夭 竹 君

（云南大學 文學院，云南 昆明650091）

三國時代傳譯到中土的佛教經(jīng)典《舊雜譬喻經(jīng)》中的《梵志吐壺》故事極為奇詭，它以小空間容納大世界和吞吐循環(huán)的不可思議吸引了六朝志怪小說編撰者的注意，遂將之演化成晉宋間荀氏《靈鬼志》中的《外國道人》，以及南朝梁吳均所撰《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》。這三則故事被稱為“吐壺故事”，因其源于佛經(jīng)，許多學者以佛教思想解釋故事中的吞吐奇幻，給了我們很大的啟發(fā)。本文試圖從神話的角度，談一談對這個故事的一些認識。

一、“吐壺故事”的佛理闡釋

《梵志吐壺》講述了某國太子因不解母親在世人面前露出面貌的行為，憤而逃入山林，卻撞見梵志作術吐壺，并與壺中女子共臥；梵志熟睡后，女子又吐出外夫，證實了太子所認定的“女人多欲”?！杜f雜譬喻經(jīng)》是一部以寓言、譬喻等方式來布道的佛教經(jīng)典，《梵志吐壺》末尾所言“師曰：天下不可信女人也”，說明了此則故事的布道目的。晉宋間荀氏《靈鬼志》中的《外國道人》也有吐人及男女與外妻（夫）共臥的情節(jié)，但不做佛理的說教和批判，并且增加了道人用幻術懲罰慳吝人的內(nèi)容，使故事具有了中國傳統(tǒng)道德教訓的意味。梁代《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》則集中筆力描述吞吐人物和男女之間的情欲隱私，不涉及佛理或道德，旨在敘述怪奇。一些學者據(jù)此認為此則故事已完全被中國本土化，成為一則典型的六朝志怪小說。另有學者仍試圖回到故事的源頭，從佛教思想出發(fā)解讀“吐壺故事”之“奇”。

魯迅在論及《梵志吐壺》的淵源時曾說：“所云釋氏經(jīng)者，即《舊雜譬喻經(jīng)》，吳時康僧會譯，今尚存；而此一事，則復有他經(jīng)為本，如《觀佛三昧海經(jīng)》（卷一）說佛苦行時白毫毛相云，‘天見毛內(nèi)有百億光，其光微妙，不可具宣。于其光中，現(xiàn)化菩薩，皆修苦行，如此不異，菩薩不小，毛亦不大。’當又為梵志吐壺相之淵源矣?！盵1]《管錐編》中也論及《陽羨書生》中“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小”的空間觀念乃“釋典常談”[2]。此即指“芥子納須彌”的佛經(jīng)典故，同時也體現(xiàn)了華嚴經(jīng)學的時空觀。張中在《吐壺故事的空間與欲望結構》一文中即用此來分析《陽羨書生》這類故事的空間結構，他從華嚴宗所謂的“事事無礙法界”“微細相容安立門”印證故事中的空間觀念與華嚴經(jīng)哲學思維的對應。張中還認為《陽羨書生》也印證了佛教的“色空觀”，即許彥一系列的奇異行為其實只是自己心相的反映。他認為許彥對一系列偷情事件不抱任何批判的態(tài)度，反而一直說“善”，或許正是許彥心中深藏的隱秘情欲的體現(xiàn)。佛教強調(diào)“色即是空，空即是色”，許彥的故事正以一種奇幻、異質(zhì)的方式印證了這一點。張中甚至推測，從“一切色皆是佛色，一切聲皆是佛聲”這一點來看，“這些幻術般的神跡或想象是否就是佛的真身之所在？再或者，它是否暗示和隱喻著佛之還原生活本身的欲念和想法？”[3]123！霍韜晦在《現(xiàn)代佛學》中談到了佛教的“無明”觀對《陽羨書生》的影響。他認為：“無明”不僅是對一切皆無知，也不僅是對佛教義理的無知，而是對生命中無常和無我的無知；對生命初始的真相的無明，即對自身存在規(guī)律的無明，才是生命中痛苦的本源，只有消除無明，才能得到解脫；《陽羨書生》中的偷情者，都以為吐出自己者不知情，同時自己亦不知吐出的人還有自己所不知道的事，即“不明白其不能自我主宰，又不能主宰他人”，也就是說，“單獨的一環(huán)，是清楚自己的制與受制的地位。然而，單獨的一環(huán)對于整個鏈式占有，則表現(xiàn)出佛教所說的‘無明’”[4]。

以佛理闡釋“吐壺故事”的奇特有一定的道理，但這種小空間容納大世界的奇幻，以及吞吐或者說出入小空間的非常態(tài)感受的文化淵源何在？它是否蘊含了先人們意識層面甚至無意識的歷史記憶？為了解開這些謎團，我們需要回到故事最初的形態(tài)。

二、吞吐人物的神話源頭

不可否認的是，吐壺故事情節(jié)來自域外，但拋開佛教教義的闡釋不談，這樣以小納大、吞吐無限的敘事模式的來源在哪里呢？我們或許可以在《靈鬼志》的《外國道人》中找到線索。《外國道人》在敘述道人進入籠子之前，介紹其能“吞刀吐火，吐珠玉金銀；自說其所受術，即白衣，非沙門也”[5]316，因此道人之后吞吐人、器，以及將寶馬和慳吝人的父母放入小容器中等一系列神奇的技能都源于道人所掌握的“術”，此“術”即幻術。學者王青考證，域外幻術的傳入從西漢開始，其傳播渠道主要有三個：其一是官方進貢；其二是民間藝人的流動表演；其三是宗教僧侶的神技展示[6]28―31。在歷史文獻中，我們能找到許多幻術人的身影，如《漢書· 張騫傳》載：“大宛諸國發(fā)使隨漢使來，觀漢廣大，以大鳥卵及牦靬眩人獻于漢，天子大悅?！鳖亷煿抛⒃唬骸把?，讀與幻同。即今吞刀吐火，植瓜種樹，屠人截馬之術皆是也。本從西域來?！盵7]又《后漢書· 南蠻西南夷列傳》載：“永寧元年（公元120年），撣國王雍由調(diào)復遣使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，撣國西南通大秦?！盵8]大秦即羅馬帝國的東部地區(qū)。

在小說類文獻中，幻術故事亦有很多。其中有純粹街頭表演性質(zhì)的，如：

永嘉年中，有天竺胡人來渡江南，言語譯道而后通。其人有數(shù)術，能斷舌續(xù)斷，吐火變化，所在士女聚共觀視。（《搜神記》）[9]

（周成王即政）七年，南陲之南，有扶婁之國。其人善能機巧變化，易形改服，大則興云起霧，小則入于纖毫之中。綴金玉羽毛為衣裳。能吞云噴火，鼓腹則如雷霆之聲……或變?yōu)榛ⅰ①?，口中生人，備百戲之樂，宛轉(zhuǎn)曲屈于扺掌間。（《拾遺記》）[10]53

（燕昭王即位）七年（前305年），沐胥之國來朝，則申毒國之一名也。有道術人名尸羅……善衒惑之術。于其指端出浮屠十層，高三尺，及諸天神仙，巧麗特絕。人皆長五六分，列幢蓋，鼓舞，繞塔而行，歌唱之音，如真人矣……又于左耳出青龍，右耳出白虎……俄而風至云起，即以一手揮之，即龍虎皆入耳中。又張口向日，則見人乘羽蓋，駕螭、鵠，直入于口內(nèi)……更張口，則向見羽蓋、螭、鵠相隨從口中而出。（《拾遺記》）[10]94

盡管《拾遺記》兩則故事中記載的域外幻人來朝的時間都遠早于西漢，但《拾遺記》作為志怪小說文本，它所記故事的真實性值得存疑，我們暫且把焦點放在這些幻術上。小說類幻術故事中亦有以傳教為目的的，如：

（桓溫）見尼裸身揮刀，破腹出臟，斷截身首，支分臠切。溫怪駭而還。及至尼出浴室，身形如常。（《冥祥記》）[5]586

澄左乳傍先有一孔，圍四五寸，通徹腹內(nèi)。有時腸從中出，或以絮塞孔，夜欲讀書，輒拔絮則一室洞明。又齋日輒至水邊，引腸洗之，還復內(nèi)中。（《高僧傳》）[11]

（竺法義）夢見一道人來候其病，因為治之：刳出腸胃，湔洗腹臟；……洗濯畢，還內(nèi)之……眠覺，眾患豁然，尋得復常。（《冥祥記》）[5]595

有胡人長鼻深目，左過井上，從婦人乞飲。飲訖，忽然不見。婦則腹痛，遂加轉(zhuǎn)劇。啼呼有頃，卒然起坐，胡語指麾。（《冥祥記》）[5]591在這些故事中，行使幻術的不乏出家僧人。他們的目的是為了震懾觀眾，以宣揚佛法，如清洗腹臟的比丘尼是為了使桓溫畏懼，“終守臣節(jié)”；夢中替人清洗腸胃的道人是因為病人歸誠觀世音；鉆入婦人腹中的胡人是為了補寫亡佚的佛經(jīng)。這種傳教的方式或許確與佛教思想觀念有關，但更多是通過奇幻的表演引發(fā)人們的畏懼和崇拜。

從這些域外幻術的記載和故事中我們發(fā)現(xiàn)，吞刀吐火、口中生人或物、肢解復原是幻術慣用的伎倆，其實際操作就如今天的魔術一樣，需要借助許多技巧和道具。這種操作的思路來源于什么呢？徐莊認為，中國古代幻術來源于遠古巫術，“大約在新石器時代末期，部落神權逐步向王權過渡，促使一部分巫舞、巫術向娛人的藝術轉(zhuǎn)變，從而誕生了幻術這種表演藝術”[12]。這種推論有一定的道理，也可以此追溯域外幻術的起源。巫作為溝通天人的神職人員，對先民難以理解的自然、社會現(xiàn)象擁有至高無上的解釋權，而解釋通常是通過祭祀儀式來完成的。也就是說，在巫術儀式中，我們能夠發(fā)現(xiàn)先民對宇宙人生的認識，而這種認識常常為一個民族的文化奠定基調(diào)。那么吞刀吐火、肢解復原這樣的幻術是否暗藏著遠古人類對世界最初的認識痕跡呢？

要找到問題的答案，我們或許可以從古老的神話入手。吞刀吐火、吞人吐物，需要腹中有巨大的存儲空間，并且吐的動作具有創(chuàng)造的意味，肢解復原、斷舌（肢）續(xù)斷亦有新生的意思。這讓我們聯(lián)想到中國古代婦孺皆知的盤古創(chuàng)世神話。在最早記載盤古神話的三種文獻（《五運歷年記》《三五歷紀》和《述異記》）中，盤古神話被描繪成兩種情況：一種是盤古生在混沌如雞子的天地中，一日九變成就了天地萬物；另一種是盤古垂死化生，頭、四肢、眼、氣、肌膚、筋脈等化成了五岳江海、風雨雷電。盤古在雞子中的變化像極了幻術人的腹中乾坤，而其四肢化生萬物創(chuàng)造新生的過程亦近似幻人的肢解復原。但問題是，中國的盤古神話怎么能用來解釋域外的幻術呢？

所謂的域外幻術，大多來自西域的古埃及、古羅馬、印度，而且以印度尤多。《舊唐書· 樂志》載：“大抵散樂雜戲多幻術，幻術皆出西域。天竺尤甚。漢武帝通西域，始以善幻人至中國。安帝時，天竺獻伎，能自斷手足，刳剔腸胃，自是歷代有之?！盵13]很多學者認為盤古神話實際上來源于印度的創(chuàng)世神話，如日本學者高木敏雄認為卵生創(chuàng)世觀念最早見于印度的《吠陀》詩中，何新在《盤古之謎的闡釋》一文中表示，盤古創(chuàng)造宇宙萬物的原型來自古印度梵摩神創(chuàng)生宇宙的故事。詮釋《吠陀》的《唱贊奧義書》中有這樣一段：

太陽，大梵也。是為教言。其說如次：太始之時，唯“無”而已。而有“有”焉。而“有”起焉。化為卵。卵久靜處如一年時，于是乎破。卵殼二分，一為金，一為銀。彼銀者為此土地，金者為天。卵外膜為山岳；內(nèi)膜為云霧。脈管為江河，液汁為海。[14]

歐洲神話學界一般認為世界各地的卵生神話皆出自印度，而垂死化生的記載最早亦出自三千年前的印度教圣典《梨俱吠陀》：

唯布路沙，既被切割。多少部分，如何劃分？其口為何？兩手何用？尚有兩腿、兩腳何名？……由其頭腦，產(chǎn)生月亮；由其眼睛，產(chǎn)生太陽；由其嘴巴，雷雨和火；由其呼吸，產(chǎn)生天風。由其肚臍，是生大氣；頭手為天，雙足為地，由其兩耳，是生四方，諸神制作，世界以成。[15]

由此，可看出盤古神話的原型描繪，也讓我們更好地理解了域外幻術的起源。遠古先民很有可能是在祭祀創(chuàng)世神的時候，以一系列巫術儀式來模仿神靈創(chuàng)世的過程，以此表達敬畏或有所祈求。祈求的內(nèi)容，即是生生不息的渴望。蕭兵在《楚辭與神話》中說道：“‘身化’神話發(fā)生的心理根源是：原始人不能把客體和主體清楚地分開，不但把主體當成客體的內(nèi)涵，而且把客體當成主體的外延。宇宙在他們無非是自我的擴大和引申”[16]347。先民將人新生與死亡的經(jīng)驗投射到自然萬物的發(fā)生之上，反過來又在自然世界的循環(huán)運行之中認識到個體生命的短暫和局限，而卵生神話中世界的從無到有，尸體化生神話的由死而生，皆是自然萬物死生循環(huán)的象征。因此，先民才會在祭祀創(chuàng)世神靈的莊重儀式中融入人類對生命之河源源不斷的愿景。隨著文明程度的提高，這種儀式就逐漸演化成一種具有表演性質(zhì)的娛樂活動，即幻術。

在黃志坤編譯的《古印度神話》中，一則《混沌初開》的神話更能幫助我們了解這種吞吐人物、肢解還原幻術的起源：

混沌初開，水是最先創(chuàng)造出來的。而后，水生火。由于火的熱力，水中冒出了一個金黃色的蛋……從中誕生了萬物的始祖——大梵天。這位創(chuàng)造之神將蛋殼一分為二，上半部成了蒼天，下半部變?yōu)榇蟮亍鲎澡筇斓男撵`；老二阿底力出自他的眼睛；老三安吉羅出自他的嘴巴，老四補羅私出自他的右耳；老五補羅訶出自他的左耳；老六克羅圖出自他的鼻孔。[17]

大梵天身體各部分造人的神話很有可能就是那些口中出人、指尖出諸天神仙、耳中出青龍白虎等幻術的淵源。值得注意的是，造物主瀕死時肢體的化生與此神話中兒子出自造物主各部分的敘述，很有可能是一種思維的兩種表達，盡管造人的方式不同，但新生之人皆出自造物主。在創(chuàng)世神話中，造物主的孕育需要自身的成熟，而成熟便意味著衰老和死亡，死亡又意味著下一輪的新生。這讓我們聯(lián)想到人類很多民族早期切割尸體并分食的習俗。李道和在《中國古代食人風俗研究》中談到，先民吃死人的一個原因是他們認為能夠獲得逝者的體質(zhì)、德行和智慧，使子孫后代繁榮昌盛[18]。在這里，食死便意味著新生，意味著死去的先人以另一種方式得到了生命的延續(xù)，死亡在這里亦獲得了崇高的意義。

三、“吐壺故事”中的創(chuàng)世神話痕跡

找到了吞吐幻術的淵源，我們再回到《梵志吐壺》《外國道人》和《陽羨書生》這三個故事本身，可以發(fā)現(xiàn)幻術中蘊含的先民對世界的認識、對生命繁衍的祈求，皆在其中得到了傳承。

（一）三個故事中都有一個容納萬物的容器——壺或籠

壺和籠的形狀與包容性很容易讓我們想到卵生神話的卵。原始的聯(lián)想思維讓古人將圓形的物體與女性的子宮聯(lián)系起來，如葫蘆、瓜，以及模仿葫蘆的人造器具如甕、桶、舟等“圓物”[16]373，這些器具亦是洪水神話中人類起源的母胎。此外，《中國生育文化大觀》還提到空心樹、山洞、石窟窿、水井、胳肢窩[19]等，這些具有空間容納性的圓形物體皆是女性生殖崇拜的象征。“吐壺故事”中的壺、籠，以及能夠容納無數(shù)男女的人腹，似乎都有著生命起源的暗示。

（二）吐與吞的生死循環(huán)

葉舒憲在《中國神話哲學》中談道：“在神話的比較研究中，人類學家發(fā)現(xiàn)了一種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象：神明世界中的中心運動是某個神的死與復活，消失與再現(xiàn)。該神的這種循環(huán)運動往往被認同為某種自然界的循環(huán)過程?！盵20]8“只有在神話時空循環(huán)性質(zhì)的基礎上，才可真正領會‘反’與‘歸’的辯證含義：那不是直線式的原路退回，而是在環(huán)狀路線上的以退為進，以終點為起點?！盵20]102前文提到，人類把對自然的觀照投射到自身上來，自然的循環(huán)往復、生生不息恰是人類內(nèi)心的期待。在這三個吐壺故事中，吐出的人數(shù)分別是兩個、兩個、三個，從敘事上看，這些數(shù)字依然可以往下延伸，也就是說所吐出的每一個人腹中，必然還會有另一個人。從生殖崇拜的角度來講，“吐”即是生育的代名詞，這樣無限的“吐”恰是人類代代相傳的戲劇化反映?！巴獭眲t有返歸母體的象征，母體即自然、大地。自然界的日出日落、花開花謝、春去秋來是先民最初能夠感知的物象，盡管生命脆弱，但只要世界還在，循環(huán)便不會停止，生命便還有希望。先民生存的智慧和勇氣就這樣藏在那些祭祀的儀式里傳承下來，出現(xiàn)在我們今天看到的故事中。

（三）男性和女性的創(chuàng)世意義

三則故事中，每一個被吐出的人，都與其宿主的性別相反，并且男女之間皆發(fā)生了性關系，這意味著往后的生命將得以延續(xù)。男與女交合而孕育生命是先民對于生命起源的較高層次的認識，而故事中男性與女性的親緣關系又讓我們想到世界各國皆有的“兄妹結婚”神話，如印度《梨俱吠陀》詩中閻摩與其姊妹閻蜜，猶太人《舊約》中的亞當和夏娃，以及中國的葫蘆生人神話?！肮糯祟愃菰吹倪壿嬍牵热慌圆荒塥氉陨?，混沌之初或洪水之后，就必須有一男一女，而且只能有一男一女。這一男一女，又只能是同一氏族或同一家庭的兄妹或姐弟……因為他們?nèi)羰欠謱賰蓚€氏族或兩個家庭，就需要再向前溯源這兩個氏族或兩個家庭原出于一個氏族或家庭，最后還要回到同一氏族或同一家庭中來……傳說為了給人類溯源，不僅需要男女祖先，又必須向一點凝聚、集中，于是便編織了兄妹可以結婚的種種理由”[21]。趙國華的這段論述是針對一些學者認為遠古有“血緣婚姻”制度而發(fā)的，實際上，“兄妹婚”不過是先民追溯人類起源時的想象。人類對于兩性的認識是一個由近及遠的過程，也就是說，離自己最近的異性往往是人類年少時對性別感知的一個模糊的窗口，這也很有可能是“兄妹婚”神話的思維源頭。

（四）“共食”與“共臥”

梵志在吐出壺中女人前，首先“出飯食”，繼而與女子“作家室”；外國道人進入籠中亦首先羅列“飲食器物，肴膳豐腆”，并與吐出的婦人“共食”；陽羨書生同樣在吐出婦人之前先備好“肴饌珍饈”，后與女子“共坐宴”?！惰笾就聣亍泛汀蛾柫w書生》對男女交合的敘述用了“共臥”二字，而《外國道人》則言“我有外夫欲來共食”，這里的“共食”除了兩人一起吃飯的意思外，亦有“共臥”之意。食物與生殖對人類的生存繁衍來講具有同等重要的意義，因此古人常常在思維上把二者聯(lián)系起來。聞一多在《高唐神女傳說之分析》中對此有精辟的論述：“其實稱男女大欲不遂為‘朝饑’或簡稱‘饑’，是古代的成語……則療饑的真諦還是療情欲的饑為妥。既以‘饑’或‘朝饑’代表情欲未遂，則說道遂欲的行為，他們所用的術語，自然是對‘饑’言之則曰‘食’，對‘朝饑’言之則曰‘朝食’了?！盵22]因此，食物的隱喻為故事中生命不止的蘊含又增添了一條有趣的佐證。

綜上所述，“吐壺故事”中小空間包含大世界及吞吐無限的奇異敘事是域外幻術在小說故事中夸張荒誕的展現(xiàn)，而來源于古代巫術的幻術則蘊含了先民對宇宙生命的認識和理解，承載著先民心中薪火相傳的美好愿望。故事傳入中國后，具有了魏晉南北朝志怪小說的特征，同時其中的生命意識也得到延續(xù)。人類文化具有一定的相通性，這是在不同民族得以交流之前就存在的。生命的孕育和延續(xù)是人類共同的夢想，先民將這一夢想融入生活、生產(chǎn)、儀式中，并通過神話、傳說及各類早期的藝術將之傳承下來。這也許就是“吐壺故事”的淵源。