章岑

摘要：“琴為媒”是才子佳人戲中較為常見的形式，其原因在于古琴地位特殊，君子以琴比德，知音文化與“琴瑟和鳴”佳話扎根中華文化。琴樂的使用是對語言的超越，琴歌的演唱則是對語言的回歸。與“詩為媒”相比，琴為媒較少且有其局限。

關(guān)鍵詞：古琴 ? 才子佳人 ? 《西廂記》 ? 《玉簪記》

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）24-0174-03

自司馬相如琴挑卓文君起，經(jīng)唐傳奇、宋話本、雜劇、南戲、明傳奇敷演，形成了《西廂記》《玉簪記》《琴心記》等以琴為媒推動劇情的才子佳人戲。此類戲文中男女主人公雙方都具有一定音樂文化修養(yǎng)，琴與琴曲的使用，頗具點睛效果。

那么，為何會出現(xiàn)“琴為媒”的情節(jié)？“琴為媒”類才子佳人戲有何特點，特別是與“詩為媒”相比，有何不同？

一、琴為媒的文化理據(jù)

（一）眾器之中，琴德最優(yōu)

自周代確立“禮樂射御書數(shù)”六藝以來，琴就與道德教化聯(lián)系在一起，成為君子之器，是君子的符號。班固《白虎通·禮樂》云：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”?！段倪x·長門賦》注引《七略》曰：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也”。琴能載德、引人向善，此即為琴德?！缎抡摗で俚馈吩疲骸鞍艘糁?，惟弦為最，而琴為之首……八音廣博，琴德最優(yōu)”。

文人四藝中，琴居首位，“君子之座，必左琴而右書”，若非特殊情況，“士無故不徹琴瑟”。另一方面，琴器大小適中，便于攜帶，君子出行，也常常是隨身之物。如《西廂記》中，張生出行，隨行書童即名曰“琴童”。

古琴成為君子比德之器后，琴容的高潔、琴風(fēng)的靜美、環(huán)境的清幽乃至琴弦的潔靜、手勢的飄逸、氣度的從容，都表現(xiàn)出清雅的況味。明代楊表正《琴譜合璧大全》中有十四宜彈，十四不彈的說法，十四宜彈有：“遇知音、逢可人、對道士、處高堂、升樓閣、在宮觀、坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下，值二氣清明、當(dāng)清風(fēng)明月”。十四不宜彈則包括“風(fēng)雷陰雨，日月交蝕，在囹圄，在市塵，逢俗子，對娼妓，酒醉后，夜事后，衣冠不整，香案不潔，神思不聚，腋氣臊臭，不盥手漱口，鼓動喧嚷”?；旧蠟閺椙僬叩臓顟B(tài)，彈琴的自然與社會環(huán)境，聽琴者的身份做出了全面指導(dǎo)。

而十四宜彈中的前兩樣——“遇知音、逢可人”，恰恰貼合了才子佳人戲中的男女身份，且較小的琴音，清雅、私密的環(huán)境，又為男女雙方拉近距離提供了空間。

（二）曲高和寡，知音難覓

古琴和士階層聯(lián)系在一起后，琴樂成為文人音樂。古琴音高雖跨四個八度，但琴曲中低音較多，速度較慢，音量較小，聲音虛實相生，崇尚恬靜、虛靜，以“清微淡遠(yuǎn)”的審美傾向為主，習(xí)琴之人常自嘲“難學(xué)易忘不中聽”。相較于通俗音樂，對聆聽者的欣賞水平要求較高，伯牙常有而子期不常有，故而知音難覓。知音也超越了純粹的通音律，成為友情與愛情的代名詞。劉勰《文心雕龍·知音》：“音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”才子與佳人何嘗不是如此？

（三）窈窕淑女，琴瑟友之

琴在《詩經(jīng)》中既是對“窈窕淑女”“琴瑟友之”的媒介，又是《小雅·常棣》中“妻子好和，如鼓琴瑟”的形容，到《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》則變?yōu)椤扒偕谟?，莫不靜好”，琴瑟成為“戀愛—夫妻—家庭”的美好象征。古瑟至唐代失傳，而琴則一直流傳，成為后世才子佳人戲中的美好象征。

二、琴為媒的作用：用琴曲超越語言，又用琴歌回到語言

音樂原本就是對語言的超越，語言無法表達(dá)之時，超越語言以音樂呈現(xiàn)。

《尚書·虞書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。才子佳人戲中，訴衷腸，表真心都必須符合雙方身份，優(yōu)雅、婉約的表白方式與強烈的愛意、感情之間的矛盾往往讓雙方詩情萌發(fā)，形成才子佳人戲中最為常見的“詩為媒”模式。但詩歌是有不足的，《毛詩序》講，需要超越語言之時：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

古琴曲多為標(biāo)題音樂，在知音的耳朵里，聽其曲是可以知其意的。王實甫《西廂記》中，張生彈琴，鶯鶯于窗外聽，有如下感慨：

【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)珮玎？莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？莫不是金鉤雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳？

【調(diào)笑令】莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理結(jié)絲桐。

【禿廝兒】其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗;其聲幽，似落花流水溶溶;其聲高，似風(fēng)清月朗鶴唳空;其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。

【圣藥王】他那里思不窮，我這里意已通，嬌鸞雛鳳失雌雄;他曲未終，我意轉(zhuǎn)濃，爭奈伯勞飛燕各西東，盡在不言中。

前兩段八個“莫不是”對張生彈琴做了詳細(xì)描述，其遣詞造句以及聲音類比形容可以看出，張生用到了散、按、泛三種音色，且琴藝高超?！臼ニ幫酢縿t寫盡鶯鶯心事，“他那里思不窮，我這里意已通”，“盡在不言中”。

另一方面，純粹的琴曲畢竟表意模糊，當(dāng)需要直抒胸臆時，琴歌較為清晰的歌詞能夠起到更好的效果。

因此張生聽到窗外有人，就“將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東墻。張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡”。

《玉簪記》中潘必正與陳妙常以琴曲《瀟湘水云》為契機(jī)，又彈《雉朝飛》《廣寒游》琴歌，相互試彈。

生作彈吟曰：雉朝雊兮淸霜。慘孤飛兮無雙。念寡陰兮少陽。怨鰥居兮彷徨。

旦：此曲乃雉朝飛也。君方盛年。何故彈此無妻之曲。

生：小生實未曾有妻。

旦：也不干我事

生：敢求仙姑。而教一曲如何。

旦：旣聽佳音。已淸俗耳。何必初學(xué)。又亂芳聲。

生：休得太謙。

旦：污耳污耳。

作彈吟曰，煙淡淡兮輕云。香靄靄兮桂陰。喜長宵兮孤冷。抱玉兔兮自溫。

生：此廣寒游也。正是仙姑所彈。爭奈終朝孤冷。

明初1425年朱權(quán)《神奇秘譜》中，收錄了《雉朝飛》與《廣寒游》兩首琴曲，后見于諸多琴譜之中，屬于比較常見的曲目。晚明琴學(xué)興盛，文人觀昆劇自然能夠根據(jù)曲名猜測潘必正與陳妙常心思，但作為舞臺藝術(shù)，有歌詞的琴歌要比純器樂的琴曲效果明顯得多，所以《雉朝飛》《廣寒游》都配上了歌詞。

三、“詩為媒”多于“琴為媒”的原因

才子佳人戲一般的流程為“因才相慕—排除阻礙—夫妻團(tuán)圓”，“才”是相慕的原因，也是排除阻礙，走向團(tuán)圓的契機(jī)。而能充當(dāng)才藝的，無外乎“琴棋書畫詩酒茶”一類雅致的文人藝術(shù)，實際數(shù)量上以“詩為媒”的劇目為最，“琴”或其他較少。這主要是因為：

（一）“詩”才直接對應(yīng)文采，為才子日后高中發(fā)跡的必要條件;“琴”及其他則不然。琴雖為君子四藝之首，但并不能直接對應(yīng)文采，所以即使在“琴為媒”的劇目中，“詩”才也是才子佳人必有的才能。

（二）“詩”可以當(dāng)面唱和、可以書寫記錄，不局限于時空，為劇情展開提供了更大的自由度;“琴”樂無法記錄，以時間為第一性，男女雙方需“在場”才能展開劇情。

（三）詩之優(yōu)劣容易比較，對觀眾更友好，戲劇效果更好;琴則不然，琴體厚重，裹以灰胎生漆，張之絲弦，音量極為有限，琴樂音高多集中于人耳聽覺相較不敏感的中低音區(qū)，加上速度緩慢，較難辨別優(yōu)劣。所以此類戲曲中，即使以琴為媒，也是琴歌較多而琴曲較少。

（四）戲曲本以韻文寫就，詩的融入自然無痕。古琴的融入則需要創(chuàng)造特殊的場景與條件，戲曲敷演故事，雖然不必完全照搬“十四宜彈”，但歸納可以發(fā)現(xiàn)，彈琴之地多為書房禪院，時間也多為夜深人靜之時，這就給戲曲劇情的敷演做了諸多限制。

四、結(jié)語

“琴為媒”源自于《史記》司馬相如故事，因為古琴特殊的地位，知音文化的影響和對夫妻琴瑟和鳴的美好想象，是才子佳人戲中常見的情節(jié)，也豐富了此類戲曲的表現(xiàn)形式，提升了文化品味;另一方面，也反向影響了古琴在文人心中的地位和作用，使古琴不僅是君子之器，修身比德，還是傳情達(dá)意、剖白心跡的工具，豐富了古琴文化的內(nèi)涵。

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