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        詩論視域下的中國古典詩詞歌曲演唱探賾

        2019-12-08 19:00:39
        歌唱藝術 2019年11期
        關鍵詞:樂境神韻王國維

        王 景

        作為具有文學與音樂雙重審美特質的中國古典詩詞歌曲,沉積著濃重的人文色彩。在聲樂演唱技巧高度發(fā)展的今天,要想完美地表達古典詩詞歌曲的意蘊與思想內涵,須在詩論美學的引領下,積淀豐厚的詩詞文化修養(yǎng),結合綜合音樂素養(yǎng),才能進行詩詞歌曲的演唱創(chuàng)作。在中國文論史中,嚴羽的“興趣說”、王士禛的“神韻說”、王國維的“境界說”,都深深地影響著后人。唐圭璋在《評〈人間詞話〉》一文中指出:從對創(chuàng)作本原的探討而言,王國維“境界說”是探本,興趣、神韻是面目,其實是符合文學理論實際的。①顧隨的《“境界”說我見》一文認為興趣是詩前的事,神韻是詩后的事,境界才是詩本身的事。又打比方說,興趣是米,境界是飯,神韻是飯之余香②?!芭d趣說”“神韻說”的審其貌,“境界說”的探其本,為我們演唱古典詩詞歌曲提供了探求詩詞本質與文學意韻的基礎。

        一、嚴羽的“興趣說”

        南宋文學批評家嚴羽曾提出很多影響深遠的詩學觀點,“興趣說”便是其中之一,也是他最具代表性的詩歌審美思想。從審美特性上講,“興趣”即“當外界事物有和自己意趣相通之處,便激發(fā)了情感,是由于內心之興發(fā)感動所產生的一種情趣”③。 嚴羽在唐代司空圖詩歌理論基礎上,結合唐宋詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗,在他的詩論《滄浪詩話·詩辨》中提出:“詩者,吟詠情性也。盛唐詩人唯在興趣,羚羊掛角,無跡可求”,繼而達到“言有盡而意無窮”的審美追求。

        在嚴羽的詩學體系中,將“妙悟”、“興趣”和“入神”作為審美整體,通過“妙悟”—“興趣”— “入神”達到屬于“興趣”審美范疇的最高境界。其中,“妙悟”是對審美客體一種直覺的、感性的審美感興;“興趣”是指審美客體與審美主體之間存在著相通的意趣,審美主體被激發(fā)而產生的一種情趣;“入神”即“言有盡而意無窮”的、耐人尋味的余味和余意。

        二、王國維的“境界說”

        (一)“境界說”的提出

        “境界”一詞最早釋義為地理范圍的邊界、邊境、疆域、界限等。作為文論范疇,王國維的“境界說”主要有兩個思想來源:第一,源于唐代的“意境說”。王昌齡在《詩格》中認為詩有三境,一是物境,二是情境,三是意境。其中,意境是物境與情境的統(tǒng)一,是物我相融、心物一體的藝術形象。第二,源于佛教。在佛學中,“境界”具有感官所感知的范圍意義,使修行者超越六境,賦予了“境界”以超越感。

        王國維的“境界說”既是源于前人的詩論,也是從五代、北宋詞作的體會中提煉出來的。他在《人間詞話》初刊本第九則中寫道:“滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字,為探其本也?!雹苡衷诘谝粍t中明確提出:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?!雹?/p>

        (二)“境界說”的內涵

        “境界說”內涵主要包括:“第一,詞人擁有赤子之心,才能將真感情、真景物表現(xiàn)出來;第二,有境界的作品要能表達出景物的動態(tài)和神韻;第三,有境界的作品往往通過寄興的方式使作品包含著深廣的感發(fā)空間,詞人的眼界須開闊,寄托的意旨須深遠,從中體現(xiàn)出詞人的高格調;第四,情景之真和感慨之深要通過自然真切的語言來加以表現(xiàn)?!雹匏殖浞謴娬{:“境非獨為景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界;否則謂之無境界?!雹?/p>

        (三)“境界說”的范疇

        王國維以“境界”作為探詞本質的論說,其實也包括對詩的本質的探尋,他采用了范疇對舉的方式來展開自己的詞學架構,主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

        1.“造境”與“寫境”

        王國維在《人間詞話》初刊本第二則中說:“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境,必合乎自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也。”⑧“造境”與“寫境”這一對范疇,就作者身份而言,指的是主觀詩人與客觀詩人;就創(chuàng)作方式上而言,指的是虛構與寫實;就創(chuàng)作流派而言,指的是“理想派”與“寫實派”,即浪漫主義與現(xiàn)實主義。而“造境”與“寫境”的根本在于創(chuàng)作方式上,王國維認為,“造境”雖為虛構,但要遵循自然的法則;“寫境”雖為寫實,而要超然物外來觀物,強調的是二者的關聯(lián)與聯(lián)系。

        2.“有我之境”與“無我之境”

        王國維在《人間詞話》初刊本第三則中寫道:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!雹帷坝形抑场庇袕娏业闹饔^色彩,強化“我”之審美主體,弱化“物”之審美客體,將作者個人意志加于外物,形成主客的沖突美,如“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”?!盁o我之境”弱化主觀意愿和意志,強調物我的和諧統(tǒng)一與天人合一,體現(xiàn)超脫于物我之外的超然性,如“采菊東籬下,悠然見南山”。

        3.“大境”與“小境”

        “境界有大小,不以是而分優(yōu)劣。‘細雨魚兒出,微風燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,馬鳴風蕭蕭’!‘寶簾閑掛小銀鉤’何遽不若‘霧失樓臺,月迷津渡’也!”⑩對于境界大小,王國維完全排除了優(yōu)劣之分,“境界之 ‘大’主要是指意象宏大、格局開闊、情感放曠之境;境界之‘小’則指意象精巧、視點集中、情感細膩之境。”?

        三、王士禛的“神韻說”

        “神韻”一詞,最早出現(xiàn)在南齊謝赫《古畫品錄》中,謝赫評顧駿之的畫時說:“神韻氣力,不逮前賢,精微謹細,有過往哲?!彪m然許多人曾談到“神韻”,但直到王士禛,才把“神韻”作為詩詞創(chuàng)作的根本問題提出來。王士禛的“神韻說”也是對司空圖的“不著一字盡得風流”和嚴羽的“言有盡而意無窮”的繼承和發(fā)展?!吧耥嵳f”的內涵,王士禛沒有做過專門的論述,只是在一些詩文的片段評語中表述他的見解。總體說來,“神韻”即在詩歌的藝術表現(xiàn)上追求一種空靈超拔、清遠淡逸、不著形跡的境界。王士禛曾說:“有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗;有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局?!薄吧耥嵳f”成為王士禛最鮮明的詩歌美學思想。

        王士禛還在《池北偶談》中說,“汾陽孔文谷云:‘詩以達性,然須清遠為上’。薛西原論詩,獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物,言:白云抱幽石,綠莜媚清蓮,清也;表靈物莫賞,蘊真誰為傳,遠也;何必絲與竹,山水有清音;景昃鳴禽集,水木湛清華。清遠兼之矣??偲涿钤谏耥嵰印!笨梢姡扒暹h”是王士禛“神韻說”的核心內容,也多從田園山水詩中拈出。王士禛試圖通過超曠、虛靜、空靈的清遠的意象使人的精神得以超脫、解放,使審美客體與審美主體處于自然、平淡的審美靜態(tài),從而達到物我一體、天人合一的審美境界。

        四、詩(詞)境、樂境、歌境的三境融通

        中國古典詩詞兼具格律之美、意象之美、意境之美和意蘊之美,每一首詩詞都有它獨有的詩(詞)境。同時,作曲家運用中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的創(chuàng)作技法,營造出古詩詞原本的詩(詞)境,傳達出原本的詩詞意韻,用音樂構筑出樂境,達到樂境與詩(詞)境的相互融通。演唱者在演唱古詩詞歌曲時,則不但要做到對詩(詞)境的體悟與感發(fā),準確把握詩詞的格調與風格,更應在詩(詞)境、樂境的美學范疇之內進行詩詞歌曲演唱的三度創(chuàng)作,使詩(詞)境、樂境、歌境三境融通,才能夠達到演唱古典詩詞歌曲的最高審美境界。

        從廣義上來說,中國古典詩詞歌曲可以分為原詞原譜的古詩詞歌曲、音樂家根據(jù)原詞原譜改編的古詩詞歌曲和近現(xiàn)代音樂家重新譜曲的古詩詞歌曲三類。本文是針對近現(xiàn)代音樂家重新譜曲的古詩詞歌曲而言。自20世紀二三十年代至今,音樂家們創(chuàng)作了一批中國古典詩詞歌曲,他們大都采取了民族與西方音樂作曲理論相結合的創(chuàng)作手法,試圖通過民族風格的音樂語言來表達詩詞的意境,體現(xiàn)中國古典文化的底蘊。這些作品豐富了我國民族聲樂作品的寶庫,成為我國古典詩詞歌曲的典型代表。

        (一)“興趣說”——得詩(詞)境,通樂境

        1.興詩之趣,得詩(詞)境

        對于古典詩詞歌曲的演唱者來說,首先要進行詩詞的審美體驗,建立意趣相通的情趣,感知、品味、體悟詩(詞)境,才能為精練地表達出詩詞歌曲的高格之美奠定基礎。

        嚴羽“興趣說”的“妙悟”—“興趣”—“入神”的審美整體過程,一方面,可以使演唱者通過“妙悟”對詩詞產生直覺的、感性的審美感興,通過“興趣”與詩詞之間產生相通的意趣,從而被激發(fā)、產生情趣,通過“入神”體悟到中國詩詞特有的“言有盡而意無窮”的余韻,繼而得詩詞的原本之境,建立與詩詞之間的相通之境。另一方面,從接受美學觀點出發(fā),當讀者被詩詞所感動,就會帶著自身的情感、想象和聯(lián)想來體認作品,從而產生極具主觀色彩的審美體驗。在與詩詞之間建立相通之境的同時,演唱者也會能動地“興我之趣”“入我之神”,積淀自我獨到的理解和審美感興,從而積蓄極具主觀色彩的演唱風格。比如唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》。詩的上闋:“月落烏啼霜滿天”三個并列意象蘊含著深深的感傷情緒,“江楓漁火對愁眠”的“對仇眠”奠定了整首詩凄冷的基調;下闋:“姑蘇城外寒山寺”的“城外”凸顯“寒山寺”的孤凄,“寒山寺”遙襯“客船”的孤寂,“夜半鐘聲到客船”的“夜半”尤顯江南水鄉(xiāng)秋夜的清幽,“鐘聲”與上闋的“烏啼”遙相呼應,襯托了夜的沉幽。全詩將詩人的感傷情緒賦予八個連綴意象,在動與靜、明與暗的對比中共同構成全篇蕭瑟悲涼、惆悵憂郁的詩境美,用筆簡練、含蓄,給人以豐富的想象余地。演唱者只有被詩的藝術情境所感染,方能深刻體悟詩人科舉不第、滿懷失意、旅羈他鄉(xiāng)的凄楚心境。演唱者“妙悟”了詩境之美與情境之悲,溝通了與詩人的內心神交,繼而“興我之趣”,形成對詩的獨到且高妙的見解。尤其是對最后“夜半鐘聲到客船”的余味無窮的品則,才有“言已盡而意無窮”的深刻領悟,才能“入我之神”,使后來的演唱著“我”之色。

        2.興樂之趣,通樂境

        近現(xiàn)代作曲家在為古詩詞譜曲時,努力遵循詩詞聲韻與音律的和諧這一審美傳統(tǒng),使音樂旋律走向遵循詩詞的聲調起伏,追求旋律與詞的有機貼合;并“通過音樂語言以旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲及音響的色彩變化有系統(tǒng)地表現(xiàn)出來”?詩詞的樂境。另一方面,“音樂與詩詞在相互融通的同時,它們還具備相當?shù)幕ド?,它們在共同服務于情感表達的前提下,通過各自的特性和優(yōu)勢互為補充、相互推動、相互生發(fā),豐富強化歌曲的美學內涵?!?

        由黎英海先生作曲的《楓橋夜泊》,從鋼琴伴奏到旋律發(fā)展都進行了極為精細的雕琢。為了表達詩境中夜的靜謐,鋼琴以極低音區(qū)的含主音的五度和聲音程進入,在pp—p—mp—p的音量控制中,渲染出了“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”的藝術效果。五聲調式上行音階的九連音與六連音的同音重復,逼真地模擬了古箏的演奏技法,將人帶進了“夜闌風靜縠紋平”的江南水鄉(xiāng)夜景。全曲的旋律運用了“魚咬尾”的傳統(tǒng)音樂發(fā)展思維,使句與句之間形成了黏合的內在聯(lián)系;吟誦式的旋律進行體現(xiàn)了古詩詞音律美的韻味。在唱腔設計上,由于每句詩的句尾字(如“天”“眠”“寺”“船”)在吳語中皆為仄聲,作曲家將每一句末尾都用了一個模仿仄聲的快速下行旋律,且在之后的最低音上持續(xù),散發(fā)出濃郁的江南氣息。作曲家多次運用離調的手法,使音樂色彩在調性轉換中不斷變換,惟妙惟肖地抓住了詩境中“月落”“霜天”“江楓”“漁火”等不同意象的形象特征。旋律以徐緩起伏的線條勾勒出幽怨的情感色調,音樂將詩里孤寂、冷清的詩境描摹開來,讓人仿佛聽到了寒山寺孤冷的鐘聲,感受到秋夜中悠蕩的孤船,以及詩人悲寂、落寞的心境,使人如臨其境。

        只有對作品進行音樂“造境”上的深入分析,了解音樂藝術創(chuàng)作的內部規(guī)律,深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖,才能妙悟到音樂表現(xiàn)詩詞之境時手法的精妙。在此基礎上,方能“興樂之趣”,形成對音樂的獨特體悟,繼而才能“通樂之境”,使將來的演唱產生更強的藝術感染力和生命力。

        (二)“境界說”——立高格調之歌境

        顧隨在《“境界”說我見》一文中說:“詩之本體當以靜安所說為是……抓住境界二字,以其能同于興趣,通于神韻,而又較興趣、神韻為具體?!?顧隨更強調王國維“境界說”的主張。王國維的“境界說”能夠更深入、更全面地引領我們對詩詞進行實質性剖析,使我們更真實、更準確地領悟詩詞深闊的感發(fā)空間與悠長的藝術韻味,并通過歌唱傳達古詩詞歌曲的高格之美。

        1.虛實之間,有無之境,皆有真感情、真景物

        在王國維“境界說”的范疇對舉中,“造境”與“寫境”觀照的即虛構與寫實;“有我之境”與“無我之境” 觀照的即主觀與客觀,“有我之境”強化的是審美主體的地位,“無我之境”強調的是物與我、主觀與客觀相互對等的關系。在他看來,無論是虛構與寫實還是主觀與客觀,無論是“有我之境”還是“無我之境”, 詩人與詞人都需要擁有胸襟高遠的“高尚偉大之人格”與“雅量高致之情致”,才能寫出高境界、高格調之作品,繼而成就“高尚偉大之文學”。王國維還強調詩詞作者都須用赤子之心寫出真景物、真感情,用“自然真切的語言”表達出“景物的動態(tài)和神韻”,用“深廣的感發(fā)空間”和深遠的意旨“體現(xiàn)出詞人的高格調”。景物和感情被王國維視為“境界說”的兩大基本理論元素,而“真”貫穿了“境界說”的各個方面。對于演唱者來說,同樣需要有赤子之心、高遠胸襟、高雅情致,才能用最自然的音樂語言唱出真感情、真景物,演繹出詩詞歌曲的高格調。

        蘇東坡以他的才華學問、性情襟抱為詞,充滿逸懷浩氣,以清麗舒徐的筆調,抒情言志、詠物懷古?!盀跖_詩案”兩年之后的蘇東坡,經(jīng)過了自我沉思與提升,有了返身觀照的自信與超然,走向了更高的人生境界,從而寫出了彪炳千秋的詞作——《念奴嬌·赤壁懷古》。青主根據(jù)《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作的古詩詞歌曲《大江東去》,在旋律的創(chuàng)作上,遵循詞的格律、韻轍上所具有的音樂性,依字行腔,根據(jù)詞的內涵,依情展律;在曲式結構上,根據(jù)詞的上、下闋結構選擇單二部曲式,在和聲技法上采用西方的創(chuàng)作方法生動地表達出這首詞的獨特藝術魅力?!皷|坡之詞曠,稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。”?同樣,要演唱好這首作品也需要有詞人的胸襟與氣魄,否則也會“猶東施之效捧心也”。

        第一樂段是詞的上闋,開篇句“大江東去,浪淘盡,千古風流人物”,遐思超曠,豪宕俊爽;“亂石崩云,驚濤裂岸,卷起千堆雪”,境界宏大,空間開闊,以寫境的筆觸寫“真景物”;“江山如畫,一時多少豪杰”,格局深廣,情暖山川,以赤子之心抒“真感情”。歌曲從上行四度跳進開始,以宣敘調的敘述性進行,伴以柱式和弦的伴奏織體,音樂情緒莊重、典雅。演唱者要表達的是一代文豪面對滾滾長江與雄奇赤壁所發(fā)出的深邃哲思,是對歷史與生命價值的思考與追問。開篇句的演唱要在濃厚的“有我之境”的主觀色彩中形成深沉、豪宕的情緒基調,但要注意把握藝術表現(xiàn)的分寸感,避免過重、過強而帶來的粗陋之感。演唱“亂石崩云,驚濤裂岸,卷起千堆雪”之“真景物”要以自然、真切的音樂語言描摹出赤壁自然景觀的動態(tài)和神韻;“江山如畫,一時多少豪杰”以情滿天地的昂揚情思抒發(fā)作者渾厚博大的真感情。

        第二樂段是詞的下闋,敘事、造境、寫人、抒情完美結合?!斑b想公瑾當年,小喬初嫁了……”以造境的筆觸懷古追思。歌曲以極具抒情的詠嘆調式的旋律,配以三連音分解琶音,表達了詞人神游故國,追憶古人的浪漫主義情懷。演唱者應以悠遠的弱唱將聽眾帶入遙想的虛構懷古情境中,隨著審美主體主觀上對“雄姿英發(fā)。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅”的人生價值的贊嘆,極具浪漫主義色彩。隨即轉入“故國神游,多情應笑我,早生華發(fā)”的無限感慨中,主觀興起深刻的悲情意識,表達出東坡“哀吾生之須臾,羨長江之無窮”的歷史感嘆。

        結束句“人生如夢”情緒沉郁愴然、凝重深沉;“一尊還酹江月”應以抑郁沉重、寓意深遠的悲涼之感唱出,表現(xiàn)出詞人飽經(jīng)憂患、壯志難酬而對人生興起的深刻的悲劇意識,而又只能在對月旨酒中予以消解的無奈。

        《念奴嬌·赤壁懷古》在宏壯的“有我之境”中,“造境”與“寫境”虛實相間,高暢與沉郁錯落并行,主觀與客觀構成強烈的沖突美,以宏闊的大境界、超然的人生意態(tài)抒發(fā)了作者對人生與歷史的深沉體認,在凝練的方寸之間盡顯高境界、高格調之文學。演唱《大江東去》這首歌需要演唱者既要有深遠、開闊的人格境界和情滿天地的真情,又要在悲情中實現(xiàn)審美超越,方能夠支撐演唱這首作品的高格之歌境。

        2.大境之宏闊,小境之精巧,皆顯超然人生意態(tài)

        王國維認為“大境”與“小境”無優(yōu)劣之分,“大境”之宏闊,“小境”之精巧,皆為高格之作。宏闊之“大境”,諸如陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而泣下”;李白《將進酒》中的“君不見,黃河之水天上來,奔流到海不復回”;王昌齡的《出塞》中的“秦時明月漢時關,萬里長征人未還”……精巧意象和細膩情感的“小境”,諸如杜甫《水檻遣心二首·其一》中的“細雨魚兒出,微風燕子斜”;秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》中的“寶簾閑掛小銀鉤”;晏殊《寓意》中的“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風”;李清照《點絳唇·蹴罷秋千》中的“見客入來,襪刬金釵溜。和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅”……無論宏闊“大境”,還是精微“小境”,都承載著中華民族對歷史、對宇宙、對自然、對人生的體認,皆浸潤著古人超然的人生意態(tài)。這些恰恰是中國文化內蘊的精神特征,是我國傳統(tǒng)文化區(qū)別于西方文化的內在特質。演唱者在演唱古詩詞歌曲時,領略了詩詞“大境”與“小境”的超然性也就抓住了中國詩詞歌曲的靈魂,才能確立演唱的高格調之歌境,從而達到詩(詞)境、樂境、歌境——三境融通的審美境界。

        現(xiàn)存的近現(xiàn)代古詩詞歌曲相較于浩如煙海的詩詞來說,只是鳳毛麟角。這還有待作曲家的能夠盡早創(chuàng)作出具有我們本民族審美特征和內在精神的古詩詞歌曲,以饗今人與后人。中國古詩詞給予了我們一個豐富、博大的文化寶庫,為它們插上音樂的翅膀,使之以最美的音樂形態(tài)存活于民族的精神世界,建構中國古詩詞藝術歌曲體系,這大概也是歷史留給我們的一個宏大命題吧。

        (三)“神韻說”——得詩(詞)、樂之余韻

        儒、釋、道作為中國傳統(tǒng)文學藝術的主要思想基礎,深刻地影響著古往今來的文學創(chuàng)作與風格。除了作為正統(tǒng)的儒家思想外,道家和佛教思想對藝術內部規(guī)律、中國藝術的獨特風格都有著深遠的影響。特別是禪意的加入,使詩詞的意味更加含蓄、蘊藉,并成為中國詩詞獨具魅力的特點。王士禛的“神韻說”是在嚴羽“言有盡而意無窮”的基礎上發(fā)展而來的,其核心內容為“清遠”,推崇清遠、淡逸、自然的審美理想。

        黎英海先生的《楓橋夜泊》全曲格調高雅,哀而不傷,以清遠、淡逸的樂境,傳達出空靈、深婉的神韻,以音樂獨特的表現(xiàn)方式——以聲繪境、以樂傳神,使詩境與樂境水乳交融。聲樂和鋼琴的二重奏,從不同側面共同塑造了生動的音樂形象,再現(xiàn)了中國古詩詞的神韻之美。

        很多詩詞的結句都為整首作品的點睛之處或提升之句,往往給人留下無盡的思索,產生久遠的余味。作曲家常常在結句處做巧妙設計,使尾聲成為詩詞意境延伸的絕好之處,以傳詩詞之余韻。黎英海先生在《楓橋夜泊》的結束部分處理得非常謹細:音樂在空洞、縹緲的鐘聲音調中漸行漸遠,逐漸淡出,凸顯了深夜的沉靜,將詩人無盡的惆悵都賦予月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、鐘聲,在江天一色的自然景物中延展出“樂有盡而意無窮”的回味綿長、意猶未盡的感覺,使音樂處于自然、平淡的審美靜態(tài),從而達到物我一體、天人合一的審美境界,這也正是古典詩詞歌曲的魅力所在。演唱者只有準確領悟了音樂的傳神之妙,才能在“神韻說”的美學范疇內把握好藝術表現(xiàn)的分寸感,音色有控制,結束有余韻,繼而精致地詮釋出作品清遠、淡逸的樂境之魂。

        小 結

        嚴羽的“興趣說”、王士禛的“神韻說”和王國維的“境界說”,為我們演唱古詩詞歌曲提供了“三境融通”的藝術思維與表現(xiàn)空間。尼采謂:“一切文學,余愛以血書者。”?演唱古詩詞歌曲需要演唱者具有豐厚的詩詞學養(yǎng)和高雅情致,也需要演唱者具有高尚的精神境界,更需要演唱者用全身心來歌唱,方能把古詩詞歌曲演唱推向精神和思想的高度。

        注 釋

        ① 彭玉平譯注《人間詞話》,中華書局2016年版,前言。

        ② 同注①。

        ③ 魏彩云《嚴羽“興趣”說研究綜述》,《韶關學院學報》2010年第8期。

        ④ 同注①。

        ⑤ 同注①,第1頁。

        ⑥ 同注①。

        ⑦ 同注①,第14頁。

        ⑧ 同注①,第3頁。

        ⑨ 同注①,第5頁。

        ⑩ 同注①,第19頁。

        ? 同注①,第20頁。

        ? 韓靜《從“詩為樂心,聲為樂體”論古詩詞藝術歌曲的美學品味》,《交響》2016年第1期。

        ?? 同注①。

        ? 同注①,第129頁。

        ? 同注①,第48頁。

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