王雯婧

摘要：戲曲和民歌在歷史的發(fā)展中結下了不解之緣。兩者在演唱方法和技巧方面既有共通之處，又各具特色，各有不同的用武之地。若能將這兩者的演唱方法和技巧有機地融為一體，則必能幫助我們唱出民族歌曲的情韻、風采與精神。故而在本文中，筆者即擬以藝術歌曲《槐花海》中滑音的演唱手法為例，來管窺民族聲樂演唱中綜合運用民歌及戲曲演唱手法之要領。

關鍵詞：民族聲樂 ? 戲曲 ? 民歌 ? 演唱手法 ? 槐花海 ? 滑音

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）24-0070-03

民歌與戲曲，可以說是一對“孿生兄弟”。歷史以來，民歌與戲曲往往都呈現(xiàn)一種“共生的關系”。許多地區(qū)既是民歌流行地，同時也是一種或幾種戲曲（包括大劇種和地方小戲）的流播地。群眾當然是既愛聽歌又愛聽戲，既愛唱戲又愛唱歌，那么戲曲和民歌天然地就形成了一種交流互滲的關系。加之方言施加的共同影響，民歌與戲曲在調式、音階、旋律、節(jié)奏、裝飾音乃至曲式結構等方面，往往都會表現(xiàn)出許多共通之處。當然，這種共通之處還會體現(xiàn)在演唱手法方面。

那么，演唱的方法和技巧都有哪些呢？根據(jù)李文華《聲樂教程·民族唱法卷》一書所列舉的演唱技巧，計有長音、直音、波動音、圓連音、漸強和漸弱、倚音、波音、滑音、跳音、斷腔、泣音、甩音、揉音、嗽音、花舌等20余種。以本文的篇幅自然無法一一列舉。因而筆者僅選取了其中的“滑音”為例來加以分析和探討。

在本文伊始，我們曾談到民歌和戲曲存在共生關系，二者的演唱手法也具有相通之處。之后所舉的有關迷糊戲、碗碗腔的例子也初步印證了這一點。但孤例不證，在下文中，筆者將以王志信《槐花?！愤@首歌曲的演唱為例，來管窺民族聲樂演唱中綜合運用民歌及戲曲演唱手法之要領。

一、冀東民歌及皮影戲中滑音的藝術處理手法

《槐花?！肥峭踔拘拧s德共同譜寫的一首藝術歌曲。兩位作曲家是樂亭老鄉(xiāng)，因而他們選擇了流行于樂亭、昌黎等地的冀東民歌以及冀東皮影戲的聲腔曲調為原型，創(chuàng)作出了這首洋溢著濃郁冀東風韻色彩的《槐花?！贰＜綎|民歌和冀東皮影戲唱腔，它們之間正是本文伊始所提到的那種典型的“共生關系”。這突出體現(xiàn)在兩者的旋律型方面，具體說來就是二者都慣于走出“高拋”“低落”且“中間突起”的拋物線形旋律。參看譜例1和譜例2：

譜例1出自樂亭民歌《光榮榜》，譜例2出自樂亭皮影戲《洞庭湖·為娘心中似油煎》唱段。它們都以高音“do”為“中間突起”的高音頂點，走出了十分相似的拋物線狀旋律型。之所以樂亭民歌和皮影戲唱腔都能走出這樣的旋律型，根本原因是由樂亭方言的調值特點決定的——以樂亭話為代表的冀東方言，普遍具有陽平、上聲相互顛倒的特點，導致方言洋溢出了俗稱的“老呔”味兒。這種“老呔”味兒方言具有婉轉、柔美、多委曲的旋律性因素，也很容易升華為拋物線狀的旋律。

既然冀東影戲和民歌慣于走出拋物線旋律，那么本文所選擇探討的演唱手法——滑音也就十分常見了。而且滑音在這兩者當中也都有著相似的表現(xiàn)形態(tài)，即無論是大的還是小的下行跳進，都慣用滑音。限于篇幅，這里僅舉出下行大跳進用滑音的案例，參看譜例3和譜例4：

譜例3出自樂亭皮影戲《白蛇傳》唱段。譜例4出自樂亭民歌《光榮榜》。從譜例中可見，皮影戲和民歌都在下行大跳進中運用了下滑音，只不過影戲唱腔的跳進幅度更大，但民歌的下跳幅度也已接近了八度。

滑音，是從一個音經過之間的所有音滑向另一個音的演唱方法，也是民歌、戲曲演唱中常見的潤腔法以及作曲時常用的裝飾音。但長期以來，對于戲曲滑音和民歌滑音究竟有何區(qū)別，多數(shù)聲樂教科書及相關著作卻未作出詳細的解析。故而，在這里筆者不揣冒昧，愿根據(jù)自己觀摩、試唱冀東民歌及皮影戲的體會，來談一談戲曲滑音和民歌滑音演唱時的區(qū)別：在演唱民歌的下滑音時，氣息的支點應當適度向下移，使得聲帶逐漸放松。這樣處理是為了提供足夠的氣息支持以增強演唱的流暢性，而在演唱影戲唱腔的下滑音時，氣息的支點仍保持在較高位，這也就維持了聲帶的緊張度。因為冀東皮影戲的傳統(tǒng)唱法是掐嗓唱，就是為了提高聲帶緊張度，營造出高亢、細亮而又略顯圓潤的假聲音響效果，以便同皮影戲影人的造型特點相映成趣。當然，目前掐嗓唱法基本上已經被不掐嗓的真假聲混合唱法所取代，然而高亢、細亮的音色仍是皮影唱腔審美的追求方向。因此，在演唱影戲的下滑音時，就應當讓氣息支點維持在較高位，以便保持影戲唱腔的特有音色，同時凸顯唱腔的“棱角”。

當然，冀東民歌與冀東影戲唱腔之所以采用不同的滑音處理方法，歸根結底還是由民歌和戲曲的不同性質所決定的。雖然民歌與戲曲都講究“腔”由字生，需“依字行腔”。然而，兩者在字腔關系上還是存在顯著差別的。這種差別，就是陳幼韓先生在《戲曲表演美學探索》中所指出的：戲曲是“歌從于言”，而民歌則是“言從于歌”?！案鑿挠谘浴保蛷娬{了戲曲中漢字的發(fā)音是優(yōu)先于旋律設計的，旋律須圍繞漢字發(fā)音的要求而展開;而“言從于歌”，則提示我們在民歌中，旋律設計是第一性的，漢字的發(fā)音須著眼于旋律設計的需求而進行適度變形。既然民歌是“言從于歌”，所以在唱下滑音時應著眼于提供足夠的氣息來支持聲帶，令其逐漸放松以便讓字的發(fā)聲融到旋律中來保持旋律的連貫感，故而需要氣息支點適度下移;而皮影戲當然也是“歌從于言”，所以在唱大的下滑音時也要適度突出單字的發(fā)聲，要讓字“嵌”在旋律中而不是融在旋律中。

由此可見，皮影戲的下滑音要比民歌的下滑音具有更加鮮明的表情效果，因為它要擔當起表現(xiàn)人物心理、塑造人物形象的重任。那么，其中的要領就在于用氣息支撐字，讓它變得凌厲、倔強、有棱角、有氣勢，讓它“立”在、嵌在旋律中，放出“精氣神兒”，成為“歌從于言”的確證。

二、冀東民歌及皮影戲滑音唱法在《槐花?！分械木C合運用

辨析清楚了冀東影戲和冀東民歌下滑音發(fā)聲的不同方法及其音響效果，我們就可以論述《槐花?！分胁煌舻奶幚硎址??！痘被ê！反_實多處設計了下滑音，以下試舉幾例進行分析：

在譜例第一小節(jié)，“槐”字與“花”字對應旋律的銜接處，作者設計了一個下滑音。這個下滑音就應該用類似影戲下滑音的唱法來唱。因為，《槐花海》正是以冀東民歌和影戲常用的拋物線狀旋律型來展開寫作的。在這里，旋律正處于“拋物線”的頂點而即將下跳，氣息處于高位，正符合影戲下滑音發(fā)聲的特征。然而原因就如此簡單嗎？不是的，還應結合曲情來看。實際上，此處正是歌曲熱情贊美“槐花?！钡氖闱槎温洹＜热桓枨黝}是描繪“槐花?！钡拿谰?，抒發(fā)對于它的熱愛、眷戀之情。那么在這樣一個集中抒情的段落，理應強調作為主題的“槐花?！钡摹盎薄弊謨?，讓它在旋律中獲得一個相對顯要的獨立地位。所以，在演唱時，我們就需要借鑒冀東皮影戲下滑音的唱法，來凸顯這個“槐”字兒，同時也就彰顯了歌曲內蘊的情感。

當然，《槐花?！分羞€有與此類似的旋律下跳滑音設計，但并不一定要按照戲曲的手法來處理，比如下面的譜例：

這個譜例中，第二小節(jié)“十”字和“里”字之間也有一個拋物線型的旋律“頂點”——“do”，它也要用滑音來唱。但筆者認為此處的“do”宜用民歌的滑音唱法而不宜用戲曲滑音唱法。原因在于帶八分休止的小拖腔表達了一種委婉的情懷——對于故鄉(xiāng)三十里海灘的深情眷戀。既然如此，那么就需要唱出順滑的旋律來表現(xiàn)蘊藉、質樸而非張揚的情感。因此，這里的滑音，要用冀東民歌滑音的唱法，降低氣息的支點來表現(xiàn)委婉的情態(tài)。

由此可見，下滑音究竟采用戲曲的還是民歌的唱法，并不一定由旋律跳進的幅度來決定，而是應該由歌曲的情感表現(xiàn)來決定。下面，我們再舉一例加以佐證：

這個譜例出自歌曲伊始處，其中“南戴”對應的“do—si—la”這三個下行級進音也要用滑音來唱。但這個級進而非跳進的滑音卻宜借鑒皮影戲的滑音處理技巧。筆者曾聆聽過一位著名的民族歌唱家演唱的《槐花?！?，在這個滑音處，她就處理得十分凌厲，一下子唱出了歌曲的“精氣神”。原因在于歌曲伊始處唱出“南戴河”，就是為了開門見山地點明主題。因此，作者把“南戴”兩字對應的旋律安排在了“拋物線”的頂點處，就是為了表現(xiàn)一種對于家鄉(xiāng)美景的自豪感?；谶@樣的認識，此處的滑音應該適當借鑒影戲唱腔的滑音處理技巧，在力度上予以強化，依靠正處于高位的氣息和頭腔共鳴來唱出一定的華彩效果，令“戴”字得到強調而“立”起來，唱出先聲奪人的效果，令歌曲在伊始處就放射出飛揚的風采。

三、結語

從本文以《槐花海》滑音處理手法為例進行的論述來看，戲曲與民歌在演唱方法和技巧方面既有共通之處，又有所差異，分別適于表現(xiàn)不同的情感和意態(tài)，傳達出不同的風格與韻味。正所謂演唱有法、唱無定法，貴在得法。在實際演唱一首歌的過程中，就應該在“解明曲情”的基礎上因曲制宜、因情制宜，有機、靈動地將戲曲與民歌的演唱方法和技巧分別運用到適宜之處，則有望融匯兩者之所長，唱出原汁原味的情韻與風采。如果對待每一首歌曲都如此思考，如此探索，長此以往則必能取精用弘，將戲曲、民歌的演唱方法和技巧綜合融匯成為演員個性化的演唱手法體系，來唱出每一首民族歌曲的精、氣、神！

參考文獻：

[1]陳幼韓，戲曲表演美學探索[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

[2]李文華，聲樂教程·民族唱法卷[M].廣州：花城出版社，2013.

[3]劉榮德，石玉琢.樂亭影戲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1991.