裴明明

【摘 要】自1922年第一部真正的紀(jì)錄片《北方的納努克》問世以后，紀(jì)錄片作為一個(gè)影片類型開始受到關(guān)注。近幾年，我國紀(jì)錄片事業(yè)的發(fā)展也越來越好，各種類型的紀(jì)錄片層出不窮，其中不乏口碑良好的紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片沒有像劇情片一樣百轉(zhuǎn)千回的情節(jié)，但是觀眾看完后卻依然回味無窮。這不僅僅是紀(jì)錄片的某一個(gè)環(huán)節(jié)出彩而抓住了觀眾的眼球，而是在整個(gè)紀(jì)錄片中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都具備他獨(dú)有的特性。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片;創(chuàng)作;獨(dú)特性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）36-0057-03

一、選題

要?jiǎng)?chuàng)作一部紀(jì)錄片首先面臨的問題就是選題，一個(gè)好的選題會(huì)直接影響一部紀(jì)錄片的質(zhì)量。那么紀(jì)錄片在選題時(shí)又具備怎樣的獨(dú)特性呢？“紀(jì)錄片之父”約翰·格里爾遜把紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，因此紀(jì)錄片無論是反映哪些方面的內(nèi)容這都是現(xiàn)實(shí)存在的，但是僅僅有現(xiàn)實(shí)的存在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

要想讓紀(jì)錄片保持一定的品質(zhì)就要使選題能夠與人文情懷相關(guān)聯(lián)。首先以《舌尖上的中國》為例，雖然是在介紹美食，但同時(shí)也在向觀眾反映人與自然、人與人以及人與美食的關(guān)系等。另外《我在故宮修文物》向觀眾呈現(xiàn)的也不僅僅是文物修復(fù)的歷史源流，同時(shí)還有人與物的相互陶冶、豐潤與傳承。如果不考慮這個(gè)因素也可以拍出精彩的紀(jì)錄片，但是這種精彩僅僅停留在形式的層面，就像一棟外表特別華麗的房子，里面卻沒有任何實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，可以帶給觀眾短暫的視覺享受，但是想讓片子真正觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心并且在情感上拉近與創(chuàng)作者的距離確實(shí)有一定的難度。

紀(jì)錄片的選題要考慮戲劇性。紀(jì)錄片雖說是還原客觀事實(shí)，但一部成功的紀(jì)錄片就像給觀眾講故事。注重了戲劇性那么這個(gè)故事就講成功了，不考慮戲劇性那么最終觀眾看到的就是一部流水賬。在指導(dǎo)學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，在探討選題階段出現(xiàn)了一個(gè)這樣的問題：學(xué)生的選題是想圍繞一個(gè)北漂的年輕人和留在家鄉(xiāng)為了家庭而辛苦奮斗的農(nóng)民工的工作狀態(tài)展開拍攝，從而表現(xiàn)他們面臨著不同的責(zé)任從而做出的不同選擇。當(dāng)問到他們想拍哪些內(nèi)容的時(shí)候，學(xué)生說想拍他們?nèi)粘５墓ぷ?，這個(gè)思路直接就被否定了。以此選題為例，北漂也好農(nóng)民工也好，拍攝他們的工作狀態(tài)并不能說明什么，他們一年三百六十五天每天的工作狀態(tài)都是這樣的，和他們有著相似經(jīng)歷的這一群體也是這樣工作的，因此想要說明問題要找到他們身上有和別人不同的經(jīng)歷或者發(fā)生的事情，在講故事的同時(shí)他們的工作狀態(tài)也就表現(xiàn)出來了，通過故事中涉及的與主人公相關(guān)的人物關(guān)系也清晰地呈現(xiàn)出來了，最后既達(dá)到了塑造人物形象的目的，同時(shí)從觀眾的角度也能更好地理解創(chuàng)作者的用意。

紀(jì)錄片的選題要避免盲目性。紀(jì)錄片《北方的納努克》的成功問世促使了弗拉哈迪改行做了電影導(dǎo)演，后來他以同樣的方法拍攝了《摩阿那》，但是后者卻沒有取得預(yù)期中的成功。首先是影片相同的呈現(xiàn)形式對(duì)觀眾的吸引力已經(jīng)不像《北方的納努克》問世時(shí)那么大，其次是《摩阿那》中表現(xiàn)的內(nèi)容，比如毛利人的生活場(chǎng)景，大家在其他影片中已經(jīng)看過。所以當(dāng)后者出現(xiàn)時(shí)觀眾只會(huì)覺得是對(duì)以往影片的重復(fù)?！渡嗉馍系闹袊返谌緩牟コ鲩_始，就引發(fā)了觀眾的熱議，主要是第三季并沒有滿足觀眾的期待。第二季與第一季相比加入了更多人與人之間的故事，但是第三季在第二季的基礎(chǔ)上并沒有太多可以吸引觀眾的點(diǎn)。第三季從廚具、小吃、宴席、食養(yǎng)等方面來解讀食物，雖然涉及的面廣了，但是所講的故事卻不吸引人了，雖然形式與前兩季相似，但是內(nèi)容不一樣了，表現(xiàn)的重點(diǎn)也不再是美食。因此在選題時(shí)不要只看到相似的成功案例，直接去套用、去模仿，而要考慮自己要拍攝的選題適合什么樣的表現(xiàn)形式，尋找新的視角，否則創(chuàng)作的影片只會(huì)受到原有影片的影響而顯得毫無品位與新意。

紀(jì)錄片的選題要具備價(jià)值性。說到紀(jì)錄片的價(jià)值，我們就需要考慮為什么選擇這一選題進(jìn)行拍攝？拍攝這一選題有什么價(jià)值？現(xiàn)如今對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行選題時(shí)容易進(jìn)入到的一個(gè)誤區(qū)，那就是所做的選題是比較新奇的，換句話說就是獵奇。紀(jì)錄片選題到底需不需要獵奇呢？需要。因?yàn)槿绻臄z的紀(jì)錄片選題是大多數(shù)觀眾比較熟悉的領(lǐng)域或者是觀眾熟知的人或事，就影片本身來講，對(duì)觀眾就沒有太大的吸引力。但是紀(jì)錄片的價(jià)值不僅僅是獵奇，不僅僅是讓觀眾了解未知領(lǐng)域的人或事，而且還要考慮有沒有被關(guān)注的價(jià)值，有沒有被分享的價(jià)值，有沒有值得被保存的價(jià)值。紀(jì)錄片中出現(xiàn)的畫面是具有偶然性的，所以當(dāng)一部完整的紀(jì)錄片出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾看到的畫面在現(xiàn)實(shí)生活中是極有可能不會(huì)再次重復(fù)的，比如現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片《二十二》，這部紀(jì)錄片被喻為“是在與時(shí)間賽跑的紀(jì)錄片”，片子的主角都是處于彌留之際的“慰安婦”們，她們中幸存者的數(shù)量正在不斷減少，那段屈辱的歷史有可能也會(huì)隨著她們的逝世而被淡忘。

二、拍攝

創(chuàng)作一部紀(jì)錄片，拍攝的過程決定了創(chuàng)作者通過什么樣的途徑使觀眾感受到創(chuàng)作意圖。任何一部類型的影片在創(chuàng)作過程中都要講究拍攝技巧，選擇什么樣的拍攝方法才能使畫面的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，這是每一個(gè)創(chuàng)作者都需要考慮的問題。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中對(duì)這一要求的把握更加需要考量。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，拍攝方法只講究是否得體，方法永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。在盧米埃爾時(shí)代，拍攝影片時(shí)只要攝像機(jī)固定不動(dòng)，任由眼前的事物發(fā)生、發(fā)展，沒有人為的干預(yù)，沒有事先安排好的劇情走向。如今看來，這種方法無疑是比較簡(jiǎn)陋的，但是依然有很多影視作品在沿用這種方法，并且依然能拍出很高級(jí)的電影。因此拍攝技巧并無高低之分，只要適合創(chuàng)作的片子，那這種拍攝方法就是最好的。德國導(dǎo)演沃納·赫爾佐格說過，“你面對(duì)的是一個(gè)精彩的場(chǎng)景，那你不需要很多攝影技巧，只要讓攝像機(jī)安安靜靜待在那兒把這個(gè)場(chǎng)景拍攝下來就已經(jīng)成功了”。紀(jì)錄片《犴達(dá)罕》講述的是酗酒的鄂溫克人維加在悲傷中徒勞地走在尋找最后一頭犴達(dá)罕的路上。整部影片沒有先進(jìn)的拍攝設(shè)備，沒有過度地追求拍攝技巧。在觀看影片的過程中觀眾就像是傾聽者，樸素的鏡頭，不刻意掩飾和處理的晃動(dòng)，畫面隨著時(shí)間的流逝靜靜地流淌著，同樣讓觀眾感受到了主人公維加在面對(duì)鄂溫克民族狩獵文明被逐漸取代之時(shí)內(nèi)心的空虛與茫然。觀眾的觀影感受并沒有因?yàn)楹?jiǎn)單的拍攝和記錄而削弱，反而通過沒有太多技巧的畫面更加體會(huì)到了維加的處境。所以無論什么樣的拍攝方法都不會(huì)過時(shí)，哪怕是盧米埃爾時(shí)代的方法，只要是針對(duì)特定的素材，依然是最合適的方法。