王 景

作為具有文學(xué)與音樂(lè)雙重審美特質(zhì)的中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲，沉積著濃重的人文色彩。在聲樂(lè)演唱技巧高度發(fā)展的今天，要想完美地表達(dá)古典詩(shī)詞歌曲的意蘊(yùn)與思想內(nèi)涵，須在詩(shī)論美學(xué)的引領(lǐng)下，積淀豐厚的詩(shī)詞文化修養(yǎng)，結(jié)合綜合音樂(lè)素養(yǎng)，才能進(jìn)行詩(shī)詞歌曲的演唱?jiǎng)?chuàng)作。在中國(guó)文論史中，嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、王士禛的“神韻說(shuō)”、王國(guó)維的“境界說(shuō)”，都深深地影響著后人。唐圭璋在《評(píng)〈人間詞話〉》一文中指出：從對(duì)創(chuàng)作本原的探討而言，王國(guó)維“境界說(shuō)”是探本，興趣、神韻是面目，其實(shí)是符合文學(xué)理論實(shí)際的。①顧隨的《“境界”說(shuō)我見(jiàn)》一文認(rèn)為興趣是詩(shī)前的事，神韻是詩(shī)后的事，境界才是詩(shī)本身的事。又打比方說(shuō)，興趣是米，境界是飯，神韻是飯之余香②?！芭d趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”的審其貌，“境界說(shuō)”的探其本，為我們演唱古典詩(shī)詞歌曲提供了探求詩(shī)詞本質(zhì)與文學(xué)意韻的基礎(chǔ)。

一、嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”

南宋文學(xué)批評(píng)家嚴(yán)羽曾提出很多影響深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，“興趣說(shuō)”便是其中之一，也是他最具代表性的詩(shī)歌審美思想。從審美特性上講，“興趣”即“當(dāng)外界事物有和自己意趣相通之處，便激發(fā)了情感，是由于內(nèi)心之興發(fā)感動(dòng)所產(chǎn)生的一種情趣”③。 嚴(yán)羽在唐代司空?qǐng)D詩(shī)歌理論基礎(chǔ)上，結(jié)合唐宋詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在他的詩(shī)論《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中提出：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐詩(shī)人唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求”，繼而達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的審美追求。

在嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)體系中，將“妙悟”、“興趣”和“入神”作為審美整體，通過(guò)“妙悟”—“興趣”— “入神”達(dá)到屬于“興趣”審美范疇的最高境界。其中，“妙悟”是對(duì)審美客體一種直覺(jué)的、感性的審美感興；“興趣”是指審美客體與審美主體之間存在著相通的意趣，審美主體被激發(fā)而產(chǎn)生的一種情趣；“入神”即“言有盡而意無(wú)窮”的、耐人尋味的余味和余意。

二、王國(guó)維的“境界說(shuō)”

（一）“境界說(shuō)”的提出

“境界”一詞最早釋義為地理范圍的邊界、邊境、疆域、界限等。作為文論范疇，王國(guó)維的“境界說(shuō)”主要有兩個(gè)思想來(lái)源：第一，源于唐代的“意境說(shuō)”。王昌齡在《詩(shī)格》中認(rèn)為詩(shī)有三境，一是物境，二是情境，三是意境。其中，意境是物境與情境的統(tǒng)一，是物我相融、心物一體的藝術(shù)形象。第二，源于佛教。在佛學(xué)中，“境界”具有感官所感知的范圍意義，使修行者超越六境，賦予了“境界”以超越感。

王國(guó)維的“境界說(shuō)”既是源于前人的詩(shī)論，也是從五代、北宋詞作的體會(huì)中提煉出來(lái)的。他在《人間詞話》初刊本第九則中寫(xiě)道：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！雹苡衷诘谝粍t中明確提出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！雹?/p>

（二）“境界說(shuō)”的內(nèi)涵

“境界說(shuō)”內(nèi)涵主要包括：“第一，詞人擁有赤子之心，才能將真感情、真景物表現(xiàn)出來(lái)；第二，有境界的作品要能表達(dá)出景物的動(dòng)態(tài)和神韻；第三，有境界的作品往往通過(guò)寄興的方式使作品包含著深廣的感發(fā)空間，詞人的眼界須開(kāi)闊，寄托的意旨須深遠(yuǎn)，從中體現(xiàn)出詞人的高格調(diào)；第四，情景之真和感慨之深要通過(guò)自然真切的語(yǔ)言來(lái)加以表現(xiàn)。”⑥他又充分強(qiáng)調(diào)：“境非獨(dú)為景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無(wú)境界。”⑦

（三）“境界說(shuō)”的范疇

王國(guó)維以“境界”作為探詞本質(zhì)的論說(shuō)，其實(shí)也包括對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的探尋，他采用了范疇對(duì)舉的方式來(lái)展開(kāi)自己的詞學(xué)架構(gòu)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.“造境”與“寫(xiě)境”

王國(guó)維在《人間詞話》初刊本第二則中說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想故也。”⑧“造境”與“寫(xiě)境”這一對(duì)范疇，就作者身份而言，指的是主觀詩(shī)人與客觀詩(shī)人；就創(chuàng)作方式上而言，指的是虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)；就創(chuàng)作流派而言，指的是“理想派”與“寫(xiě)實(shí)派”，即浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義。而“造境”與“寫(xiě)境”的根本在于創(chuàng)作方式上，王國(guó)維認(rèn)為，“造境”雖為虛構(gòu)，但要遵循自然的法則；“寫(xiě)境”雖為寫(xiě)實(shí)，而要超然物外來(lái)觀物，強(qiáng)調(diào)的是二者的關(guān)聯(lián)與聯(lián)系。

2.“有我之境”與“無(wú)我之境”

王國(guó)維在《人間詞話》初刊本第三則中寫(xiě)道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！雹帷坝形抑场庇袕?qiáng)烈的主觀色彩，強(qiáng)化“我”之審美主體，弱化“物”之審美客體，將作者個(gè)人意志加于外物，形成主客的沖突美，如“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”?！盁o(wú)我之境”弱化主觀意愿和意志，強(qiáng)調(diào)物我的和諧統(tǒng)一與天人合一，體現(xiàn)超脫于物我之外的超然性，如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”。

3.“大境”與“小境”

“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’！‘寶簾閑掛小銀鉤’何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也！”⑩對(duì)于境界大小，王國(guó)維完全排除了優(yōu)劣之分，“境界之 ‘大’主要是指意象宏大、格局開(kāi)闊、情感放曠之境；境界之‘小’則指意象精巧、視點(diǎn)集中、情感細(xì)膩之境?！?

三、王士禛的“神韻說(shuō)”

“神韻”一詞，最早出現(xiàn)在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中，謝赫評(píng)顧駿之的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲?！彪m然許多人曾談到“神韻”，但直到王士禛，才把“神韻”作為詩(shī)詞創(chuàng)作的根本問(wèn)題提出來(lái)。王士禛的“神韻說(shuō)”也是對(duì)司空?qǐng)D的“不著一字盡得風(fēng)流”和嚴(yán)羽的“言有盡而意無(wú)窮”的繼承和發(fā)展?！吧耥嵳f(shuō)”的內(nèi)涵，王士禛沒(méi)有做過(guò)專門的論述，只是在一些詩(shī)文的片段評(píng)語(yǔ)中表述他的見(jiàn)解?？傮w說(shuō)來(lái)，“神韻”即在詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空靈超拔、清遠(yuǎn)淡逸、不著形跡的境界。王士禛曾說(shuō)：“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局?！薄吧耥嵳f(shuō)”成為王士禛最鮮明的詩(shī)歌美學(xué)思想。

王士禛還在《池北偶談》中說(shuō)，“汾陽(yáng)孔文谷云：‘詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為上’。薛西原論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：白云抱幽石，綠莜媚清蓮，清也；表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳，遠(yuǎn)也；何必絲與竹，山水有清音；景昃鳴禽集，水木湛清華。清遠(yuǎn)兼之矣?？偲涿钤谏耥嵰??！笨梢?jiàn)，“清遠(yuǎn)”是王士禛“神韻說(shuō)”的核心內(nèi)容，也多從田園山水詩(shī)中拈出。王士禛試圖通過(guò)超曠、虛靜、空靈的清遠(yuǎn)的意象使人的精神得以超脫、解放，使審美客體與審美主體處于自然、平淡的審美靜態(tài)，從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界。

四、詩(shī)（詞）境、樂(lè)境、歌境的三境融通

中國(guó)古典詩(shī)詞兼具格律之美、意象之美、意境之美和意蘊(yùn)之美，每一首詩(shī)詞都有它獨(dú)有的詩(shī)（詞）境。同時(shí)，作曲家運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)的創(chuàng)作技法，營(yíng)造出古詩(shī)詞原本的詩(shī)（詞）境，傳達(dá)出原本的詩(shī)詞意韻，用音樂(lè)構(gòu)筑出樂(lè)境，達(dá)到樂(lè)境與詩(shī)（詞）境的相互融通。演唱者在演唱古詩(shī)詞歌曲時(shí)，則不但要做到對(duì)詩(shī)（詞）境的體悟與感發(fā)，準(zhǔn)確把握詩(shī)詞的格調(diào)與風(fēng)格，更應(yīng)在詩(shī)（詞）境、樂(lè)境的美學(xué)范疇之內(nèi)進(jìn)行詩(shī)詞歌曲演唱的三度創(chuàng)作，使詩(shī)（詞）境、樂(lè)境、歌境三境融通，才能夠達(dá)到演唱古典詩(shī)詞歌曲的最高審美境界。

從廣義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲可以分為原詞原譜的古詩(shī)詞歌曲、音樂(lè)家根據(jù)原詞原譜改編的古詩(shī)詞歌曲和近現(xiàn)代音樂(lè)家重新譜曲的古詩(shī)詞歌曲三類。本文是針對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)家重新譜曲的古詩(shī)詞歌曲而言。自20世紀(jì)二三十年代至今，音樂(lè)家們創(chuàng)作了一批中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲，他們大都采取了民族與西方音樂(lè)作曲理論相結(jié)合的創(chuàng)作手法，試圖通過(guò)民族風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)詩(shī)詞的意境，體現(xiàn)中國(guó)古典文化的底蘊(yùn)。這些作品豐富了我國(guó)民族聲樂(lè)作品的寶庫(kù)，成為我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的典型代表。

（一）“興趣說(shuō)”——得詩(shī)（詞）境，通樂(lè)境

1.興詩(shī)之趣，得詩(shī)（詞）境

對(duì)于古典詩(shī)詞歌曲的演唱者來(lái)說(shuō)，首先要進(jìn)行詩(shī)詞的審美體驗(yàn)，建立意趣相通的情趣，感知、品味、體悟詩(shī)（詞）境，才能為精練地表達(dá)出詩(shī)詞歌曲的高格之美奠定基礎(chǔ)。

嚴(yán)羽“興趣說(shuō)”的“妙悟”—“興趣”—“入神”的審美整體過(guò)程，一方面，可以使演唱者通過(guò)“妙悟”對(duì)詩(shī)詞產(chǎn)生直覺(jué)的、感性的審美感興，通過(guò)“興趣”與詩(shī)詞之間產(chǎn)生相通的意趣，從而被激發(fā)、產(chǎn)生情趣，通過(guò)“入神”體悟到中國(guó)詩(shī)詞特有的“言有盡而意無(wú)窮”的余韻，繼而得詩(shī)詞的原本之境，建立與詩(shī)詞之間的相通之境。另一方面，從接受美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，當(dāng)讀者被詩(shī)詞所感動(dòng)，就會(huì)帶著自身的情感、想象和聯(lián)想來(lái)體認(rèn)作品，從而產(chǎn)生極具主觀色彩的審美體驗(yàn)。在與詩(shī)詞之間建立相通之境的同時(shí)，演唱者也會(huì)能動(dòng)地“興我之趣”“入我之神”，積淀自我獨(dú)到的理解和審美感興，從而積蓄極具主觀色彩的演唱風(fēng)格。比如唐代詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》。詩(shī)的上闋：“月落烏啼霜滿天”三個(gè)并列意象蘊(yùn)含著深深的感傷情緒，“江楓漁火對(duì)愁眠”的“對(duì)仇眠”奠定了整首詩(shī)凄冷的基調(diào)；下闋：“姑蘇城外寒山寺”的“城外”凸顯“寒山寺”的孤凄，“寒山寺”遙襯“客船”的孤寂，“夜半鐘聲到客船”的“夜半”尤顯江南水鄉(xiāng)秋夜的清幽，“鐘聲”與上闋的“烏啼”遙相呼應(yīng)，襯托了夜的沉幽。全詩(shī)將詩(shī)人的感傷情緒賦予八個(gè)連綴意象，在動(dòng)與靜、明與暗的對(duì)比中共同構(gòu)成全篇蕭瑟悲涼、惆悵憂郁的詩(shī)境美，用筆簡(jiǎn)練、含蓄，給人以豐富的想象余地。演唱者只有被詩(shī)的藝術(shù)情境所感染，方能深刻體悟詩(shī)人科舉不第、滿懷失意、旅羈他鄉(xiāng)的凄楚心境。演唱者“妙悟”了詩(shī)境之美與情境之悲，溝通了與詩(shī)人的內(nèi)心神交，繼而“興我之趣”，形成對(duì)詩(shī)的獨(dú)到且高妙的見(jiàn)解。尤其是對(duì)最后“夜半鐘聲到客船”的余味無(wú)窮的品則，才有“言已盡而意無(wú)窮”的深刻領(lǐng)悟，才能“入我之神”，使后來(lái)的演唱著“我”之色。

2.興樂(lè)之趣，通樂(lè)境

近現(xiàn)代作曲家在為古詩(shī)詞譜曲時(shí)，努力遵循詩(shī)詞聲韻與音律的和諧這一審美傳統(tǒng)，使音樂(lè)旋律走向遵循詩(shī)詞的聲調(diào)起伏，追求旋律與詞的有機(jī)貼合；并“通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言以旋律的起伏、節(jié)奏的張弛、和聲及音響的色彩變化有系統(tǒng)地表現(xiàn)出來(lái)”?詩(shī)詞的樂(lè)境。另一方面，“音樂(lè)與詩(shī)詞在相互融通的同時(shí)，它們還具備相當(dāng)?shù)幕ド?，它們?cè)诠餐?wù)于情感表達(dá)的前提下，通過(guò)各自的特性和優(yōu)勢(shì)互為補(bǔ)充、相互推動(dòng)、相互生發(fā)，豐富強(qiáng)化歌曲的美學(xué)內(nèi)涵。”?

由黎英海先生作曲的《楓橋夜泊》，從鋼琴伴奏到旋律發(fā)展都進(jìn)行了極為精細(xì)的雕琢。為了表達(dá)詩(shī)境中夜的靜謐，鋼琴以極低音區(qū)的含主音的五度和聲音程進(jìn)入，在pp—p—mp—p的音量控制中，渲染出了“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”的藝術(shù)效果。五聲調(diào)式上行音階的九連音與六連音的同音重復(fù)，逼真地模擬了古箏的演奏技法，將人帶進(jìn)了“夜闌風(fēng)靜縠紋平”的江南水鄉(xiāng)夜景。全曲的旋律運(yùn)用了“魚(yú)咬尾”的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展思維，使句與句之間形成了黏合的內(nèi)在聯(lián)系；吟誦式的旋律進(jìn)行體現(xiàn)了古詩(shī)詞音律美的韻味。在唱腔設(shè)計(jì)上，由于每句詩(shī)的句尾字（如“天”“眠”“寺”“船”）在吳語(yǔ)中皆為仄聲，作曲家將每一句末尾都用了一個(gè)模仿仄聲的快速下行旋律，且在之后的最低音上持續(xù)，散發(fā)出濃郁的江南氣息。作曲家多次運(yùn)用離調(diào)的手法，使音樂(lè)色彩在調(diào)性轉(zhuǎn)換中不斷變換，惟妙惟肖地抓住了詩(shī)境中“月落”“霜天”“江楓”“漁火”等不同意象的形象特征。旋律以徐緩起伏的線條勾勒出幽怨的情感色調(diào)，音樂(lè)將詩(shī)里孤寂、冷清的詩(shī)境描摹開(kāi)來(lái)，讓人仿佛聽(tīng)到了寒山寺孤冷的鐘聲，感受到秋夜中悠蕩的孤船，以及詩(shī)人悲寂、落寞的心境，使人如臨其境。

只有對(duì)作品進(jìn)行音樂(lè)“造境”上的深入分析，了解音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖，才能妙悟到音樂(lè)表現(xiàn)詩(shī)詞之境時(shí)手法的精妙。在此基礎(chǔ)上，方能“興樂(lè)之趣”，形成對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特體悟，繼而才能“通樂(lè)之境”，使將來(lái)的演唱產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力和生命力。

（二）“境界說(shuō)”——立高格調(diào)之歌境

顧隨在《“境界”說(shuō)我見(jiàn)》一文中說(shuō)：“詩(shī)之本體當(dāng)以靜安所說(shuō)為是……抓住境界二字，以其能同于興趣，通于神韻，而又較興趣、神韻為具體?！?顧隨更強(qiáng)調(diào)王國(guó)維“境界說(shuō)”的主張。王國(guó)維的“境界說(shuō)”能夠更深入、更全面地引領(lǐng)我們對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性剖析，使我們更真實(shí)、更準(zhǔn)確地領(lǐng)悟詩(shī)詞深闊的感發(fā)空間與悠長(zhǎng)的藝術(shù)韻味，并通過(guò)歌唱傳達(dá)古詩(shī)詞歌曲的高格之美。

1.虛實(shí)之間，有無(wú)之境，皆有真感情、真景物

在王國(guó)維“境界說(shuō)”的范疇對(duì)舉中，“造境”與“寫(xiě)境”觀照的即虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)；“有我之境”與“無(wú)我之境” 觀照的即主觀與客觀，“有我之境”強(qiáng)化的是審美主體的地位，“無(wú)我之境”強(qiáng)調(diào)的是物與我、主觀與客觀相互對(duì)等的關(guān)系。在他看來(lái)，無(wú)論是虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)還是主觀與客觀，無(wú)論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”， 詩(shī)人與詞人都需要擁有胸襟高遠(yuǎn)的“高尚偉大之人格”與“雅量高致之情致”，才能寫(xiě)出高境界、高格調(diào)之作品，繼而成就“高尚偉大之文學(xué)”。王國(guó)維還強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞作者都須用赤子之心寫(xiě)出真景物、真感情，用“自然真切的語(yǔ)言”表達(dá)出“景物的動(dòng)態(tài)和神韻”，用“深廣的感發(fā)空間”和深遠(yuǎn)的意旨“體現(xiàn)出詞人的高格調(diào)”。景物和感情被王國(guó)維視為“境界說(shuō)”的兩大基本理論元素，而“真”貫穿了“境界說(shuō)”的各個(gè)方面。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，同樣需要有赤子之心、高遠(yuǎn)胸襟、高雅情致，才能用最自然的音樂(lè)語(yǔ)言唱出真感情、真景物，演繹出詩(shī)詞歌曲的高格調(diào)。

蘇東坡以他的才華學(xué)問(wèn)、性情襟抱為詞，充滿逸懷浩氣，以清麗舒徐的筆調(diào)，抒情言志、詠物懷古。“烏臺(tái)詩(shī)案”兩年之后的蘇東坡，經(jīng)過(guò)了自我沉思與提升，有了返身觀照的自信與超然，走向了更高的人生境界，從而寫(xiě)出了彪炳千秋的詞作——《念奴嬌·赤壁懷古》。青主根據(jù)《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作的古詩(shī)詞歌曲《大江東去》，在旋律的創(chuàng)作上，遵循詞的格律、韻轍上所具有的音樂(lè)性，依字行腔，根據(jù)詞的內(nèi)涵，依情展律；在曲式結(jié)構(gòu)上，根據(jù)詞的上、下闋結(jié)構(gòu)選擇單二部曲式，在和聲技法上采用西方的創(chuàng)作方法生動(dòng)地表達(dá)出這首詞的獨(dú)特藝術(shù)魅力?！皷|坡之詞曠，稼軒之詞豪。無(wú)二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也?！?同樣，要演唱好這首作品也需要有詞人的胸襟與氣魄，否則也會(huì)“猶東施之效捧心也”。

第一樂(lè)段是詞的上闋，開(kāi)篇句“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，遐思超曠，豪宕俊爽；“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”，境界宏大，空間開(kāi)闊，以寫(xiě)境的筆觸寫(xiě)“真景物”；“江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰”，格局深廣，情暖山川，以赤子之心抒“真感情”。歌曲從上行四度跳進(jìn)開(kāi)始，以宣敘調(diào)的敘述性進(jìn)行，伴以柱式和弦的伴奏織體，音樂(lè)情緒莊重、典雅。演唱者要表達(dá)的是一代文豪面對(duì)滾滾長(zhǎng)江與雄奇赤壁所發(fā)出的深邃哲思，是對(duì)歷史與生命價(jià)值的思考與追問(wèn)。開(kāi)篇句的演唱要在濃厚的“有我之境”的主觀色彩中形成深沉、豪宕的情緒基調(diào)，但要注意把握藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感，避免過(guò)重、過(guò)強(qiáng)而帶來(lái)的粗陋之感。演唱“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”之“真景物”要以自然、真切的音樂(lè)語(yǔ)言描摹出赤壁自然景觀的動(dòng)態(tài)和神韻；“江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰”以情滿天地的昂揚(yáng)情思抒發(fā)作者渾厚博大的真感情。

第二樂(lè)段是詞的下闋，敘事、造境、寫(xiě)人、抒情完美結(jié)合?！斑b想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了……”以造境的筆觸懷古追思。歌曲以極具抒情的詠嘆調(diào)式的旋律，配以三連音分解琶音，表達(dá)了詞人神游故國(guó)，追憶古人的浪漫主義情懷。演唱者應(yīng)以悠遠(yuǎn)的弱唱將聽(tīng)眾帶入遙想的虛構(gòu)懷古情境中，隨著審美主體主觀上對(duì)“雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的人生價(jià)值的贊嘆，極具浪漫主義色彩。隨即轉(zhuǎn)入“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”的無(wú)限感慨中，主觀興起深刻的悲情意識(shí)，表達(dá)出東坡“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”的歷史感嘆。

結(jié)束句“人生如夢(mèng)”情緒沉郁愴然、凝重深沉；“一尊還酹江月”應(yīng)以抑郁沉重、寓意深遠(yuǎn)的悲涼之感唱出，表現(xiàn)出詞人飽經(jīng)憂患、壯志難酬而對(duì)人生興起的深刻的悲劇意識(shí)，而又只能在對(duì)月旨酒中予以消解的無(wú)奈。

《念奴嬌·赤壁懷古》在宏壯的“有我之境”中，“造境”與“寫(xiě)境”虛實(shí)相間，高暢與沉郁錯(cuò)落并行，主觀與客觀構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突美，以宏闊的大境界、超然的人生意態(tài)抒發(fā)了作者對(duì)人生與歷史的深沉體認(rèn)，在凝練的方寸之間盡顯高境界、高格調(diào)之文學(xué)。演唱《大江東去》這首歌需要演唱者既要有深遠(yuǎn)、開(kāi)闊的人格境界和情滿天地的真情，又要在悲情中實(shí)現(xiàn)審美超越，方能夠支撐演唱這首作品的高格之歌境。

2.大境之宏闊，小境之精巧，皆顯超然人生意態(tài)

王國(guó)維認(rèn)為“大境”與“小境”無(wú)優(yōu)劣之分，“大境”之宏闊，“小境”之精巧，皆為高格之作。宏闊之“大境”，諸如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”；李白《將進(jìn)酒》中的“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”；王昌齡的《出塞》中的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”……精巧意象和細(xì)膩情感的“小境”，諸如杜甫《水檻遣心二首·其一》中的“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”；秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》中的“寶簾閑掛小銀鉤”；晏殊《寓意》中的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”；李清照《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》中的“見(jiàn)客入來(lái)，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”……無(wú)論宏闊“大境”，還是精微“小境”，都承載著中華民族對(duì)歷史、對(duì)宇宙、對(duì)自然、對(duì)人生的體認(rèn)，皆浸潤(rùn)著古人超然的人生意態(tài)。這些恰恰是中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)的精神特征，是我國(guó)傳統(tǒng)文化區(qū)別于西方文化的內(nèi)在特質(zhì)。演唱者在演唱古詩(shī)詞歌曲時(shí)，領(lǐng)略了詩(shī)詞“大境”與“小境”的超然性也就抓住了中國(guó)詩(shī)詞歌曲的靈魂，才能確立演唱的高格調(diào)之歌境，從而達(dá)到詩(shī)（詞）境、樂(lè)境、歌境——三境融通的審美境界。

現(xiàn)存的近現(xiàn)代古詩(shī)詞歌曲相較于浩如煙海的詩(shī)詞來(lái)說(shuō)，只是鳳毛麟角。這還有待作曲家的能夠盡早創(chuàng)作出具有我們本民族審美特征和內(nèi)在精神的古詩(shī)詞歌曲，以饗今人與后人。中國(guó)古詩(shī)詞給予了我們一個(gè)豐富、博大的文化寶庫(kù)，為它們插上音樂(lè)的翅膀，使之以最美的音樂(lè)形態(tài)存活于民族的精神世界，建構(gòu)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲體系，這大概也是歷史留給我們的一個(gè)宏大命題吧。

（三）“神韻說(shuō)”——得詩(shī)（詞）、樂(lè)之余韻

儒、釋、道作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的主要思想基礎(chǔ)，深刻地影響著古往今來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作與風(fēng)格。除了作為正統(tǒng)的儒家思想外，道家和佛教思想對(duì)藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格都有著深遠(yuǎn)的影響。特別是禪意的加入，使詩(shī)詞的意味更加含蓄、蘊(yùn)藉，并成為中國(guó)詩(shī)詞獨(dú)具魅力的特點(diǎn)。王士禛的“神韻說(shuō)”是在嚴(yán)羽“言有盡而意無(wú)窮”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，其核心內(nèi)容為“清遠(yuǎn)”，推崇清遠(yuǎn)、淡逸、自然的審美理想。

黎英海先生的《楓橋夜泊》全曲格調(diào)高雅，哀而不傷，以清遠(yuǎn)、淡逸的樂(lè)境，傳達(dá)出空靈、深婉的神韻，以音樂(lè)獨(dú)特的表現(xiàn)方式——以聲繪境、以樂(lè)傳神，使詩(shī)境與樂(lè)境水乳交融。聲樂(lè)和鋼琴的二重奏，從不同側(cè)面共同塑造了生動(dòng)的音樂(lè)形象，再現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)詞的神韻之美。

很多詩(shī)詞的結(jié)句都為整首作品的點(diǎn)睛之處或提升之句，往往給人留下無(wú)盡的思索，產(chǎn)生久遠(yuǎn)的余味。作曲家常常在結(jié)句處做巧妙設(shè)計(jì)，使尾聲成為詩(shī)詞意境延伸的絕好之處，以傳詩(shī)詞之余韻。黎英海先生在《楓橋夜泊》的結(jié)束部分處理得非常謹(jǐn)細(xì)：音樂(lè)在空洞、縹緲的鐘聲音調(diào)中漸行漸遠(yuǎn)，逐漸淡出，凸顯了深夜的沉靜，將詩(shī)人無(wú)盡的惆悵都賦予月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、鐘聲，在江天一色的自然景物中延展出“樂(lè)有盡而意無(wú)窮”的回味綿長(zhǎng)、意猶未盡的感覺(jué)，使音樂(lè)處于自然、平淡的審美靜態(tài)，從而達(dá)到物我一體、天人合一的審美境界，這也正是古典詩(shī)詞歌曲的魅力所在。演唱者只有準(zhǔn)確領(lǐng)悟了音樂(lè)的傳神之妙，才能在“神韻說(shuō)”的美學(xué)范疇內(nèi)把握好藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感，音色有控制，結(jié)束有余韻，繼而精致地詮釋出作品清遠(yuǎn)、淡逸的樂(lè)境之魂。

小 結(jié)

嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、王士禛的“神韻說(shuō)”和王國(guó)維的“境界說(shuō)”，為我們演唱古詩(shī)詞歌曲提供了“三境融通”的藝術(shù)思維與表現(xiàn)空間。尼采謂：“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者?！?演唱古詩(shī)詞歌曲需要演唱者具有豐厚的詩(shī)詞學(xué)養(yǎng)和高雅情致，也需要演唱者具有高尚的精神境界，更需要演唱者用全身心來(lái)歌唱，方能把古詩(shī)詞歌曲演唱推向精神和思想的高度。

注 釋

① 彭玉平譯注《人間詞話》，中華書(shū)局2016年版，前言。

② 同注①。

③ 魏彩云《嚴(yán)羽“興趣”說(shuō)研究綜述》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第8期。

④ 同注①。

⑤ 同注①，第1頁(yè)。

⑥ 同注①。

⑦ 同注①，第14頁(yè)。

⑧ 同注①，第3頁(yè)。

⑨ 同注①，第5頁(yè)。

⑩ 同注①，第19頁(yè)。

? 同注①，第20頁(yè)。

? 韓靜《從“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”論古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)品味》，《交響》2016年第1期。

?? 同注①。

? 同注①，第129頁(yè)。

? 同注①，第48頁(yè)。