龔鵬程

一、經學的文學化

論經學與文學之關系，最重要也是最早的，當推《文心雕龍·宗經篇》。在此之前，固然也或有零星泛說，但均不如劉勰如此明建旗鼓，揭出宗經的旗號，而且講得如此系統明晰。此固因劉氏本人效法孔子，有序志征圣之立場使然，但亦有其時代因素。

魏晉南北朝，經學開始與史學分立，然后又與文學分立，四部經、史、子、集的分類體系即形成于這樣一種大環(huán)境中。在此之前，經與史與文固未嘗分也，何必來談兩者的“關系”？在此之后，經與文已分，才有劉勰一類人出來提醒文學家：不可忘了經，文章仍應宗經，欲以此矯當世文風之弊。

因此宗經之說，首先就從源頭上說經乃文學之源，一切文體皆源于經：“論、說、辭、序，則《易》統其首;詔、策、章、奏，則《書》發(fā)其源;賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本;銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端;紀、傳、銘、檄，則《春秋》為根”。其次，又說六經不但是源頭，且是最高的典范，因此后世創(chuàng)作，并不能出其范圍，也應該以它為極則：“義既極乎性情，辭亦匠于文理，故能開蒙養(yǎng)正，昭明有融”，“并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終人環(huán)中”。

最末，則說宗經的好處：“文能宗經，體有六義：一則情深而不詭;二則風清而不雜;三則事信而不誕;四則義直而不回;五則體約而不蕪;六則文麗而不淫。”這六項好處，其實也就是六經本身“極文章之骨髓”所表現出來的優(yōu)點。文人若不能體會這些優(yōu)點并學習之，便糟了：“建言修辭，鮮克宗經，是以楚艷漢侈，流弊不還。正末歸本，不其懿歟！”

劉勰之后，想改革文風的，往往就采這一套宗經征圣的辦法。最有名的，一是北朝后期隋代初期，蘇綽等人所提倡的文風，摹仿《尚書》，以矯浮靡;二是唐代中葉古文運動諸家，上追秦漢，以懲流俗。

這種文學家的宗經，與經學家頗不相同。經學家治經，重在義理，想闡發(fā)經典之所以是“恒久之至道，不刊之鴻教”的緣故，文學家研究經典，則重在闡明其文學性，然后看看能怎么作用在自己的文學創(chuàng)作上。

（一）經為文用

先說后者。文學家治經，欲令其有益于文學寫作，一種方法是以經為詩料。這是唐、宋以降編類書時常見的情況，且不乏經學家參與。如清江永就有《四書典林》三十卷，分天文、時令、地理、人倫、性情、身體、人事、人品、王侯、國邑、官職、庶民、政事、文學、禮制、祭祀、衣服、飲食、宮室、器用、樂律、武備、喪紀、珍寶、庶物、雜語諸部，凡七百三十多題，引用書目百六十二種，體例模仿《北堂書鈔》。倫明在《續(xù)修四庫全書總目提要》中稱該書：“援引必確，排次不茍，可為類書之式，并足供詞家之采獲”。江永還另有補作，名《四書古人典林》十二卷，乃其絕筆。這是為文學寫作提供典故參考，以供獺祭的。類似的專著還有如明蔡清《四書圖史合考》二十卷、明陳許廷《春秋左傳典略》十二卷等。

另一種是由經典中尋章摘句，以備采摭的。此法其實就是詩評家的摘句，歷來評文亦有此法，如林鉞之《漢雋》、蘇易簡之《文選雙字類要》都是。宋胡元質《左氏摘奇》十二卷亦屬此種。胡氏別有《西漢字類》五卷，此書則摘經傳中字句古雅新奇者，匯為一編，再在文句下兼采杜預集解，略加詮釋。元吳伯秀《左傳蒙求》一卷，也是這類做法。摘錄左氏精句麗辭，既供品藻，又可讓作文者“稟經以制式，酌雅以富言”。清高士奇的《左穎》六卷亦然。采輯《左傳》中單文只字，環(huán)麗警異，足備詩文之用，取名左穎，白謂取其“詞旨古奧，如刀之有環(huán)、禾之有秀穗也”。陳廷序則說：“字句在書，渾渾耳，噩噩耳，忽擷之以出，殆猶錐之脫穎者然，故直名之日穎也”。換言之，摘選出這些句字來，本身就是以一種文學眼光去對經典文字做處理的行動。

處理幅度更大的，是另一種。如宋徐晉卿《春秋左傳類對賦》。以左氏記事有事同而辭異者、有事異而辭同者，錯綜變化，而二百四十二年間，盟會征伐、朝聘燕饗，事亦極為繁賾，學者不易貫通，故賅括其意，寫成此賦。凡一百五十韻，一萬五千字，絲牽繩聯，比事對仗。雖說是為初學者誦習之便而作，但可視為是以文學體裁來改寫經典。

此賦，論者謂其“欲錯綜名跡，原始要終，則簡其句以包之;欲按其典實，則表其年以證之。欲循其格式，故比其類以對之，屬辭比事，厘然不紊?！保◤垑哿帧独m(xù)四庫全書總目提要》）但每句下只注年而不注事，學者不易考察，故清高士奇又有注釋。在每句之下排比傳文，標識端委，逐句為解。

甘紱《四書類典賦》二十四卷，也是這類東西。另有黃中《詩傳蒙求分韻》，自序云：“喜讀《毛傳》，取義類對偶之合者，裒集之?！⑥啊蹲髠鳌肪?，錯綜參互，匯成一編?！贝藭稚舷缕饺?，每韻各為四言對偶若干聯，并在每句之下分別注其出處，并略加注釋。

張國華《四書分類集對》亦為此類。匯輯四書句作聯語，凡帝德、內閣六部、寺院、神祗、名賢、古跡、三教九流各事務都有，奇思耦合，斐然成章。他又有《麟經依韻集句》《曲禮集句》等，體例也差不多。

又王繩曾《春秋經傳類聯》三十二卷，序說：“嘗怪《黃氏日抄》所采左氏警句，僅得數行，掛一漏萬，覽者病焉。及見經解中宋徐秘書晉卿《春秋經傳類對賦》，凡一百五十韻，其于十二公、二百四十二年之事，亦約略備矣。然而拘于聲韻，選字難工，事弗類從，猶如野戰(zhàn);龐雜之病，更甚于掛漏。茲分類匯集，剪其雋語，聯為駢體，以便記誦。”屈作梅補注，十分稱道它的“組織之工，屬對之巧，爛然如天孫云錦，非復人間之機杼?！?/p>

同類之例，還有劉霽先《字湖軒續(xù)左比事》。該書取左氏事類，排比為對偶文章，張壽林日：“是編之作，……比事屬辭，以為修辭之用也?；渌鶎Γ运难詾槎?，六七言次之。對文工整樸實，不改字以違經，無飾詞而背理，是其足饜人意者”，也仍是就其文學性說。蓋此類作品，都是把經書改寫為文學的做法，把原先用在詩文上的集句、集聯方法，擴及經典，或者屬對成章，成為賦篇。

清華嶸《勿自棄軒遺稿》中的經義條比四十條，則略似連珠體。俞樾也有《左傳連珠》一卷，白序云：“《宋史·藝文志》所載春秋賦，有崔升、裴元輔諸家，今皆未之見，獨徐晉卿《春秋類對賦》一卷，刻人《通志堂經解》。其賦數聯一韻，而不求事之相類。……未知《宋志》所載崔升《春秋分門屬對賦》其體例何如？余謂只取兩事之相類，則不宜作賦，而以連珠為宜。……因作《左傳連珠》一卷，如陸士衡演連珠之數”。凡五十篇，取《左傳》中盟會征伐、朝聘燕饗，以及卿大夫言行，兩事相類者，演為連珠，庸次比耦，配儷工妙。該書各篇之下均未標注年月及出典，且將兩事由經文脈絡中摘出作對，與經義并不相關，故非解經之作，乃是一種以經典所載事類為材料的文學創(chuàng)作，也可供文家采摭，或令后學了解運用典故之方法。

這樣的書，對文士作文之有幫助，自不待言。古代的例子不好實指，眼前的事倒可以說一個：俞樾《左傳連珠》，講明了是為孫兒俞升云作，其孫得此教誨，后來果然在文事上大有表現。俞樾是道光三十年二甲第十九名進士，俞升云為光緒二十四年一甲第三名，也就是俗稱的“探花”，在科名上突過乃祖，顯示他在制義方面工力不弱。

有筆記上說，俞樾晚年筆墨每由升云代筆。事雖不可考，但俞升云自己確實著有《詩境淺說》《樂靜詞》等。連珠一體，少承曲園老人指授，料亦精能，不過沒什么文獻留下來。倒是以連珠教小孩子練習寫文章，可能已成俞氏家傳之教學法，故俞升云之子，即大名鼎鼎之俞平伯，雖是新文學名家，出版過新詩集《冬夜》《西還》、雜文集《雜拌兒》等，但在他《燕郊集》里就收了一篇《演連珠》，抄兩段，以征其家學：

蓋聞十步之內，必有芳草;千里之行，始于足下。是以臨淵羨魚，不如歸而結網。蓋聞富則易治，貧則難治。是以兇年饑歲，下民無畏死之心。飽食暖衣，君子有懷刑之懼。

蓋聞思無不周，雖遠必察。情有獨鐘，雖近猶迷。是以高山景行，人懷仰止之心。金闕銀宮，或作溯洄之夢。蓋聞游子忘歸，覺九天之尚隘。勞人反本，知寸心之已寬。是以單枕閑憑，有如此夜。千秋長想，不似當年。

這就是連珠體在俞氏家族中傳承之證。文學家看經典，往往不脫本身之立場及需要，希望經典能對自己的文學寫作有幫助，從經典中學來的知識或本領，能直接作用于文事。俞氏一門的例子，就可以幫助我們了解這一態(tài)度。

俞樾固然是著名的經師，但他與紀曉嵐袁枚一樣，也是文士氣很重的人，《春在堂隨筆》一類著作，便非純經生所能為。他還校改過《三俠五義》。另外，他并作過一卷《經義塾鈔》，也是課孫稿之類。因光緒二十七年詔廢時文，改用四書義、五經義，也就是回到宋人經義，不用后來出現的破題、接題、小講等名目，故俞樾擬作，以供童子作文參考。凡易三篇、書兩篇、詩二篇、禮二篇、春秋二篇、四書五篇。這是以文章說經義，既是說經，又是撰文了。

（二）文學解讀

以上綜合起來看，就是文家設法將經學用在文學創(chuàng)作上的一種路向?？墒怯畜w者才能有用，要把經典用于文學上，頂好經典本身就是文學，如此則為同類之相加相乘，非異類之搬挪搭套。這就是前面看到，經典往往還須經過文學性之改寫或處理的緣故，經處理過了才好用。此種處理，總的目標就是要闡明、或彰顯經典的文學性。

例如明戴君恩有《繪孟》十四卷，倫明謂其書：“大旨仿蘇老泉批點《孟子》，于篇章字句，以提轉承接結合等法為之標明，但彼此不無小異?！w孟子本妙于文章，其精義妙道，即寄于變化錯綜之間，讀《孟子》者固不妨別開生面也?！闭f讀《孟子》者不妨于此別開生面，其實就是說這種以文章之美求諸《孟子》的辦法，非經學之正途，或起碼不是常蹊。因此所謂“孟子本妙于文章”，大約也不是那么“本來”。在蘇老泉以前，正統的經注;在老泉以后，如朱熹的《集注》等，就都未曾以此視之。孟子且被目為傳道之儒，非文章之師。蘇洵才以文學之眼觀之。

老泉此書不見得可靠，但明清間影響極大。戴君恩之外，如金圣嘆有《釋孟子》一卷，倫明說它：“大抵以尖刻之筆，曲為摩寫，妙義環(huán)出，令閱者解頤。惟于經義太疏?！≌f家以文為戲，固不能繩以考據也。”可見也是文章家言。清康熙間汪有光《標孟》七卷、乾隆間趙承謨《孟子文評》、嘉慶間康浚《孟子文說》七卷、同治間王汝謙《孟子讀本》二卷等，亦皆屬于此類。趙書體仿蘇戴，冉瑾序，云其細針密縷，融會貫通，無不解之筍，無不彌之縫，離合斷續(xù)，脈絡分明?？凳蠒瑒t謂孟子是做成文字，問答或亦有因，但每篇主意結構，總是用意安排就的。竟認為《孟子》不是語錄而是“作文”了。王汝謙書，也是以作文之法評《孟子》的。其它類此之書，更仆難數，也就不一一舉示了。

前已說過，孟子在漢魏南北朝經學注疏中，均不以文章之美見重;唐代韓愈推尊孟子，仍是以道不以文。唯柳宗元自序其文，云“參之孟荀莊老以盡其變”，才算是由文章上采摭孟子;但如何“參之以盡其變”？仍不得其詳。宋代蘇洵批點《孟子》，固是依托，但蘇氏父子確是為文法效孟子較為具體的人物，無怪為后世所依托。洵贊歐陽修文，即以孟子、陸宣公、韓愈、李翱來相比擬，明顯是將之納入文學傳統中去看。當時司馬光與王安石書，亦稱其平日好老子、孟子。這不是從義理上“好”，而是從文章上說的，可見北宋已有此一種風氣。后世把這種闡發(fā)孟子文學性的作風，用偽托之“蘇洵批點《孟子》”來標示，也可說恰好點明了真相。

同樣的道理?！对娊洝吩诂F在，固然無人不以為是文學矣，然而在漢、唐，有多少人這樣看呢？即如劉勰之宗經，也是把《詩》與其它各經并稱，并不特別講，也就是并不特別認為它的文學性就最高。《明詩篇》由葛天氏、黃帝、堯、舜講起，只用兩句話講過雅頌四始，就接下去說秦之仙詩、漢之柏梁體了。《詩》雖被納人大范圍的詩歌傳統中去看，卻未針對《詩經》的文學性有何具體闡揚，反而仍在說：“詩者持人情性，三百之藪，義歸無邪”這一類經學家言。真正開始由文學角度去看《詩經》的，也是在宋朝。

朱子說要把《詩》作詩讀（見《語類》卷八十），而且只當做是今人作的詩讀，便開文學詩經學一派。林希逸序嚴粲《詩緝》，則另推其源于呂東萊，說：“東萊呂氏始集百家所長，極意條理，頗見詩人趣味?！w詩于人學，自為一宗，筆墨蹊徑，或不可尋逐，非若他經，……鄭康成以三禮之學箋傳古詩，難論言外之旨矣?！泵靼椎莱鑫膶W詩經學不同于漢代箋傳詁經之法。明代戴君恩等人論《詩經》便是受此影響，何大掄《詩經主意默雷》凡例說得好：“詩家所貴，最取詞華，率俚無文，色澤安在？如只訓句訓字，則有舊時句解可參?！痹娂抑狻对姟罚盅酆徒浬允莾蓸拥?。

其它經典，如《左傳》，歷來也是講史事、論義例的，到唐代劉知幾才標舉《左傳》作為史文的典范。韓愈論文，也提到“《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸”，浮夸相對于謹嚴來說，似若貶辭，但那是由史載事實、或道德判斷上說的;若就文章說，則浮夸也許還可以視為一種褒揚。文采之采，甚或文章之文，本意就是繁采雕縟的，所謂“物一無文”，又或如后世俗語所說：“文似看山不喜平”，浮夸至少與謹嚴一樣，可視為文章美的一種典型，如果它不勝于謹嚴的話。因此我們可以說《左傳》的文章美，在此時已被發(fā)現了。不過具體抉發(fā)，仍有待于宋賢。歐陽修《左傳節(jié)文》十五卷，與蘇洵批《孟子》一般，均是后人偽托，以尊風氣之始。厥后就是呂東萊《東萊博議》及真德秀《文章正宗》一類東西，導引風潮，啟浚后昆，影響深遠。

呂氏書，是選取《左傳》中若干他覺得有關理亂得失的事件，疏而論之，成為一篇篇的議論文章。這種寫法雖非直接闡述《左傳》的文學性，可是對爾后科舉取士時考經義作文章的士子具參考價值。

楊鍾羲在《續(xù)四庫全書總目提要》中評王船山的《續(xù)春秋左氏傳博議》說：“此書詞勝于意，全如論體，多與《春秋》無關，與東萊之書略同”，講的就是這類書的特性，其實均不在詁經，而在作文。乃是藉史事以申論，論要如何論得精采、令文章得勢，才是重點所在，故楊氏批評此法：“非說經之正軌”。

然而在考經義的時代，此法不啻津梁。我猜呂氏作書時本來也就有為科舉應試者開一法門之意，猶如他另撰的一本《文章關鍵》說：“觀其標抹評釋，亦偶以是教學者，乃舉一反三之意。且后卷論策為多，又取便于科舉。”本書教人如何論經義，則尤便于科舉。

依宋代制度考之，《春秋》之題，可于三傳解經處出之。至靖康時才改用正經出題。但因《春秋》本經可供出題處較少，大約僅七百余條，州郡科考，頗易重復，故紹興五年又聽于三傳解經處相兼出題，乃出現合題之法，元明因之。呂東萊之《博議》，專就《左傳》發(fā)揮，猶存古風。然后世之擬題、破題、作論之法，仍不能不參考此書，這也是船山《續(xù)博議》所由作之故。

真德秀《文章正宗》則體例不同，是把《左傳》摘選成為一篇篇的文章，于是《左傳》就脫離了原有的編年史裁框架，成為文章了。

這對后世影響更大，明代如汪南溟、孫月峰等都在此肆其身手，還有一大批附從者。如明惺知主人《左藻》三卷就自稱仿孫氏品評，自《鄭伯克段于鄢》到《楚子西不懼吳》，凡一百零一篇，附于十二公之下，以篇首一二句為標題，并對其敘事煩而不亂、凈而不腴的特色多所闡揚。又依汪氏說，分為敘事、議論、辭令三體。各體之中，又分能品、妙品、真品三等。清金圣嘆《唱經堂左傳釋》則只釋了《鄭伯克段于鄢》《周鄭始惡》《宋公和卒》三篇，體例等于坊選古文，評介亦重在語脈字句之間。又劉繼莊《左傳快評》八卷，體同《左藻》，收文一。五篇，句法古雋、敘事新異者，詳為之評。方苞《左傳義法舉要》一卷，舉城濮、韓之戰(zhàn)，邲、鄢陵及宋之盟，齊無知亂等篇，于其首尾開合、虛實詳略、順逆斷續(xù)之法，詳為之闡，以明義法;林紓《左傳擷華》二卷，選文八十三篇，逐篇評點，并細疏文章之法?！鶎儆谡媸现饕帷?/p>

像這樣著重闡發(fā)《左傳》文學性，甚或根本就以單篇文章來看待《左傳》的作風，還有元、明以后的大批評點。如編寫過《古文析義》的林云銘，就另編過《春秋體注》三十卷。前者如真德秀一般，選了幾十篇《左傳》，當成單篇文章講其義法;后者就經文而參錄三傳，看起來像經解，而實亦只是講文法，與周熾《春秋體注大全合參》四卷相似。周書且就《春秋經文》中可做制義比合等題的地方，載其一二字為題目，一一為之破題。對經傳，也強調其作文之法。例如說“作春秋文第一要有斷制，如老吏斷獄，一定不移;第二要有波瀾，如剝蕉抽繭，逐層深入”等等。此雖為科舉應試者說法，但其法正是文章之法。

此類著作，著名者尚有王源《文章練要》。此書內容就是春秋三傳的評點，分為六宗、百家，以《左傳》為“六宗”之首，以公、谷為“百家”之首。后來《左傳》評本別刊，公、谷也刊為《公谷讀本》。不論全書，只就公、谷二傳選其情詞跌宕者，以經文為題，把傳當成據題目寫的文章，圈點評論其文法語脈，篇末還有總評。

韓茭《批點春秋左傳綱目句解》亦屬此類。凡六卷，體例雖仿朱熹《綱目》，但以文章之法點評《左氏》，頗采孫月峰批本，每篇末尾所附總評，則多采呂東萊、孫月峰、茅鹿門、鍾惺等人之說。

方苞也有《左氏評點》二卷，辭義精深處用紅筆、敘事奇變處用綠筆、脈絡相貫處用藍筆，又分坐點、坐角、坐圈三種，標示字法、句法。桐城另一位文家周大璋也有《左傳翼》三十八卷，張廷璐序，云其大旨存乎論文，則亦方苞之類。

諸如此類，凡經傳皆可以文學之眼續(xù)之，發(fā)掘其文學美，即便是《大學》《中庸》亦然。清許致和作《學庸總義》即是如此。甚至還有專就虛字論文的，如清丁守存《四書虛字講義》一卷，把《四書》里面七十五個虛字找出，先引《說文》《爾雅》等釋其音義，再就行文的委曲變化，說明如何用虛字暢達文章之精神脈理。這些書，實與詩文評語相輔翼，均可視為文學批評的數據，只可惜過去幾十年的人都不曉得這個道理罷了。

二、文學意義的構成

無論是文家以經典為材料，或在經典中尋章摘句以供采擇，或把經典拿來做對聯、作賦、作連珠，或以文學之眼去看經典，發(fā)掘經典的文學性，其實質，都是文學對經學的影響?？墒钦f起來，卻彷佛是經典對文學發(fā)生了重大之影響。圈點批識的文家，在經典中看出了它的文學性，一轉而成為經典本身便具有高度的文學性、便是最高的典范，后世所有文學美均源于它、本于它。被詮釋活動建構的文學性，成了經典自身原即具有的屬性，也因此它對后世文學創(chuàng)作便具有了極高的指導與規(guī)范作用。

這種通過詮釋，建構傳統，以導引矯正當前之行動的辦法，乃是歷來復古思潮的基本邏輯?！段男牡颀垺ぷ诮洝繁緛砭腕w現著這樣的態(tài)度。故謂楚艷漢侈，流弊不返，欲令其正末歸本，乃倡宗經。北朝的蘇綽等人，走的也是復古之路，摹擬《大誥》，以矯正浮靡的文風。韓柳李翱等人的古文運動，更是復古的，所以把周秦文章拿來當作法效的典范，其中自然就包含了經傳。宋、明講經典之文學性，除了科舉考試等社會因素外，文學上的復古風氣也是一條理解它的線索。這其中除了秦漢派之外，也有唐宋派的茅坤等人，以八大家為圭皋。可是八大家本來也就融經鑄史，因此它也一樣要上溯于六經四子書。竟陵派，過去常被誤以為跟公安派都是反對摹法古人的，實則從他們大量評點經傳來看，殊為不然，亦屬于借著詮釋古人以說明自己，并以詮釋出來的傳統為未來發(fā)展之典范一路。

此種復古思潮，也是表面上看起來的，恰好與它的實質相反。表面上，復古論都說古人怎么怎么好，我們該怎么怎么向他們學習，因此頗貽喪失個性、依傍門庭、優(yōu)孟衣冠、古人仆隸之譏?？墒菍嶋H上那個古人就是我。古人如何如何，既是由我之手眼發(fā)掘了的，古人已矣，他說的話，其實就都是我說的。我說古人如此如此，故吾人今后為文亦應如此如此，其真相，乃遂如康有為所說，是“托古改制”。

凡欲改制者，輒言古昔。故評價此類復古論，往往不只看他們托古的一面，還該注意他們欲圖改制的那一面：如何托古、想改革的又是什么。在歷史上，復古論經常造成改革思潮，便是這個緣故。

其次，溯源經典，闡明其文學性的作為，還常表現出一種對法度的追求。如《文心雕龍》在才與學的問題上，雖然說：“才有天資，學始慎習”，看來才學兼舉;但接著說：“童子雕琢，必先雅制”，“才”就撇到一邊去了，只就學習雅制這一方面說：“摹體以定習，因性以練才。”（見《體性篇》）既要摹體、要雅制，怎能不宗經、不效法先德？唐代梁肅說：“文章高下，在于人才之厚薄”，才薄的人怎樣才能厚？“以《易》之精義，《詩》之雅訓，《春秋》之褒貶屬之詞，故其文寬而簡、直而婉，辯而不華，博厚而高明。”（《常州刺史獨孤君集后序》）主張以經養(yǎng)才，與劉勰主張以學練才，正相呼應。都認為寫文章光靠才氣是不夠的，還要法古、學古才行。

在這種思維底下，法度當然就會大獲重視。柳宗元教杜溫夫作文，說：“但見生用助字，不當律令。”律令，就是用語的規(guī)則法度。

明人于此，大申其說。如李夢陽云：“文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規(guī)矩。”（《空同文集》卷六一）但規(guī)矩法度又從何而來？由前輩名家來。如詩，杜甫便是法度之典范或標準：“作詩必學杜。詩至杜子美，如至圓不能加規(guī)，至方不能加矩?！保ā端挠妖S叢說引》）文章，五經、四子書、及諸子、《史記》等，也就是那個規(guī)范標準。

我們看那些評點《左傳》《四書》的著作，都用心在講明“文法”，便可明白法度的建立，與經典文學美的發(fā)現乃是二而一、一而二的事，兩者根本難以析分。必須透過對經典之文法的點明，才能替文章寫作建立起一套規(guī)范法則。

再者，泰奧多·德布爾（Theo de Boer）《胡塞爾思想的發(fā)展》曾區(qū)分兩種對象：“作為自然中的物，樹本身與如是被知覺的樹是不同的。后者是知覺的意義，不可分割地從屬于知覺?！保ū本喝摃?，1995，第423頁）前一個樹，是物理事物，后者是心理上感知物。在胡塞爾現象學中，前者并不重要，例如物理事物我們一般都覺得它是實際存在的，有形狀、顏色、聲音或什么，但純就物理上說，對象并不見得具備這些性質，那可能只是光波、或空氣振動所帶給我們的感覺罷了。就算物理事物確有某些性質，那些性質也不存在于我們心理主體中;故確切地說，沒有什么聲音和顏色等等，只有看顏色者和聽聲音者。是聽者、看者知覺了它，它對我們來說才真正存在。因此，人的認知研究，應從外在物理世界的物，轉移到主體的意識結構中。所謂的對象，也要從物理的、外在的、客觀的那個東西，轉而指人在“意向性”中顯現的物，亦即被知覺的樹，而不是那自然世界中的樹。被知覺的樹，乃是一種意義的構造物。是在認識中形成的，形成它的同時也就構造了認識。胡塞爾稱此為“現象”?，F象，據他在《現象學的觀念》中說：“在某種意義上為自我創(chuàng)造對象”。

忽然插上這一大段講胡塞爾現象學，跟經典的文學性解讀有什么關系呢？

當然有。過去講經學與文學關聯的人，常以為那是種實在的關聯;《詩經》《左傳》《孟子》本身就是高妙的文學作品，因此后人由茲取法，沾溉靡窮。講經典具有文學性的人，也一再強調經典本身原即具有此一性質。但實際上，沒有“經典本身就具有文學性”這回事。一棵樹，在意向性所指中，可能被視為一條梁木，可能被視為一片可以納涼閑談的場地，因意識者所給予的意義不同，而顯示出不同的意義。因此，一部充滿文學意蘊的《詩經》或什么經典，乃是后人意義投射之創(chuàng)造物。在創(chuàng)造文學的《詩經》的同時，人們也同時構造了他們自己的意識內容。

胡塞爾談意向性時，著重說它乃是一種“意義的給予（giving of sense）”，以文學美去闡揚經典的人，做的不就是意義之給予嗎？至于經典本身到底是什么，這種“存在本身”的問題，在現象學中乃是被懸擱了的。覺得有意義的，不是存在本身，被知覺的存在及人存在的知覺，才至關緊要。

如此反本質的思路，強調現象為觀者意義給予之創(chuàng)造物，豈不是把主觀掩蓋了客觀存在物，變成“物物皆著我色彩”了嗎？胡塞爾卻也不是這個意思。他談的是人認識活動中的原理。人的認識活動，本來就沒有所謂客觀這回事。事物存在的本身，其實并不能知道。因此為它爭論，或辯難它究竟是什么，非特徒耗氣力，抑且不可能。因此該研究的倒是人對物的認識，把存在物本身的問題暫時懸置，存而勿論。

其次，人認識物之所謂“意向性”活動，指的并不是我已有了一個主張、觀點、意見，便挈來套在物上。其所云之意義的給予，是就人與物相接時，人對此物形成的一種思維而說。亦即人與物產生關系時，我們內在思維有一種指向意義的意向性。由于這，我們才能認知到我們所認知之物。而把“物”認知成“這樣的物”的這個活動本身，同時也就是我們意義構成的過程。

也就是說：《詩經》《左傳》等經典，在宋、明人看來，認知它是一文學作品，或是具有高度文學性之物，乃是因觀者在思維中有指向文學意義的意向性，使之看出一本文學的《詩經》《左傳》或什么。說他們只是“意向”，而不說他們用自己現成的文學觀去套，則是因論者文學意義的構成，正成就于他們認知、解讀這樣的《詩經》《左傳》中。脫離了這種解讀，便無所謂意義。

這一方面可以說明：為何對經典文學性的闡明，一直采用批識圈點，帶著讀者一字一句去推敲去閱讀的方法，而少有直接講經典到底有什么文學意義的。另一方面也可以說明這種解讀為何不是單向主觀的投射。因為唯有在與物相接時，意義才能在意識中構成，故它是雙向的;若無經典以及對經典之不斷解讀，便無法產生意義。我們文學研究界，素來有文學理論與實際批評之區(qū)分，好像“實際批評”只是一種理論或方法的應用，殊不知兩者其實難分。像歸有光、方苞的理論（例如“義法說”），講理論就只是一句空話，叫“言有序與言有物”。要知什么是義法，仍只能由他們的評點解讀去看。后人學文章，也不是去讀《左傳》，而是讀歸、方、王源一類人的《左傳》解讀，此方為經學之文學性解讀的實況，論經學與文學之關系者所宜知也。

三、現實對文學意義的構成

不過，意義的構成，也并不僅在知覺者詮釋者這一邊。道理非常簡單：一棵物理世界的樹，同時會有千千萬萬不同的人去看它，因此也就有千萬不同的被覺知的樹?？墒沁@千萬不同的被感知之樹對人構成之感知內容，亦即其意義，卻在大體上相去并不遼遠，不會千差萬別。原因是人對物之思維，畢竟仍受物是什么之制約。在現象學中被懸擱的“事物本身”，只是暫時懸擱、存而不論，并不能說事物本身就沒有、或雖有亦無作用。事實上，人的意向性不會無所緣，所緣之物，即與其意義的構成有關。若意向緣附于一性質上恰與其所欲構成意義相戾、或不甚相應之物，那個意義也常會建構不起來。

例如在明末經典文學化的浪潮中，以文學性看群經諸子，發(fā)掘其意義，可說是遍注群經諸子的。可是最終講文學的人仍集中于《詩經》《左傳》《四書》《禮記》等少數幾本書上。五經中的《易》《書》只征引一部分，《周禮》《儀禮》論者很少。諸子、《墨子》、《管子》也只有少數批點，《莊子》談的人最多，其次是《荀子》與《韓非》。史部則幾乎全集中在《史記》。為什么？也許是因詮釋者對《周禮》《墨子》等書的意義開發(fā)做得還不夠好，故令人無法景從。但更可能是因《莊子》《左傳》等書本身確實較具有與文學意義相近、相緣、相合，甚或相符之原素，故易于構造那些文學意義吧！據此，我們便可說，意義的構成，還應考慮屬于事物的那一面。

屬于事物那一面的，并不只有書的問題，還有與書相關的歷史、社會，以及其它人看此書時的感知、所構造之各種意義，均與我們看該物時的意向性會產生關聯，影響我們的感知與認識。

如許多人都注意到：《四書》《左傳》之文學性解說，與八股時文有扯不清的關系，科舉考試，顯然曾是影響經學文學化的一個十分重要的制度。宋、明人會以文學之眼視經書，與這個制度頗有關涉。而無論用什么眼光去看經書，文學解經畢竟仍是對經學立一種解釋，既是對經之解析詮究，自然又與歷來之經學脫不了干系，仍應屬于經學大傳統中之一支，或由茲發(fā)展而來。因此，那科舉制度或經學傳統如何促進或左右其意義之構成，自亦不能漠視。這是我們不能止于現象學所說之境，而須賡繼探求，更進一解的地方。

先說經學傳統。經學大傳統或其主流當然并不從文學的角度看經書，這在上文已說過了，因此主張文學解經者，基本都有些反叛經學正宗的意味。龔定庵詩：“經有家法夙所重，詩無達詁獨不用，我心即是四始心，汰寥再發(fā)姬公夢?！弊灾^本諸心源，不依經傳，文學家之態(tài)度往往如是。

又，明末出版家閔齊假說戴君恩《讀風臆評》：“千載陳言，一朝新徹”，也是這個意思，認為經學家老是用圣人微言大義、或治道理政的想法去講經文，把那些“本來”具有文學趣味、或原本就是文學的東西講得陳腐了。

研究經學的人，則覺得治經而偏于文學，只是別調，并看不起他們。

但在不講文學的經學傳統中，有沒有對文學研究影響深遠的東西呢？卻是有，而且有很多。這就不能只從它們的沖突關系去理解了。

例如漢代經學家解《詩經》，以《詩》為諫書，其旨趣與宋、明以后由文學角度說《詩》者距離不可謂不遠，然漢儒所說“賦比興”之分，或云《關雎》“樂而不淫、哀而不傷”等，論文學者，誰不受其影響？越重視文學性的人就越強調比興，越喜歡說溫柔敦厚、不訐露以為工，越愛講“風人之旨”，越喜運用“男女以寓忠愛”的技巧。而那些，原先均不是為解釋經書有文學性而被經師們提出來的。恰好相反，乃是為了解釋它們絕非歌詠私人感情，具有治道理政之“非文學”宏旨才被提出。

換言之，文學性解經，在文學品味上，其實深受經學傳統之牢籠。重視溫柔敦厚、含蓄、詩言志、比興之美，未超出經師們的《詩經》論述，以致其議論倒像換了個方式在替漢宋《詩經》訓詁箋釋之學做宣傳。其詳可見我《以詩論詩：文學詩經學導論》一文。

《左傳》方面，早在《禮記·經解篇》就說過：“屬辭比事，春秋教也”。講文學性《左傳》的人，也與發(fā)揮“溫柔敦厚”詩教者一樣，專從屬辭比事去發(fā)揮。陳振孫引洪興祖《春秋本旨》曰：“屬辭比事，春秋教也。學者獨求于義，則其失迂而鑿;獨求于例，則其失拘而淺?！焙榕d祖是注《楚辭》的人，其釋《春秋》，欲申其文學性，遂批評歷來解經者或獨求諸義、或獨求諸例，都不夠好。探討文學價值，乃因此成為發(fā)揚春秋“屬辭比事”之教的重要方法，且認為如此方能更好地了解《春秋》。

那被排斥的義例之學，與文學也一樣不會無關。我在《論詩文之法》一文中說過：文學創(chuàng)作，在超過任情而動、稱心而發(fā)的階段，開始要尋找方法與規(guī)則時，立法的思維，首先即朝向經學。因為經學代表“圣言量”，為一切意義的來源。連漢人在為世俗社會立法時，都要依據經典，所謂“以春秋斷獄”;文學立法時，自然也會去《春秋》的書法中找仿擬。杜甫詩《偶題》曰：“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”，仇兆鰲注：“制，一作例，杜預《左傳序》：據舊例而發(fā)義。”仇氏的意思，正表明了文學家與《春秋》義例間的秘密，他們正是據舊例而發(fā)義的。

自劉勰以降，文家所說之體例、條例、凡例、格、法、式，皆由經學中衍來;論章法句法、題旨字法，也由“書法”的討論發(fā)展來。其詳亦可見我《細部批評導論》一文。

再看科舉制度的問題。古無科舉，人才靠察舉。察舉在西漢時就已開始考試，有明經、明律令等科。東漢孝廉也一樣要考經書章句，其后漸被明經代替而取消。魏晉并以九品中正法舉士。隋廢九品中正，設明經、進士二科，唐因之，雖增加了明字、明算等，但仍以明經與進士為主。二科都要考經義，進士有時要加考詩賦，但詩賦還是常問經義。到宋神宗時，廢了明經，只剩進士，但進士不考詩賦，考經義，等于實質上的明經。不過，由于考經義并非填充、選擇題，而是作文題，自經書中出題，由考生申論其義，體例上固是經解，寫成的卻是一篇文章，所以經義與文采兩皆需要講究。這便形成了一種以文學來表達經義的型態(tài)。此一型態(tài)，唐代中期韓、柳等人本已提倡，宋、元以后越來越盛。

但是，唐代韓、柳等人提倡一種“文儒”的理想，欲以古文運動文以載道，后世科舉文章“經義”固然在精神方向上與之吻合，文章體式卻不是由古文發(fā)展來的。唐、宋的通行文體，乃是四六文，古文是逆反時俗的文字，在后世文學史詮釋中才逐漸取得了正宗的地位，在當時則不然。故經義文，也就是由宋四六發(fā)展而出的。后來經義通稱“八股”，亦由它具有這種駢文底子的因素來。以提二比（比起）、中二比（中比）、后二大比（后比）、束二小比（結比），合稱八比或八股。比和股，都很明顯指其對仗關系。對仗要工整、聲律要謹飭，乃這種文體之特征。當然它不是嚴格的駢文，中間的出題與過接都可用散句，且一般也都用散句以疏其氣，但其它部分遣辭與命意輒形雙偶。例如題目若是“子日”，破題在明萬歷以后規(guī)矩是兩句，比方可寫：“匹夫而為百世師，一言可為天下法”。這兩句其實就是個對仗，上句扣“子”字，下旬扣“日”字，底下承題，即依破題所破的這兩層意思發(fā)揮下去。進入本文后，所謂二比，仍是兩兩偕行交錯而進，如趙南星《非其鬼而祭之，諂也》一題，提二比是這樣寫的：

明于天地之性者，不可惑以神怪。斯人非獨可惑也，夫以求福之心勝，而用是以行其佞諛之計耳。

通于萬物之情者，不可罔以虛無。斯人非獨可罔也，夫亦窺利之志殷，而藉是以申其媚悅之術耳。

其它各比，大抵亦類此。故經義文雖說是“代圣立言”，說的可不是經書上那樣的言，而是一種四六形式的新文體，要在對仗與聲律中謹其尺度，因難見巧，文章的技術、立說之巧妙，均比一般文章更甚。古人曾比之為泥佛彩花，窮工極巧;李卓吾曾說它乃“古今至文”，都指明了它在文章技術上極盡工巧，所謂“范之規(guī)矩準繩以密其法律”，是很難的技藝。八股又稱制藝、時藝，那個藝字，就點明了它像雕佛像、扎紙花一樣，是一種高難度的文字技藝，千萬人鏤肝雕腎揣摩于其中，也未必能寫得好。

今人對八股，徒事詬厲，鄙棄不復道，誰也不會從文學性的角度去看這些精巧的技藝，對其文學性一無所知。又受古文史觀之影響，于唐宋只知有古文八大家，明代只知有宗唐宋之茅坤、唐順之、歸有光，與宗秦漢之七子，至清則知有桐城、陽湖、湘鄉(xiāng)派而已。唐宋駢文之流行，便已茫然，更何論乎八比制藝？在明清一段，通行的文學史、文學批評史，一般在講茅坤、歸有光、方苞等人時，常會談到他們的古文與時文之關系，謂彼等或以古文為時文，以時文為古文，許多人也就想象八股文大體類似古文，殊不知其體式頗異，是皆可笑者也。

這是經義文在文一方面的問題。在經義方面，此類文章既是為解經而作，宗旨便要闡明經義。一般人不重視這一層，以為不過是命題作文，所述又不脫朱熹《集注》，或明人所編《大全集》，義理上并無特點，也不會有太多自己的見解。其實此等文章要想打動考官，經義解不好、不出奇、不出采是不行的。

舉個例子，《論語》：“儀封人請見，曰：君子之至于斯也，吾未嘗不得見也。從者見之。出日：二三子何患于喪乎？天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸?！敝熳ⅲ骸把詠y極當治，天必將使夫子得位設教，不久失位也。封人一見夫子，而遽以是稱之，其所得于觀感之間者深矣。”重點在藉儀封人之贊嘆來稱揚孔子，說孔子必將得位設教。薛碹的文章就不然，他把重點移到了儀封人身上，故破題說：“封人未見圣而思之切，既見圣而嘆之深?！敝熳⒅恢胤馊艘娍鬃又?，他卻點出見前與見之后封人心理狀態(tài)的不同。結論則是：“噫！夫子生不遇于時，如儀封人者，亦可為傾蓋之交也”，不僅與朱子說天必將孔子得位設教不同，直言孔子終究不遇;且言儀封人是孔子不遇于時的一位知音，亦與朱注不同。薛敬軒本人宗程朱學，是明代王陽明未起之前的大儒，于《論語》義理精熟，固不在話下，然其不墨守朱注則如此，可見八比制義在解經方面并非無所建樹。

再舉一例?！墩撜Z》：吾十有五而志于學，三十而立云云那一段，朱注引程子說：“孑L子生而知之也，言亦由學而至，所以勉進后人”，意謂孔子這段話，講的不是自己真正的進學次第，只是用來勉勵人的話。因為孔子是生而知之的，既生下來什么都懂了，還用得著一步步學嗎？朱注說：“圣人生知安行，固無積累之漸”，便是此意。但歸有光的制義，破題就與朱注相反：“圣人所以至于道者，亦惟漸以至之也?！比缓缶椭钢熳⑴u：“白天下待圣人過高，以為有絕德于天下，而不知夫圣人之所為孜孜而不已者，固吾人之事也”。里面各階段進境之解釋，也有與朱注不同者，如“六十而耳順”，朱注扣住耳字，說是“聲人心通，無所違逆”。歸有光則化掉耳字，說是：“理妙于中，而有以通乎外之所感?！兄咭蕴煲玻犞咭蕴煲?，順于耳，而耳不得而與焉。”

諸如此類，一般人沒見過八股文，便人云亦云，謂八股只是“恪遵傳注、體會語氣”，其實哪里是這樣呢？歸有光別有《易經淵旨》《尚書別解》等著作，于經學本非淺嘗者，梁章巨《制義叢話》卷五且說他：“制舉業(yè)，湛深經術，卓然成大家”?？梢娊浟x文若想做得好，不只是文字技巧上的工夫，對經義本身就需有深入的掌握及特殊的識見。

唯此等經義理解又是與文事結合的，與從前人章句訓詁、或獨立說其義理不同。譬如講古書虛字，干嘉樸學家是字法字義的解釋，用之于古籍考訂上。丁守存《四書虛字講義》講虛字，也一樣引《說文》《爾雅》《玉篇》《廣韻》去解字，但解字之后，還要就虛字在行文上的作用，說其委曲變化;潘維城《虛字韻藪》，則在每個字底下羅列類典，供詞賦家采獵。

這都與樸學式的作風不同。解經亦然。清汪鯉翔《四書題鏡》自序稱：“作文為講書表章，講書為作文根本，源流一貫。體認各題行文，即以行文各旨法說書，則說之曲折精微，與題之神脈口吻，無字不出，而道理、口氣兩無遺憾?！奔幢砻髁怂麄兪峭ㄟ^把握文章的方式，去體會圣人道理與口氣的。體會了以后，又要用文章、而非訓詁注釋的方式來表達。因此，整個理解活動和表達活動均是文學性的。

科舉制度，本系政府掄才之典，并不為提倡文學而設;考經義，更不是為了文學。但此一制度卻在歷史發(fā)展中成就了文學性，形成了經典閱讀與說經方式的文學化。這就是現實事物對于經書文學意義的構成，曲折，但十分明確。