魂,才能確立演唱的高格調(diào)之歌境,從而達(dá)到詩(shī)(詞)境、樂(lè)境、歌境——三境融通的審美境界。

        現(xiàn)存的近現(xiàn)代古詩(shī)詞歌曲相較于浩如煙海的詩(shī)詞來(lái)說(shuō),只是鳳毛麟角。這還有待作曲家的能夠盡早創(chuàng)作出具有我們本民族審美特征和內(nèi)在精神的古詩(shī)詞歌曲,以饗今人與后人。中國(guó)古詩(shī)詞給予了我們一個(gè)豐富、博大的文化寶庫(kù),為它們插上音樂(lè)的翅膀,使之以最美的音樂(lè)形態(tài)存活于民族的精神世界,建構(gòu)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲體系,這大概也是歷史留給我們的一個(gè)宏大命題吧。

        (三)“神韻說(shuō)”——得詩(shī)(詞)、樂(lè)之余韻

        儒、釋、道作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的主要思想基礎(chǔ),深刻地影響著古往今來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作與風(fēng)格。除了作為正統(tǒng)的儒家思想外,道家和佛教思想對(duì)藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格都有著深遠(yuǎn)的影響。特別是禪意的加入,使詩(shī)詞的意味更加含蓄、蘊(yùn)藉,并成為中國(guó)詩(shī)詞獨(dú)具魅力的特點(diǎn)。王士禛的“神韻說(shuō)”是在嚴(yán)羽“言有盡而意無(wú)窮”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,其核心內(nèi)容為“清遠(yuǎn)”,推崇清遠(yuǎn)、淡逸、自然的審美理想。

        黎英海先生的《楓橋夜泊》全曲格調(diào)高雅,哀而不傷,以清遠(yuǎn)、淡逸的樂(lè)境,傳達(dá)出空靈、深婉的神韻,以音樂(lè)獨(dú)特的表現(xiàn)方式——以聲繪境、以樂(lè)傳神,使詩(shī)境與樂(lè)境水乳交融。聲樂(lè)和鋼琴的二重奏,從不同側(cè)面共同塑造了生動(dòng)的音樂(lè)形象,再現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)詞的神韻之美。

        很多詩(shī)詞的結(jié)句都為整首作品的點(diǎn)睛之處或提升之句,往往給人留下無(wú)盡的思索,產(chǎn)生久遠(yuǎn)的余味。作曲家常常在結(jié)句處做巧妙設(shè)計(jì),使尾聲成為詩(shī)詞意境延伸的絕好之處,以傳詩(shī)詞之余韻。黎英海先生在《楓橋夜泊》的結(jié)束部分處理得非常謹(jǐn)細(xì):音樂(lè)在空洞、縹緲的鐘聲音調(diào)中漸行漸遠(yuǎn),逐漸淡出,凸顯了深夜的沉靜,將詩(shī)人無(wú)盡的惆悵都賦予月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、鐘聲,在江天一色的自然景物中延展出“樂(lè)有盡而意無(wú)窮”的回味綿長(zhǎng)、意猶未盡的感覺(jué),使音樂(lè)處于自然、平淡的審美靜態(tài),從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界,這也正是古典詩(shī)詞歌曲的魅力所在。演唱者只有準(zhǔn)確領(lǐng)悟了音樂(lè)的傳神之妙,才能在“神韻說(shuō)”的美學(xué)范疇內(nèi)把握好藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感,音色有控制,結(jié)束有余韻,繼而精致地詮釋出作品清遠(yuǎn)、淡逸的樂(lè)境之魂。

        小 結(jié)

        嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、王士禛的“神韻說(shuō)”和王國(guó)維的“境界說(shuō)”,為我們演唱古詩(shī)詞歌曲提供了“三境融通”的藝術(shù)思維與表現(xiàn)空間。尼采謂:“一切文學(xué),余愛(ài)以血書(shū)者?!?演唱古詩(shī)詞歌曲需要演唱者具有豐厚的詩(shī)詞學(xué)養(yǎng)和高雅情致,也需要演唱者具有高尚的精神境界,更需要演唱者用全身心來(lái)歌唱,方能把古詩(shī)詞歌曲演唱推向精神和思想的高度。

        注 釋

        ① 彭玉平譯注《人間詞話》,中華書(shū)局2016年版,前言。

        ② 同注①。

        ③ 魏彩云《嚴(yán)羽“興趣”說(shuō)研究綜述》,《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第8期。

        ④ 同注①。

        ⑤ 同注①,第1頁(yè)。

        ⑥ 同注①。

        ⑦ 同注①,第14頁(yè)。

        ⑧ 同注①,第3頁(yè)。

        ⑨ 同注①,第5頁(yè)。

        ⑩ 同注①,第19頁(yè)。

        ? 同注①,第20頁(yè)。

        ? 韓靜《從“詩(shī)為樂(lè)心,聲為樂(lè)體”論古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)品味》,《交響》2016年第1期。

        ?? 同注①。

        ? 同注①,第129頁(yè)。

        ? 同注①,第48頁(yè)。

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