章岑
摘要:“琴為媒”是才子佳人戲中較為常見的形式,其原因在于古琴地位特殊,君子以琴比德,知音文化與“琴瑟和鳴”佳話扎根中華文化。琴樂的使用是對語言的超越,琴歌的演唱則是對語言的回歸。與“詩為媒”相比,琴為媒較少且有其局限。
關(guān)鍵詞:古琴 ? 才子佳人 ? 《西廂記》 ? 《玉簪記》
中圖分類號:J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號:1008-3359(2019)24-0174-03
自司馬相如琴挑卓文君起,經(jīng)唐傳奇、宋話本、雜劇、南戲、明傳奇敷演,形成了《西廂記》《玉簪記》《琴心記》等以琴為媒推動劇情的才子佳人戲。此類戲文中男女主人公雙方都具有一定音樂文化修養(yǎng),琴與琴曲的使用,頗具點(diǎn)睛效果。
那么,為何會出現(xiàn)“琴為媒”的情節(jié)?“琴為媒”類才子佳人戲有何特點(diǎn),特別是與“詩為媒”相比,有何不同?
一、琴為媒的文化理據(jù)
(一)眾器之中,琴德最優(yōu)
自周代確立“禮樂射御書數(shù)”六藝以來,琴就與道德教化聯(lián)系在一起,成為君子之器,是君子的符號。班固《白虎通·禮樂》云:“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也”?!段倪x·長門賦》注引《七略》曰:“雅琴,琴之言禁也,雅之言正也,君子守正以自禁也”。琴能載德、引人向善,此即為琴德?!缎抡摗で俚馈吩疲骸鞍艘糁校┫覟樽?,而琴為之首……八音廣博,琴德最優(yōu)”。
文人四藝中,琴居首位,“君子之座,必左琴而右書”,若非特殊情況,“士無故不徹琴瑟”。另一方面,琴器大小適中,便于攜帶,君子出行,也常常是隨身之物。如《西廂記》中,張生出行,隨行書童即名曰“琴童”。
古琴成為君子比德之器后,琴容的高潔、琴風(fēng)的靜美、環(huán)境的清幽乃至琴弦的潔靜、手勢的飄逸、氣度的從容,都表現(xiàn)出清雅的況味。明代楊表正《琴譜合璧大全》中有十四宜彈,十四不彈的說法,十四宜彈有:“遇知音、逢可人、對道士、處高堂、升樓閣、在宮觀、坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下,值二氣清明、當(dāng)清風(fēng)明月”。十四不宜彈則包括“風(fēng)雷陰雨,日月交蝕,在囹圄,在市塵,逢俗子,對娼妓,酒醉后,夜事后,衣冠不整,香案不潔,神思不聚,腋氣臊臭,不盥手漱口,鼓動喧嚷”?;旧蠟閺椙僬叩臓顟B(tài),彈琴的自然與社會環(huán)境,聽琴者的身份做出了全面指導(dǎo)。
而十四宜彈中的前兩樣——“遇知音、逢可人”,恰恰貼合了才子佳人戲中的男女身份,且較小的琴音,清雅、私密的環(huán)境,又為男女雙方拉近距離提供了空間。
(二)曲高和寡,知音難覓
古琴和士階層聯(lián)系在一起后,琴樂成為文人音樂。古琴音高雖跨四個八度,但琴曲中低音較多,速度較慢,音量較小,聲音虛實(shí)相生,崇尚恬靜、虛靜,以“清微淡遠(yuǎn)”的審美傾向?yàn)橹?,?xí)琴之人常自嘲“難學(xué)易忘不中聽”。相較于通俗音樂,對聆聽者的欣賞水平要求較高,伯牙常有而子期不常有,故而知音難覓。知音也超越了純粹的通音律,成為友情與愛情的代名詞。劉勰《文心雕龍·知音》:“音實(shí)難知,知實(shí)難逢,逢其知音,千載其一乎!”才子與佳人何嘗不是如此?
(三)窈窕淑女,琴瑟友之
琴在《詩經(jīng)》中既是對“窈窕淑女”“琴瑟友之”的媒介,又是《小雅·常棣》中“妻子好和,如鼓琴瑟”的形容,到《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》則變?yōu)椤扒偕谟?,莫不靜好”,琴瑟成為“戀愛—夫妻—家庭”的美好象征。古瑟至唐代失傳,而琴則一直流傳,成為后世才子佳人戲中的美好象征。
二、琴為媒的作用:用琴曲超越語言,又用琴歌回到語言
音樂原本就是對語言的超越,語言無法表達(dá)之時,超越語言以音樂呈現(xiàn)。
《尚書·虞書·舜典》:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”。才子佳人戲中,訴衷腸,表真心都必須符合雙方身份,優(yōu)雅、婉約的表白方式與強(qiáng)烈的愛意、感情之間的矛盾往往讓雙方詩情萌發(fā),形成才子佳人戲中最為常見的“詩為媒”模式。但詩歌是有不足的,《毛詩序》講,需要超越語言之時:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩,情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。
古琴曲多為標(biāo)題音樂,在知音的耳朵里,聽其曲是可以知其意的。王實(shí)甫《西廂記》中,張生彈琴,鶯鶯于窗外聽,有如下感慨:
【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏?莫不是裙拖得環(huán)珮玎?莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)?莫不是金鉤雙控,吉丁當(dāng)敲響簾櫳?
【調(diào)笑令】莫不是梵王宮,夜撞鐘?莫不是疏竹瀟瀟曲檻中?莫不是牙尺剪刀聲相送?莫不是漏聲長滴響壺銅?潛身再聽在墻角東,原來是近西廂理結(jié)絲桐。
【禿廝兒】其聲壯,似鐵騎刀槍冗冗;其聲幽,似落花流水溶溶;其聲高,似風(fēng)清月朗鶴唳空;其聲低,似聽兒女語,小窗中,喁喁。
【圣藥王】他那里思不窮,我這里意已通,嬌鸞雛鳳失雌雄;他曲未終,我意轉(zhuǎn)濃,爭奈伯勞飛燕各西東,盡在不言中。
前兩段八個“莫不是”對張生彈琴做了詳細(xì)描述,其遣詞造句以及聲音類比形容可以看出,張生用到了散、按、泛三種音色,且琴藝高超?!臼ニ幫酢縿t寫盡鶯鶯心事,“他那里思不窮,我這里意已通”,“盡在不言中”。
另一方面,純粹的琴曲畢竟表意模糊,當(dāng)需要直抒胸臆時,琴歌較為清晰的歌詞能夠起到更好的效果。
因此張生聽到窗外有人,就“將弦改過,彈一曲,就歌一篇,名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事,我雖不及相如,愿小姐有文君之意。(歌曰)有美人兮,見之不忘。一日不見兮,思之如狂。鳳飛翩翩兮,四海求凰。無奈佳人兮,不在東墻。張弦代語兮,欲訴衷腸。何時見許兮,慰我彷徨?愿言配德兮,攜手相將!不得于飛兮,使我淪亡”。
《玉簪記》中潘必正與陳妙常以琴曲《瀟湘水云》為契機(jī),又彈《雉朝飛》《廣寒游》琴歌,相互試彈。
生作彈吟曰:雉朝雊兮淸霜。慘孤飛兮無雙。念寡陰兮少陽。怨鰥居兮彷徨。
旦:此曲乃雉朝飛也。君方盛年。何故彈此無妻之曲。
生:小生實(shí)未曾有妻。
旦:也不干我事
生:敢求仙姑。而教一曲如何。
旦:旣聽佳音。已淸俗耳。何必初學(xué)。又亂芳聲。
生:休得太謙。
旦:污耳污耳。
作彈吟曰,煙淡淡兮輕云。香靄靄兮桂陰。喜長宵兮孤冷。抱玉兔兮自溫。
生:此廣寒游也。正是仙姑所彈。爭奈終朝孤冷。
明初1425年朱權(quán)《神奇秘譜》中,收錄了《雉朝飛》與《廣寒游》兩首琴曲,后見于諸多琴譜之中,屬于比較常見的曲目。晚明琴學(xué)興盛,文人觀昆劇自然能夠根據(jù)曲名猜測潘必正與陳妙常心思,但作為舞臺藝術(shù),有歌詞的琴歌要比純器樂的琴曲效果明顯得多,所以《雉朝飛》《廣寒游》都配上了歌詞。
三、“詩為媒”多于“琴為媒”的原因
才子佳人戲一般的流程為“因才相慕—排除阻礙—夫妻團(tuán)圓”,“才”是相慕的原因,也是排除阻礙,走向團(tuán)圓的契機(jī)。而能充當(dāng)才藝的,無外乎“琴棋書畫詩酒茶”一類雅致的文人藝術(shù),實(shí)際數(shù)量上以“詩為媒”的劇目為最,“琴”或其他較少。這主要是因?yàn)椋?/p>
(一)“詩”才直接對應(yīng)文采,為才子日后高中發(fā)跡的必要條件;“琴”及其他則不然。琴雖為君子四藝之首,但并不能直接對應(yīng)文采,所以即使在“琴為媒”的劇目中,“詩”才也是才子佳人必有的才能。
(二)“詩”可以當(dāng)面唱和、可以書寫記錄,不局限于時空,為劇情展開提供了更大的自由度;“琴”樂無法記錄,以時間為第一性,男女雙方需“在場”才能展開劇情。
(三)詩之優(yōu)劣容易比較,對觀眾更友好,戲劇效果更好;琴則不然,琴體厚重,裹以灰胎生漆,張之絲弦,音量極為有限,琴樂音高多集中于人耳聽覺相較不敏感的中低音區(qū),加上速度緩慢,較難辨別優(yōu)劣。所以此類戲曲中,即使以琴為媒,也是琴歌較多而琴曲較少。
(四)戲曲本以韻文寫就,詩的融入自然無痕。古琴的融入則需要創(chuàng)造特殊的場景與條件,戲曲敷演故事,雖然不必完全照搬“十四宜彈”,但歸納可以發(fā)現(xiàn),彈琴之地多為書房禪院,時間也多為夜深人靜之時,這就給戲曲劇情的敷演做了諸多限制。
四、結(jié)語
“琴為媒”源自于《史記》司馬相如故事,因?yàn)楣徘偬厥獾牡匚?,知音文化的影響和對夫妻琴瑟和鳴的美好想象,是才子佳人戲中常見的情節(jié),也豐富了此類戲曲的表現(xiàn)形式,提升了文化品味;另一方面,也反向影響了古琴在文人心中的地位和作用,使古琴不僅是君子之器,修身比德,還是傳情達(dá)意、剖白心跡的工具,豐富了古琴文化的內(nèi)涵。
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