朱丹妮

摘要：隨著繪畫材料的豐富，審美隨時代更新，傳統(tǒng)繪畫技法越來越淡出視線。中國傳統(tǒng)繪畫技法中勾線法與沒骨法成為隨時間流逝的傳統(tǒng)遺物，花卉畫中繪畫風格不一，本文主要闡述花卉中葉片在勾線法與沒骨法中的不同展現(xiàn)與部分經典作品的分析，根據(jù)不同時代闡述不同風格，不同繪畫方法，不同意境的傳統(tǒng)繪畫，力使傳統(tǒng)繪畫技法在運用上更加流暢。

關鍵詞：勾線法 ? 沒骨法 ? 傳統(tǒng)

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）24-0036-03

一、傳統(tǒng)勾線法的表現(xiàn)

白描中傳統(tǒng)勾線法有“十八描”，畫人物時大多使用沒有粗細變化的高古游絲描，行云流水描、曹衣出水描等，衣紋中鐵線描和釘頭鼠尾描運用較多。在花鳥畫中棗核描、橄欖描、柳葉描在畫面中運用發(fā)展廣泛，而釘頭鼠尾描也運用頗多。線的表現(xiàn)形態(tài)是表現(xiàn)物體現(xiàn)實情況與作者情感的工具。線的流暢、圓滑、頓挫甚至是每一個轉角都是畫面走向藝術肌理化的形式。歷代畫家不斷對線進行拓展和豐富來提升線的質感，經久相傳最終精華一步步走向現(xiàn)代，促成現(xiàn)代的一種新線描畫法。

畫面中線條具有裝飾感、形式感，并且繪畫是具有主觀性和情感性的。以線勾葉的方法很多，并根據(jù)葉子大小、形狀、樣貌用線。線的質地是如鐵般堅硬還是如蠶絲般軟滑，葉面是完美無缺還是蟲洞滿目，以上都是根據(jù)現(xiàn)實與畫面分配最后經過冷靜思考才可以刻畫的。在成組葉片中分析線條質量分布，線與線之間的關系是穿插還是虛實結合，重疊部分使用不同勾線法還是靠顏色區(qū)分。白描中一條線為陽，兩條虛線為陰，一虛一實為陰陽結合，一條直線配一條略彎的線便是一剛一柔，陰陽虛實結合就有了畫面感。畫面里葉子的葉筋中主葉脈基本決定葉子長勢和方向，主葉筋以一骨之力決定整片葉子的格局后，分枝的葉筋決定了線條的疏密與葉片的大小，經過取舍葉子的組合最后完成所需畫面。以線寫型是總結并概括自然物，融入境界創(chuàng)造美的基本手段，線承擔著造型的重要任務?！耙陨駥懶巍薄斑w想妙得”是東晉顧愷之提出的觀點，這兩個觀點雖更多適用于人物繪畫上面，這里依舊可以用到花鳥畫中去，“形”是外部的形狀輪廓、造型樣式，“神”為植物所代表的內涵，作者當時對所觀物質的感受融入自己的情感，不僅要有形也要傳神，對任何事物的畫面要“神形兼?zhèn)洹薄＠镁€支撐畫面的所有造型和平面感，客觀的再反應體積感、畫面感空間感、質感，也可以憑借線條達到主觀性、抽象性、虛擬性并概括提煉。

線條的裝飾性承載著傳統(tǒng)文化和創(chuàng)作觀念，也決定了以線造型可以不拘寫實，在于表達神韻與情感。即使受光線、遮擋、轉折線也能充分地表達出來，使視覺直接受重。線的長短、粗細、虛實、彎曲、疏密等關系帶動畫面的節(jié)奏感，節(jié)奏和韻律帶動畫面的裝飾性。運用精煉、夸張、變化的手法拉開物的寫實感，同時線成為作者抒發(fā)情感的載體，利用不同物體的外形提高更高的裝飾性。在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中線的顯現(xiàn)形式最為傳統(tǒng)。五代時期，徐熙《玉堂富貴圖》中，牡丹與桃花的線條變化較少，充分體現(xiàn)出花的千嬌百媚，在玉蘭花上的線條表現(xiàn)相比牡丹與桃花更寫實，反花瓣中線條的粗細變化雖不多并且無墨色變化。其次牡丹線條之多與線條較少的木蘭形成對比，線的節(jié)奏感也隨之而出，并帶動著整個畫面的節(jié)奏感。葉子是花鳥畫中常見之物，在《玉堂富貴圖》中葉子充當了填充空白的角色，隨為陪襯卻為最重要的元素，而葉子的線條整體墨色偏重，線條粗而有力，彈性十足。線條節(jié)奏與音樂節(jié)奏相同，高低起伏，粗細轉換最終形成藝術感。

“骨法用筆”即使在謝赫“六法論”中被列為第二，以“骨力氣勢”認定畫品及作者的人品，更多的還是在線的表現(xiàn)上來體現(xiàn)的。

二、沒骨法的表現(xiàn)

宋代工筆花鳥畫是經過時間的洗磨至今獨領傳統(tǒng)工筆花鳥畫鰲頭的傳統(tǒng)畫風，作為最優(yōu)質的工筆畫法的入門磚，宋代工筆畫一直是中國畫中最具代表性的經典范本。宋徽宗的《柳鴉蘆雁圖》是一幅兼勾線與沒骨畫法于一身的紙本設色的工細彩墨，圖中柳鴉蘆雁采用沒骨的方法描繪，寫實韻味十足，畫中黑白對比穿插關系極為巧妙，而竹以雙鉤法進行寫實，設色淺淡，與鴨的黑有鮮明對比，使畫面對比鮮明，層次豐富?！读f蘆雁圖》也充分體現(xiàn)出工筆畫的表現(xiàn)形式不僅僅需要勾線后染色，也可采用直接不勾線的方式完成畫面。

沒骨畫也是中國傳統(tǒng)畫法之一，特點是用水墨或色彩來進行主題的塑造，而不是采用先勾后染的方法，這種風格即是一種風格也是一種繪畫的基本功。在敦煌壁畫上，魏晉時期和隋代不急于局部塑造，注重突出整體?！澳诵еT黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”出自沈括的《夢溪筆談》，是在評論黃筌、徐熙、徐崇嗣皆作“沒骨法”樣式的繪畫。宋元明清時期的小品冊頁極為突出，繪畫風格別樹一幟。

沒骨畫就以直接用色彩渲染，不勾勒輪廓線，粉筆帶脂，點染并存的方式繪畫。徐熙“落墨為格”是重墨彩的沒骨法，為寫意畫提供基礎技法和發(fā)展。郭若虛在《圖畫見聞志》中闡述：“……后因出示兩禁賓客。蔡君謨乃命筆題云，前世所畫，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩傚之也，愚謂崇嗣遇興偶有所作。后來所畫，未必皆廢筆墨，且考之六法，用筆次之，至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，惟肖傅彩之功也”。這段話是在說徐崇嗣“始用布彩逼真”，趙昌“傚之”并以草蟲、花卉寫生最為突出，用筆簡略概括，變化自然，他們的沒骨技法仍與工筆畫一樣的細致設色，但相比較黃家宮廷畫的華麗富貴，色彩艷麗，則更具輕淡秀雅的韻致。至元代，南宋畫院瓦解，文人畫興盛，開始有了寫意花鳥畫。明代是沒骨花鳥畫發(fā)脹的重要時期，孫隆效仿徐熙并推陳出新，把寫形與寫意、沒骨與勾線融匯至花鳥畫創(chuàng)作中去，墨彩生趣;同時期林良、呂紀等也善用此方法點寫花鳥，為后期的文人沒骨寫意畫的發(fā)展奠定了重要的基礎，并發(fā)展更為完整成長的階段。

清初時期惲壽平中年后的繪畫多以沒骨花鳥為主，《虞美人圖》采用光和顏色并含不同形態(tài)的花枝排列使畫面靈動具有生命力，情境與意境相互交融。惲壽平的畫法采取了黃笙、徐熙兩大派進行創(chuàng)新，形成了新的沒骨花鳥畫的畫風，清新脫俗，格調高逸?！安莶萦涡校H得自在，因念今時六法未必如人，而意則南田不讓也”。這段話是惲平先生說過較得意的話，惲壽平注重理想意境下的美，更加注重意境，“常州畫派”成為當時頗具影響力的畫派并影響至今。

“沒骨”花卉的畫法介于工筆與寫意畫之間，作為中國傳統(tǒng)繪畫技法之一，水的把控及重要性則變?yōu)樽罨A的一部分。清末“二居”在熟宣紙上對水的把控有了新的發(fā)展，撞粉撞墨開拓了水在沒骨畫中的創(chuàng)作實踐?！岸印钡臎]骨畫與惲南田等人不同于“撞水”“撞粉”雖似工筆，但未經雕琢?！岸印边\用“撞粉撞水”法畫花卉植物水色下渾然天成具有潤澤的質感?！皼]骨畫偶爾出現(xiàn)的撞水撞粉，更是被居巢居廉發(fā)揮到極致。此法是先用筆畫上墨及植物顏料，在未干時撞上水及粉色干時墨及植物顏料被水及粉色擠到邊緣，由于水而淺色的色相向周邊染色過渡及粉色向植物色、墨過渡，所自然形成的立體以及自然立體組合形成的肌理……”。可見水既豐富了沒骨畫的筆法，賦予水氣淋漓的效果，用筆更加輕快灑脫。

花卉“沒骨”極為常見，花卉中葉片的表現(xiàn)手法較勾線法豐富。清惲壽平《春花圖之五牡丹》以積染法的方式表現(xiàn)，層層疊加顏色使牡丹花瓣體面關系構成整朵花的體積與質感，畫中葉片也多以積染方式體現(xiàn)葉片，利用葉片的正反關系并采用撞水法體現(xiàn)葉片的明暗關系。在居巢的《牡丹圖》中畫中紅牡丹用“沒骨法”涂抹、暈染等，筆觸中飽含水份，其“肌理”顯得十分蓬松渾化?；ㄈ~是“沒骨”與“撞水”相互同用，“沒骨”有水線留白;“撞水”法中有水漬、水痕，水色與顏色、水色與墨色相融相混畫面格外清新潤澤。居廉的《牡丹蝴蝶圖》中絹本設色，在葉片背面局部勾上淡墨的線，葉莖的勾勒足足能看出惲壽平的影子。兩幅畫一幅采用白粉為底在做撞粉撞色，一幅為局部勾勒足以體現(xiàn)“二居”的繪畫風格與促進沒骨的發(fā)展。

三、結語

勾線法與沒骨法是中國傳統(tǒng)繪畫基礎技法的一角，叢揮壽平到任伯年、居巢、居廉再到、田黎明、韋紅燕、劉慶和等畫家對沒骨畫技法運用上的不斷探索創(chuàng)新并發(fā)揚光大。對于當今時代，可視元素豐富多彩，審美意識多樣化，受西方繪畫影響傳統(tǒng)繪畫淡出大眾受審視線，從而更加重視傳統(tǒng)的意義。中國傳統(tǒng)繪畫技法可從多方面入手，勾線的聯(lián)系可從人物衣紋，白描花鳥入手同理學習沒骨法一方面可以從人物入手，也可從花鳥入手，繪畫方法相融相通。

參考文獻：

[1]林若熹.解讀傳統(tǒng)[M].廣州：廣東人民出版社，2004.