武晴

摘要：歷史與藝術(shù)的結(jié)合在我國(guó)先秦時(shí)期就存在了，因此在我國(guó)文學(xué)史上一直都在探究一種生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中的聯(lián)系與差別。而我國(guó)古典戲曲在對(duì)待生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中采取的更多是一種相互聯(lián)系，通過(guò)藝術(shù)的手段使得生活真實(shí)更加意向化和具象化。

關(guān)鍵詞：歷史真實(shí) ? 藝術(shù)真實(shí) ? 戲曲劇目改編

中圖分類號(hào)：J614.93 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0177-03

人類社會(huì)的歷史基奠久遠(yuǎn)，尚可追溯至約一百七十萬(wàn)年前，而“史”與“藝”的結(jié)合就要從先秦時(shí)期開始說(shuō)起了。不論是《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》為開端的現(xiàn)實(shí)主義精神，還是以記言為主的《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》和記事寫人達(dá)到最高境界的《左傳》[1]，以及西漢時(shí)期司馬遷所創(chuàng)作的《史記》這部史傳文學(xué)的集大成者等等這類對(duì)國(guó)家重大事情的記載，具有較高的敘事水準(zhǔn)的國(guó)別史，編年史都是沿著現(xiàn)實(shí)主義的軌道前進(jìn)的。因此這就對(duì)于很多學(xué)者認(rèn)為我國(guó)的敘事文學(xué)是在史傳文學(xué)的母體內(nèi)孕育而成的觀念就不足為奇了。而這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式從詩(shī)詞曲到小說(shuō)、再到傳奇、雜劇、南戲等等這類戲曲劇目有很多的作品都是在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的加工和再創(chuàng)作的，從而達(dá)到了“史”與“藝”的結(jié)合，在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中逐步的走向了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。

一、從“深入情思”到“以情動(dòng)人”的“史”“藝”結(jié)合

古典戲曲劇目的改編有著漫長(zhǎng)曲折的道路，它在詩(shī)詞中孕育又在曲中發(fā)展，擁有著漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程。而從唐朝時(shí)期的詩(shī)歌中，尤其是以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格寫實(shí)的詩(shī)人中就可以看到明顯的“史”“藝”結(jié)合的現(xiàn)象。唐明皇與楊貴妃的傳奇愛情故事，自古以來(lái)就被世人所傳頌，其中有真有假，有虛有實(shí)。從唐朝的白居易到元朝的白樸再到清朝的洪升，這些詩(shī)人、曲作家、劇作家都在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中糾結(jié)凝練最后將歷史與藝術(shù)結(jié)合，使得大眾得以感受到三種不同的藝術(shù)境界。白居易在《長(zhǎng)恨歌》中將歷史中唐明皇與楊貴妃的故事進(jìn)行了更具有藝術(shù)化的描寫[2]。在《長(zhǎng)恨歌》中首先描寫了楊貴妃那使得六宮粉黛無(wú)顏色的美貌和她三千寵愛集一身時(shí)的盛世場(chǎng)景;而后又描寫了漁陽(yáng)戰(zhàn)鼓警報(bào)來(lái)，京城狼煙四起，千乘萬(wàn)騎擁帝西逃的慌亂場(chǎng)景;接著便是六軍不發(fā)，美人賜死，金釵滿地?zé)o人收，夜雨斷腸情更愁的悲情場(chǎng)景;最后便是唐明皇哀思楊貴妃，睹物思人，魂?duì)繅?mèng)縈的哀思場(chǎng)景。詩(shī)人通過(guò)大膽的想象和起伏變化的情節(jié)講述了這段曲折離奇的帝王愛情故事。而后關(guān)于對(duì)唐明皇和楊貴妃愛情故事的描寫更是一發(fā)不可收拾，將這段馬嵬事變，六軍不發(fā)，貴妃之死的史實(shí)通過(guò)藝術(shù)的方式表現(xiàn)的淋漓盡致。

而到了元朝，在白樸的戲曲劇本《梧桐雨》也是通過(guò)藝術(shù)的方式更加突出的描寫了楊貴妃死后唐明皇思念楊貴妃時(shí)的場(chǎng)景。唐明皇獨(dú)自一人站在梧桐樹下，懷念著楊妃，昨日的霓裳羽衣舞還歷歷在目而今朝的破敗之景卻獨(dú)剩下他一人在觀。夜晚之時(shí)，夢(mèng)醒時(shí)分，梧桐樹下雨凄凄，唐明皇輾轉(zhuǎn)難眠，聽著淅淅瀝瀝的雨聲，好似是楊貴妃在向他凄訴著自己的不舍與怨恨，那雨聲一聲要比一聲凄，只剩下千古的“長(zhǎng)恨”世世不休。這是白樸想象下的唐明皇在楊貴妃死后獨(dú)自一人哀傷嘆息時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)“借景抒情”“借物言情”的方式藝術(shù)的創(chuàng)造出了唐明皇這樣一個(gè)在楊妃死后，被梧桐夜雨驚擾的典型人物的形象。

清朝的洪升所描寫的《長(zhǎng)生殿》卻給了唐明皇和楊貴妃一個(gè)大團(tuán)圓的美好結(jié)局。他利用釵盒情緣，把楊貴妃和唐明皇的愛情描寫的更加深刻，堅(jiān)貞。他筆下的楊貴妃是一位用情至深之人，馬嵬事變楊貴妃為保唐明皇主動(dòng)請(qǐng)死，她深明大義對(duì)唐明皇堅(jiān)貞不渝。而唐明皇更是成為一位癡情之人，貴妃死后更是懷念不已，在得知貴妃死后成仙，便也到了天界尋找楊貴妃，在天界達(dá)成了在世間沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的愿望，從此永生永世相守在一起達(dá)到了“長(zhǎng)生”。

歷史上的安史之亂和楊貴妃的死都是殘酷的，在白居易這首詩(shī)出現(xiàn)之前很多人都將楊貴妃視為唐朝的“亡國(guó)之因”，將一切都?xì)w結(jié)在這個(gè)女人的身上;《梧桐雨》中更多是唐明皇失去楊貴妃后的哀思與苦痛;而《長(zhǎng)恨歌》卻運(yùn)用現(xiàn)實(shí)的筆法描繪了唐明皇與楊貴妃前期在宮中的生活、愛情的深沉、誓言的堅(jiān)貞，而后又通過(guò)想象描寫了楊貴妃賜死的場(chǎng)景和唐明皇凄婉的哀思。將二人的感情升華超過(guò)歷史的限制，表現(xiàn)出了凄苦無(wú)奈。

“盡人情以盡物性”，這種“情”與“理”的結(jié)合是藝術(shù)的普遍規(guī)律，而這一規(guī)律在戲曲藝術(shù)中也不例外[3]。戲曲中的“深入情思”的描寫場(chǎng)景在加強(qiáng)作品的思辨能力時(shí)也同樣要與“以情動(dòng)人”結(jié)合在一起，這樣才能達(dá)到外物與內(nèi)心之間的融合。

二、“事俱按實(shí)”反映現(xiàn)實(shí)的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作之路

戲曲著意于是要刻畫被賦予戲劇形態(tài)的人際關(guān)系中行動(dòng)的人，這就需要它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深入開掘，在結(jié)合歷史的前提下創(chuàng)作出具有典型形態(tài)的典型人物。

現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》，這部戲曲的主要內(nèi)容是描寫了一位進(jìn)京取試的考生張協(xié)在得中狀元后，拋棄舊妻的負(fù)心故事。然而，如果結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景便可以看出這個(gè)劇本的生成受到宋代各種戲劇形態(tài)的影響，而它主要是要反映宋代社會(huì)“榜下捉婿”和“進(jìn)士富娶”的現(xiàn)象[4]。體現(xiàn)出宋代當(dāng)時(shí)狀元地位之高，有權(quán)有勢(shì)之人極其愿意同狀元郎結(jié)交，招其為婿的愿望。劇中豪門之女王勝花的父親王丞相從出場(chǎng)便說(shuō)：“意下欲招一個(gè)狀元為東床”。王勝花的母親也說(shuō)：“若非是狀元怎么能匹配”。這些都足以看到在宋代時(shí)官宦之家對(duì)和新進(jìn)的狀元婚配的渴望。但即便丞相心切難耐，戲中的張協(xié)卻拒絕了丞相之女王勝花遞給他的絲鞭。這在宋史中也確有此類現(xiàn)象，《宋史·馮京傳》記載：

馮京，字當(dāng)世，鄂州江夏人。少雋邁不群，舉進(jìn)士，自鄉(xiāng)舉、禮部以至廷試，皆第一。時(shí)猶未娶，張堯佐方負(fù)宮掖勢(shì)，欲妻以女。擁至其家，束之以金帶，曰：“此上意也。”傾之，宮中持酒肴來(lái)，直出奩具目示之。京笑不視，力辭。[5]

由此可見張協(xié)不接絲鞭還是有史可依的，這也表明宋代的劇作家在創(chuàng)作的過(guò)程中是有意識(shí)的將現(xiàn)實(shí)生活融入到戲劇作品中，這樣才能使得大眾閱讀的過(guò)程中有更加直觀的感受與認(rèn)同感。

到了元朝，在這個(gè)異族統(tǒng)治中原大地的時(shí)期，勞苦大眾在這片土地上備受煎熬，因此一些劇作家結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景，通過(guò)戲劇化的方式寫下了無(wú)數(shù)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)，人民疾苦的社會(huì)現(xiàn)象劇。

楊顯之的《瀟湘夜雨》表面上也是講述崔通停妻再娶的負(fù)心故事，而實(shí)際上卻要表達(dá)的是元代的知識(shí)分子考中功名后急于攀附的心理，和良家婦女在異性統(tǒng)治下的非人生活。劇中的崔通在試官趙禮部問(wèn)他“有婚無(wú)婚”時(shí)，已經(jīng)有妻的崔通思量了一波后回答道：“小生實(shí)未娶妻”于是便和趙禮部的女兒結(jié)為了夫妻。而在他的原配妻子張翠鸞找來(lái)之時(shí)，崔通拒不認(rèn)翠鸞，說(shuō)她是自己的仆人偷了東西，并在翠鸞的臉上刻字逃奴發(fā)配到沙門島。而后在得知翠鸞原是廉訪使大人失散多年的女兒后，崔通又說(shuō)到：“早知是廉訪使大人的小姐，認(rèn)他做夫人可不好也?！盵6]崔通的這種轉(zhuǎn)變是因?yàn)樵?7年不興科舉，知識(shí)分子的地位低，需要攀附有權(quán)有勢(shì)之人做自己的靠山才能使自己發(fā)展壯大起來(lái)。

李玉的《清忠譜》講述的是明代天啟年間閹黨魏忠賢等人對(duì)東林黨人的迫害史實(shí)。成功塑造出一批具有舍生取義精神，毫無(wú)畏懼之心的市民階級(jí)形象[7]。作者“事俱按實(shí)”寫的是蘇州發(fā)生的實(shí)事。李玉根據(jù)耳濡目染的史料進(jìn)行再創(chuàng)造比較真實(shí)地表現(xiàn)了一場(chǎng)轟轟烈烈聲勢(shì)浩大的群眾斗爭(zhēng)，同時(shí)通過(guò)斗爭(zhēng)顯示出各階層人民的不同性格。階級(jí)矛盾、情理矛盾在這一劇目中得到了深刻的反映。

清朝的戲曲劇目有以“亡國(guó)之音的愁思”來(lái)總結(jié)大明王朝滅亡的歷史教訓(xùn)的，如《桃花扇》。作者孔尚任通過(guò)講述才子侯方域和美人李香君悲歡離合的愛情故事來(lái)表現(xiàn)出南明覆亡的歷史。總結(jié)了明朝亡國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)最后升華到了國(guó)家至上的原則上。劇中李香君的人物形象更是表現(xiàn)到了極致，她敢于和黑惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)，勇敢的反抗保持自己的堅(jiān)貞不渝，最后在張道士的提點(diǎn)下，深明大義，選擇了成全大我，將花月情根都割舍掉。這是作者根據(jù)實(shí)人實(shí)事，有憑有據(jù)的改編將才子佳人的愛情與國(guó)家的興亡之感結(jié)合在一起達(dá)到了哲理上的上升。

從《張協(xié)狀元》到《清忠譜》《桃花扇》這幾部戲曲作品“事俱按實(shí)”通過(guò)藝術(shù)的方式更加真實(shí)的反映出明清時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象，階級(jí)矛盾的尖銳。戲曲通過(guò)塑造這些典型環(huán)境中的典型人物，達(dá)到了對(duì)生活內(nèi)蘊(yùn)的把握，體現(xiàn)著藝術(shù)真實(shí)。這些以寫實(shí)的方式、立足于客觀現(xiàn)實(shí)、忠實(shí)現(xiàn)實(shí)、通過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活中取材對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問(wèn)題進(jìn)行冷靜的觀察與分析的創(chuàng)作方式將社會(huì)矛盾，社會(huì)現(xiàn)象在劇中得到揭示與表現(xiàn)從而讓讀者在其中有了更深刻的體味。這些古典戲曲所組成的歷史長(zhǎng)河都足以證明戲曲始終是沿著現(xiàn)實(shí)主義的軌道前進(jìn)著的，是文史與藝術(shù)結(jié)合再創(chuàng)作的產(chǎn)物。

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