摘要：近年來，各大高校紛紛設(shè)立了創(chuàng)意寫作學(xué)科，創(chuàng)意寫作教育在高等文科教育體系中逐步得到認(rèn)可，但是，創(chuàng)意寫作教育究竟應(yīng)該面向什么維度來開展？在傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作論看來，寫作教育應(yīng)主要面向經(jīng)驗層面，但是在創(chuàng)意心理學(xué)、禪學(xué)等看來，創(chuàng)意教育更應(yīng)該面向心理、風(fēng)格、天賦來展開。因此完整的創(chuàng)意寫作教育應(yīng)該面向經(jīng)驗、心理、風(fēng)格和天賦這四個維度，這也是創(chuàng)意寫作學(xué)對傳統(tǒng)寫作學(xué)的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意寫作； 經(jīng)驗積累； 心理拓展； 風(fēng)格培養(yǎng)； 天賦發(fā)現(xiàn)

創(chuàng)意寫作學(xué)科引入中國將近10年時間，中國知名高校相繼開設(shè)了創(chuàng)意寫作學(xué)科，目前基本上還處于學(xué)科理論建構(gòu)、教學(xué)體系建設(shè)這些層面。作為一種新型文科創(chuàng)新教育，創(chuàng)意寫作教育究竟應(yīng)該面向什么維度去開展，決定了其教學(xué)體系設(shè)計的方向，因此，有必要明晰創(chuàng)意寫作教育的基本維度，才能更好地推進(jìn)創(chuàng)意寫作發(fā)展。

創(chuàng)意寫作教育離不開對文學(xué)創(chuàng)意源頭的深度把握。在創(chuàng)意寫作范疇之內(nèi)，溯清創(chuàng)意的源頭，有助于我們完善創(chuàng)意理論，提煉創(chuàng)意方法，并且可以發(fā)揮主觀能動性，將創(chuàng)意導(dǎo)向創(chuàng)作。本文從文學(xué)創(chuàng)作論、創(chuàng)意心理學(xué)、禪學(xué)等諸多方面進(jìn)行綜合考察，認(rèn)為文學(xué)寫作創(chuàng)意的來源主要包含了以下四個方面：經(jīng)驗（生活經(jīng)驗與文學(xué)知識）、心理（潛意識與動機(jī)）、風(fēng)格（思維方式與人格特質(zhì)）、天賦（智力與靈性）。創(chuàng)意寫作教育也應(yīng)該圍繞著經(jīng)驗積累、心里拓展、風(fēng)格培養(yǎng)和天賦發(fā)現(xiàn)這四個核心維度而開展，才是完整的創(chuàng)意寫作教育系統(tǒng)。

一 經(jīng)驗積累：生活經(jīng)驗與文學(xué)知識

生活經(jīng)驗是文學(xué)創(chuàng)作的直接經(jīng)驗；文學(xué)知識是文學(xué)創(chuàng)作的間接經(jīng)驗。這雙重經(jīng)驗是文學(xué)創(chuàng)意最基本的源泉。生活經(jīng)驗指的是在漫長生活經(jīng)歷和記憶中沉積的心得和體驗，也是文學(xué)創(chuàng)作的一手資料。中國古典詩學(xué)早已認(rèn)識到生活經(jīng)驗對于文學(xué)創(chuàng)作的影響，比如情與志。“詩緣情而綺靡”，生活中的情感體驗是文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中最有生命力的部分；“在心為志，發(fā)言為詩”，生活中的目標(biāo)追求同樣是文學(xué)創(chuàng)作中的沖動和力量。

在傳統(tǒng)寫作學(xué)教育中，特別強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗的采集和整理，創(chuàng)意寫作教育亦認(rèn)同這一點。傳統(tǒng)寫作學(xué)代表葉圣陶先生在其寫作講義當(dāng)中就提到：“我們作文，無非想著這原料是合理，是完好，才動手去作的?！雹偃~圣陶先生把生活經(jīng)驗視為作文的原始材料，它決定著文章的成敗。詩人里爾克在給一位青年的書信中寫到：“詩是經(jīng)驗。為了一首詩，我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物?！雹诶餇柨苏J(rèn)為創(chuàng)意（詩意）的基本源泉便是生活經(jīng)驗，不僅包含經(jīng)歷過的事物，還包含深沉的回憶。

在《作家創(chuàng)意手冊》一書中，辛辛那提大學(xué)從事多年創(chuàng)意寫作教育的老師赫弗侖要求學(xué)生從多個方面探索自己的生活經(jīng)驗，這些話題包括：最重要的經(jīng)歷、生活過的地方、家庭以及家族、喜歡的食物、極致情緒時刻、愛和性、信念和信仰等等。③赫弗倫通過豐富的教學(xué)經(jīng)驗和卓有成效的練習(xí)方式，促進(jìn)了學(xué)生對自我生活經(jīng)驗的發(fā)掘。它可以有效解決初寫者無話可說、無題可寫的問題，有利于打破初寫障礙。

文學(xué)知識主要指文學(xué)專業(yè)知識，包含文學(xué)史、作家與作品、創(chuàng)作技法等等。僅有生活經(jīng)驗是不夠的，還必須儲備足量的文學(xué)專業(yè)知識，才能將經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文字。與文學(xué)創(chuàng)意關(guān)聯(lián)密切的專業(yè)知識主要包含：

首先，需要對歷史和當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作狀況有一定的把握和了解，才能客觀分析和定位自身的創(chuàng)作。這是因為：“創(chuàng)造力不可能無中生有。即使它與傳統(tǒng)觀念截然相反，它依然需要了解那些傳統(tǒng)觀念是什么?！雹芪膶W(xué)寫作同樣如此，偉大的創(chuàng)意都是站在前人的基礎(chǔ)之上。為了在寫作中實現(xiàn)創(chuàng)意，作家首先需要掌握的就是發(fā)現(xiàn)新題材的能力，而這一點必須建立在大量的閱讀基礎(chǔ)之上，哪些題材是別人已經(jīng)寫過的，哪些題材卻仍然是冷門。要能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)新題材，作家不僅需要對文學(xué)史中前輩的作品有所了解，還需要對當(dāng)前同道中人的創(chuàng)作趨勢有所了解，因為他要做的事情是獨辟蹊徑，不能與他人雷同。如果一個作家的創(chuàng)意訴求非常強(qiáng)烈，這對于他的閱讀也會有極大的提升，他吸納文學(xué)知識的能力也會提升?！皠?chuàng)造性眼光不僅取決于你所具備的知識，還取決于你希望突破已有知識的意愿?！雹葸@樣的作家在閱讀前人作品的時候，就不僅僅是鑒賞性的，他在進(jìn)行的是一種“創(chuàng)意閱讀”，他需要的是創(chuàng)造性的眼光，他的期待視野是在前人的作品中發(fā)現(xiàn)閃光點以吸取之，發(fā)現(xiàn)空白以填補之，這都是建立在一種野心之上——超越前人，實現(xiàn)屬于自己的創(chuàng)意。

其次，僅僅掌握個體作家的創(chuàng)作還是不夠的，還需要對文學(xué)史上已經(jīng)興起過的潮流和當(dāng)前正在興起的潮流有所了解，這些思潮和流派的主張是什么，他們推崇的理念是什么，他們遵守什么手法？這些都應(yīng)該是一個成熟的作家需要了解的，否則，作家很難形成一個宏大的視野，沒有這種視野，他就很難準(zhǔn)確定位自己，那么實現(xiàn)創(chuàng)意的機(jī)會就會減少。

第三，除了作家作品，思潮流派之外，作家還應(yīng)該學(xué)習(xí)專業(yè)的創(chuàng)作技法。很多非專業(yè)的、自我成長的作家都慨嘆早年沒有接受到專業(yè)的文學(xué)技巧訓(xùn)練，導(dǎo)致他們的摸索走了很多彎路。最基礎(chǔ)的文學(xué)技法的學(xué)習(xí)是相當(dāng)必要的，比如人稱的選擇，他們的優(yōu)劣點各表現(xiàn)在什么地方。再比如視角的選擇，是選擇全知視角還是限知視角。很多我們熟知的經(jīng)典名著他們所展示的人稱和視角都是游離的，甚至很難區(qū)分。所以必須去深入了解這些基本技法的微妙之處。知道了這些基礎(chǔ)的文學(xué)技法知識，敘述一個故事時采用視角和人稱會更加靈活，更得心應(yīng)手。

二 心理拓展：潛意識與動機(jī)

文學(xué)創(chuàng)作活動過程當(dāng)中伴隨著復(fù)雜的心理活動，其中最重要的兩種心理現(xiàn)象就是潛意識與動機(jī)，它們也是創(chuàng)意最重要的源泉。

潛意識指潛在的意識領(lǐng)域。弗洛伊德認(rèn)為，意識只是潛意識外露出來的部分，潛意識才是整個意識結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。很多靈光一閃的作品其創(chuàng)意規(guī)格往往更高。在那些作品當(dāng)中，創(chuàng)作者似乎處于一種自動化的創(chuàng)作狀態(tài)當(dāng)中，他行文完全不由自主，但是卻能夠妙筆生花。

在榮格看來，文學(xué)作品按照其創(chuàng)作的主觀能動性上來說，可以劃分為兩類，一種是主觀上可以把握和控制的，另外一種則是主觀上不可把握的。“有些文學(xué)作品，像散文和詩歌，就完全來自于作者想要產(chǎn)生一種特殊效果的意圖?！雹薅硗庖环N創(chuàng)作形態(tài)則完全不同，“另一種作品，拼命地糾纏著作者；作者的手被抓住了，他的筆所寫出來的事情使自己也感到震驚。⑦榮格特別強(qiáng)調(diào)一定要注意區(qū)分這兩種藝術(shù)創(chuàng)作心理，也一定不能模糊化處理，要正視創(chuàng)作活動中這種客觀存在的事實。因為這牽涉到創(chuàng)作活動中的兩種最基本的意識形態(tài)，前者是意識的，后者是潛意識的。這兩種意識主導(dǎo)下的創(chuàng)作形態(tài)是不同的。

在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，潛意識被認(rèn)為是創(chuàng)意的核心源泉。榮格進(jìn)一步認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作過程中有兩個證據(jù)證明潛意識影響了創(chuàng)作。“直接證據(jù)：詩人認(rèn)為自己知道自己說的是什么，實際上他所說的卻比他所意識到的更多。間接證據(jù)：詩人明顯的自由意志的背后存在者一個更巨大的強(qiáng)制力量，如果詩人自動放棄他的創(chuàng)作活動，它就會重新顯示出強(qiáng)制性的要求；或者是每當(dāng)詩人的作品不得不與詩人的意志分離并相對立時，這種強(qiáng)制力量就會導(dǎo)致精神錯亂。”⑧柏拉圖將這種現(xiàn)象看作是神靈憑附，到了20世紀(jì)，這種現(xiàn)象則被解釋為潛意識。

我們在這里又要將潛意識分為個體潛意識和集體潛意識。在弗洛伊德那里，影響文學(xué)創(chuàng)作的主要原因是性本能的壓抑所造成的潛意識，而這主要是個體層面的。社會觀念和道德規(guī)約壓抑了性本能，將這種欲望改造成了潛意識。心理學(xué)家榮格并不完全滿意這樣的解釋，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)意的源泉，那些波譎云詭的意象背后，有一些原型化的穩(wěn)定的原始意象。而這些意象并不是來源于個體潛意識，它們是人類共性的，是隨著人類的發(fā)展遺傳（生理上）和傳承（社會上）下來的，因此，它們屬于集體潛意識。榮格認(rèn)為，集體潛意識比個人潛意識更加基礎(chǔ)、深邃、永恒。

集體潛意識當(dāng)中的原始意象最能夠打動人心，榮格這樣描述這神秘的意象群：“每個此種意象中都包含著一些人類的心理狀態(tài)和人類的命運……仿佛我們心中從未奏響過的心弦被撥動了，又好像有一股我們從未懷疑其存在的力量突然釋放了出來。”⑨原始意象才是藝術(shù)創(chuàng)意的真正源泉，當(dāng)人們進(jìn)入比較深度的創(chuàng)作狀態(tài)之時，也就是創(chuàng)造力比較旺盛的時候，在這種狀態(tài)之下，意識的影響微乎其微，而且這種心理狀態(tài)所產(chǎn)生的文學(xué)作品宛若天工開物，妙不可言，其創(chuàng)意水平遠(yuǎn)勝于意識主導(dǎo)的創(chuàng)作。

動機(jī)是促使人從事某種活動的心理機(jī)能，它涉及人的行為的發(fā)由、強(qiáng)度、持續(xù)和傾向，動機(jī)能夠給人提供從事某件事情的心理能量。動機(jī)是心理現(xiàn)象中一個非常重要的現(xiàn)象，它是創(chuàng)意的源泉之一，因為動機(jī)給創(chuàng)作提供了最基本的動力。沒有源源不斷的創(chuàng)作動力，就沒有對寫作的堅持，也就不可能實現(xiàn)連綿不絕的創(chuàng)意。

動機(jī)不僅為作家創(chuàng)作提供目標(biāo)和設(shè)想，還提供情感能量和行為意義。目標(biāo)和設(shè)想能為作家提供創(chuàng)作的方法和途徑，采納最佳寫作方案；而情感能量和行為意義又為作家寫作過程中灌注感情，對意義的追問又使得他不斷與內(nèi)在自我進(jìn)行對話，提升其作品的哲思含量。對作家而言，創(chuàng)造性需求是一種自我實現(xiàn)的需求，是最高的需求，他使得作家甚至淡漠底層的物質(zhì)需求和生理需求，生活的所有重心都是為了回應(yīng)這種創(chuàng)造性的需求。很多情況下，盡管沒有充分的物質(zhì)基礎(chǔ)，盡管很多作家飽受貧困的折磨，他所在的工作環(huán)境、職位等也沒有得到應(yīng)有的尊重，但是作家內(nèi)心深藏一個夢想，蘊藏著一股熱情和動力，出自于對文學(xué)藝術(shù)的熱愛，對生命的執(zhí)著探索，他們最終還是卓有建樹，完成了一部又一部作品。

關(guān)于創(chuàng)作動機(jī)，我們大致上可以分為內(nèi)傾性動機(jī)和外涉性動機(jī)?！耙綕撃苷嬲憩F(xiàn)出創(chuàng)造力，個體需要動力。創(chuàng)意人員應(yīng)該‘充滿活力，‘多產(chǎn)并且‘目標(biāo)明確。目標(biāo)可以是外在的（如錢、權(quán)力以及名望），也可以是內(nèi)在的（如自我表達(dá)，個人挑戰(zhàn)）。對于創(chuàng)造性工作而言，外部動機(jī)和內(nèi)部動機(jī)都很重要，因為它能使個體全力以赴。”兩種動機(jī)在創(chuàng)作中的作用也有所不同，克雷奇認(rèn)為：“外界社會生活的刺激對創(chuàng)作動機(jī)起著直接的作用，是創(chuàng)作的激力，引爆力。從主體方面講，主要是由于創(chuàng)作主體的需要而引起的心理上的不平衡。有對探索、理解、創(chuàng)造、成就、愛情或自我尊敬感的渴望，包含有張力增加和超出了直接的生存和安全需要的一種豐富狀態(tài)?！雹馕覀冋J(rèn)為，對作家而言，內(nèi)傾性的創(chuàng)作動機(jī)可能要比外涉性的創(chuàng)作動機(jī)更重要。我們看到很多作家淡漠名利，專事創(chuàng)作，反而更大程度上保障了其創(chuàng)意。不過也不能完全忽視外涉性動機(jī)，也有很多作家為了生計而創(chuàng)作。在他們早年的創(chuàng)作經(jīng)歷當(dāng)中，微薄的稿費是他們生存的希望，支持他們更加努力地寫作。

三 風(fēng)格培養(yǎng)：思維方式的個性特質(zhì)

創(chuàng)意是有獨特標(biāo)志性的，風(fēng)格是一個作家成熟的標(biāo)志，思維方式和個性特質(zhì)構(gòu)成了風(fēng)格的最基本的要素，同時也是創(chuàng)意最特殊的源泉。

思維方式，或稱思維風(fēng)格，指的是個體思考問題時表現(xiàn)出的獨特性。有些人的思維是向外發(fā)散投射的，有些則是向內(nèi)收斂聚合的。比如武俠小說雙璧古龍與金庸，前者的思維幽微深邃，后者的思維廣遠(yuǎn)曠達(dá)。斯滕伯格這樣定義：“思維風(fēng)格是指個體以何種方式運用和開發(fā)自己的智力。思維風(fēng)格并不是一種能力，而是個體選擇怎樣使用能力的形式?！?1對于作家而言，需要進(jìn)行一定的創(chuàng)意思維訓(xùn)練，以改變慣性的思維風(fēng)格。

一般情況下，讀者往往會被和自己類同的思維風(fēng)格的作家及其文字所吸引，因為按照自己的思維風(fēng)格，可以很容易理解作者的思維風(fēng)格，讀者經(jīng)常會在這類作品中獲得共鳴感。因此，一個作家盡早發(fā)現(xiàn)自己思維風(fēng)格傾向是極其有必要的，因為這是他創(chuàng)意的來源。如果他悖逆自己的思維風(fēng)格去寫其他類型的文字的話，可能往往會事倍功半，反之他認(rèn)同自己的思維風(fēng)格，則會事半功倍。思維方式本身也無所謂好壞，重要的是能否真正發(fā)掘出其獨特的力量。

不管是科學(xué)研究還是藝術(shù)創(chuàng)作，都存在著一些基本的思維方法，這些方法都是調(diào)動自身知識儲備的能力。這包括比較與類比、歸納與綜合、演繹與推衍、分析與概括等等。以上這些方法都是科學(xué)的思維方法，有些對藝術(shù)創(chuàng)作是適用的，有些則未必?！暗湫突边@種文學(xué)創(chuàng)作的方法就是采用了歸納和總結(jié)的思維方法，從不同人身上歸納和提煉出一般性的特征和性質(zhì)。比如魯迅筆下的阿Q，就是眾多中國人的形象的提煉。

對于更普遍的文學(xué)創(chuàng)作而言，我們更多接觸到的是具象思維，或者稱為形象思維。作家在創(chuàng)作過程中，不是以概念和符號的形式思考的，而是以“象”的流變的形式思考的。他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時候，腦海里或者有某個人物的肖像，他的神態(tài)和動作，他的語言，或者有某個場景的畫面，它是通過人物之間表情的交流，對話的交鋒，場景的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)思考的。因此，我們認(rèn)為，具象思維可能更有利于文學(xué)創(chuàng)意和藝術(shù)創(chuàng)意的實現(xiàn)，而抽象思維更有利于科技創(chuàng)意的實現(xiàn)。

創(chuàng)造性思維能力是重整知識的一種能力。思維方式往往是無意識的，但思維方式可以隨著不同時間和環(huán)境而改變。這就是思維訓(xùn)練的必要性。很多抱著傳統(tǒng)觀點的人認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中只有靈感、想象、積累、學(xué)養(yǎng)才是最重要的，往往不愿意去訓(xùn)練其思維能力。思維能力是使用和調(diào)度知識的能力，和知識本身同等重要。

人格特質(zhì)是指某人擁有的獨特個性氣質(zhì)。斯騰伯格認(rèn)為：“一個具備創(chuàng)造力的個體往往顯示出一些特定的人格特質(zhì)。我們在研究中發(fā)現(xiàn)，人們認(rèn)為創(chuàng)造力不僅僅意味著一種認(rèn)知或心理特質(zhì)，還包括了人格特質(zhì)?！?2人格特質(zhì)與以下幾個因素相關(guān)：

首先，一個人的人格特質(zhì)與其遺傳相關(guān)。個性包含了很大程度上的先天遺傳因素，比如主導(dǎo)性體液。心理學(xué)常根據(jù)人的主導(dǎo)體液將人劃分為四種類型，它們分別是多血質(zhì)、膽汁質(zhì)、黏液質(zhì)和抑郁質(zhì)。這四種體液類型說來源于古希臘哲學(xué)家希波克拉底，他根據(jù)經(jīng)驗觀察和自然與人體間存在的熱、冷、濕、干的性質(zhì)而劃分的。

其次，一個人的人格特質(zhì)還與他的生活經(jīng)歷有關(guān)。童年經(jīng)驗與作家的關(guān)系最為密切，因為這些經(jīng)驗塑造了一個作家的感覺結(jié)構(gòu)，塑形了一個作家的心結(jié)，這可能是人格特質(zhì)的第一來源。倘若他的童年經(jīng)驗是快樂美好的，那么他容易形成樂觀的心態(tài)；倘若他的童年經(jīng)驗是悲慘戚憫的，那么他容易形成悲觀的態(tài)度。我們經(jīng)常能在作家的作品中看到這種童年經(jīng)驗的影子。學(xué)校環(huán)境也是人格特質(zhì)養(yǎng)成的重要場所，一個作家所接觸的老師和同學(xué)，這些人的價值觀，都會極大地影響到作家。因為這些人所帶來的知識是他們認(rèn)識世界的基礎(chǔ)。如果有一兩位對他們影響深遠(yuǎn)的老師，這位作家可能會非常主動地學(xué)習(xí)其為人處世的方式，甚至?xí)７逻@些老師的氣質(zhì)。進(jìn)入社會之后，個人氣質(zhì)已經(jīng)大體上成型，但這并不表示社會對作家的人格特質(zhì)沒有影響。因為社會環(huán)境和學(xué)校環(huán)境的落差所造成的效果會在他真正成熟之時重重地撼動他的心靈，甚至?xí)氐着まD(zhuǎn)他的特質(zhì)。含蓄內(nèi)斂的人可能會走向他的反面，變得十分開放，甚至肆無忌憚；規(guī)規(guī)矩矩的人可能會迅速變得世故圓滑。

最后，我們還不得不提到另外一個因素，那就是地域?qū)θ烁裉刭|(zhì)的影響。一方水土養(yǎng)育一方人，山川的阻隔，氣候的差異，海陸的不同地貌，都會對一個地域的人的行為和生活習(xí)慣產(chǎn)生重要影響，一代一代流傳下來，都會形成一個地方的特殊文化基因，這些對一個作家的人格特質(zhì)也是有非常重要的影響的，它的影響是潛移默化的，而且是根深蒂固的。

總之，個性特質(zhì)在創(chuàng)意寫作教育當(dāng)中應(yīng)該得到足夠的重視，因材施教是應(yīng)有之義。在創(chuàng)意寫作工作坊中，一定要能夠包容不同怪異性格的人，鼓勵學(xué)生發(fā)揚其個性特質(zhì)。

四 天賦發(fā)現(xiàn)：智力與靈性

人的天賦集中表現(xiàn)為人的智力和靈性，這是創(chuàng)意的最根本源泉。天賦需要不斷地去發(fā)現(xiàn)，才能轉(zhuǎn)變?yōu)槌删?。?chuàng)意寫作學(xué)有一個基本主張：天賦是可以發(fā)現(xiàn)的，作家是可以培養(yǎng)的。

智力指的是人的記憶能力、認(rèn)識能力、觀察能力、理解能力、分析能力和運用知識的能力等。智力有很大的先天稟賦的成分，但也有后天習(xí)得的成分。知識積累和思維訓(xùn)練都可以提高智力，人生閱歷和不同際遇也會影響智力。雖然智商不是創(chuàng)意的唯一的來源，但高智商絕對是創(chuàng)意的助力。

智力對文學(xué)創(chuàng)作的影響，首先體現(xiàn)在記憶能力之上。記憶能力是智力的核心。一個作家早年的記憶能力的強(qiáng)弱，決定了其未來實現(xiàn)創(chuàng)意的能力。相比于同齡人，他可能會更快記住更多文字和詞匯、音節(jié)和寫法、能指和所指，這可以讓他在未來的寫作當(dāng)中具備強(qiáng)力的寫作媒介，因為他對信手拈來需要的詞語，以準(zhǔn)確表達(dá)他所要表達(dá)的內(nèi)容，達(dá)到他想要達(dá)到的效果。

其二，觀察能力和分析能力較強(qiáng)的人，發(fā)現(xiàn)問題和分析問題的能力都要更勝一籌。他們敏于觀察社會現(xiàn)象和他人，并且能透過表象看到本質(zhì)；他們分析問題的角度也往往獨樹一幟，因而能得出與眾不同的觀點。很多創(chuàng)意性很強(qiáng)的作家，往往看待社會和人事都能入目三分，這與其觀察能力和分析能力是相匹配的，這些都能夠催生其創(chuàng)意。

其三，組合材料的能力和運用知識的能力對創(chuàng)作也尤為重要?！皠?chuàng)造力的重要性在于‘能夠把舊的信息和理論以一種全新的方式進(jìn)行組合，以及能夠利用‘他所能找到的材料做出完全不同的新東西?！?3文學(xué)創(chuàng)作也是如此，高智商的人能以一種全新的觀念來理解材料，他們對材料的組合方式迥異于常人，往往能夠?qū)懗龈袃r值的作品。

最后，智力還體現(xiàn)在分析與評價自己作品的能力上。有很多不成熟的作家，往往不能夠客觀評價自己的作品，對于自己新寫出的作品不能夠正確地定位，導(dǎo)致過高預(yù)估其價值或者貶低其價值。他就可能朝著錯誤的方向一直前行，寫了一些自鳴得意的文章，而讀者并不買賬；或者恰恰是最能體現(xiàn)其創(chuàng)意的部分，也是讀者最希望看到的部分，他反而沒有集中用力?！爸橇Φ牡诙€作用是識別新創(chuàng)意的好壞，有效地分配資源，以及完成解決問題的基本步驟，在這個階段，智力起到分析的作用?！?4倘若作者有自知之明的話，他就能夠更好地分配自己的經(jīng)歷，更好地構(gòu)思和鋪排文章，關(guān)鍵處重點著墨，這樣的話可以大幅度提高其作品的創(chuàng)意和質(zhì)量。

靈性是創(chuàng)意的最根本的本源，可以提供最純凈、最自足、最圓滿的創(chuàng)意。靈性是海德格爾所說的“內(nèi)在珍珠”。在古代文學(xué)理論體系中，性靈說認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)絕假純真，彰顯真性情，表達(dá)至情，一旦偽裝或者隱瞞，則失去了文章的靈氣。靈性也可以帶來對事物的本能性的理解，即藝術(shù)的直覺。靈性可以讓我們超越二元對立、能所對立的觀點，看到事物的如如狀態(tài)。這是文學(xué)描寫所需要的“陌生化”的狀態(tài)。

靈性的特質(zhì)是純凈和本真。它類似于禪學(xué)中的悟性和自性。靈性是每個人內(nèi)心深處最純凈最本真的那一部分，它是生長智慧的地方它是永恒的，因為它不曾生長，所以時間不能毀滅它。它本來就是圓滿的、具足的。每個人內(nèi)心深處都存在著這么一種創(chuàng)意的源泉，但多數(shù)人卻沒有意識到這么一個富足的源泉，原始的創(chuàng)意并不需要過多去向外求索，而應(yīng)當(dāng)去向內(nèi)發(fā)掘。

結(jié) 語

創(chuàng)意寫作教育的根本方向是提升創(chuàng)意能力和寫作能力，圍繞創(chuàng)意源泉去開展不失為最有效的路徑。西方的創(chuàng)意寫作教育傾向個人主義，推動學(xué)生的自我覺醒，因此，非常重視個人經(jīng)驗書寫，個人特質(zhì)發(fā)揚的教育環(huán)節(jié)，自主詩化是其核心理念。東方有獨特的禪學(xué)，這些靈性學(xué)問以修行為實踐方式，若能納入創(chuàng)意寫作，能夠在一定層面開拓創(chuàng)意心境。論文嘗試對東西方的教育維度進(jìn)行整合，以期能夠描繪出完整的創(chuàng)意寫作教育圖景。然而創(chuàng)意寫作教育是多維的、動態(tài)的、開放的，還需要進(jìn)行更深層次的探索。

注釋：

①葉圣陶：《怎樣寫作》，中華書局2007年版，第2頁。

②[奧]里爾克·馬爾特：《勞利得·布里格隨筆》，轉(zhuǎn)引自馮至譯：《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊，上海文藝出版社1980年版，第50頁。

③ [美]赫弗倫：《作家創(chuàng)意手冊》，雷勇、謝彩譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第2頁。

④⑤11121314[美]羅伯特·斯騰伯格、陶徳·陸伯特：《創(chuàng)意心理學(xué)》，曾盼盼譯，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第5頁，第6頁，第6頁，第7頁，第4頁，第4頁。

⑥⑦⑧⑨[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格：《人、藝術(shù)與文學(xué)中的精神》，姜國權(quán)譯，國際文化出版公司2011年版，第90頁，第91頁，第93頁，第102頁。

⑩[美] 克雷奇等：《心理學(xué)綱要》，周先庚譯，文化教育出版社1981年版，第379頁。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院。本文是教育部2018人文社會科學(xué)青年基金項目“漢語創(chuàng)意寫作理論研究”的階段性成果，項目編號：18YJC751025；陜西省教育廳人文社科專項科研項目“創(chuàng)意寫作理論研究”的階段性成果，項目編號：18JK0747）

責(zé)任編輯：劉小波