陳 祖 英

（中共福建省委黨校 社會與文化學教研部，福建 福州350001）

地方風物傳說是關(guān)于特定地方的山川古跡、花鳥蟲魚、風俗習慣、鄉(xiāng)土特產(chǎn)等的解釋性故事。20世紀80―90年代，隨著我國社會主義經(jīng)濟建設(shè)和旅游事業(yè)的迅速發(fā)展，地方風物傳說越來越受到人們的普遍重視，大量的風物傳說作品被搜集整理出版。同時，伴隨著美學研究在我國的復(fù)蘇、發(fā)展和繁榮，學界不僅對地方風物傳說進行了零星的美學特色探究，而且出版了相關(guān)系統(tǒng)性的研究專著。為保持專著研究的完整性，本文以介紹黃貫群《山水美與傳說》[1]743―836和劉亞虎《廣西山水傳說探美》[2]的研究成果為主，其他學者的研究成果為輔，梳理分析20世紀80―90年代我國地方風物傳說審美研究的主要成果。

一、地方風物傳說審美研究綜論

黃貫群《山水美與傳說》是范陽主編《山水美論》的七個專題之一，從山水與傳說的關(guān)系闡明山水美及其規(guī)律。早在1987―1988年，黃貫群就發(fā)表了3 篇關(guān)于山水傳說的美學論文《從審美視角談山水傳說的產(chǎn)生和發(fā)展》[3]、《山水傳說與山水美的欣賞》[4]和《從山水傳說看我國民間的美學思想》[5]。《山水美與傳說》則是在上述研究基礎(chǔ)上的擴充豐富，闡述了山水傳說的產(chǎn)生、創(chuàng)作、審美風格、美學思想等內(nèi)容。黃貫群在這里所說的山水傳說是風物傳說的一個小類，是廣義的山水傳說，除了與山水有關(guān)系的傳說外，還包括日月星辰、地方名勝、山水景觀中的自然物與人工物的傳說。

對于山水傳說的產(chǎn)生，黃貫群認為：“生產(chǎn)勞動實踐萌發(fā)了人們對山水的美感，含有審美因素的山水傳說才會逐漸產(chǎn)生。”[1]754在遠古時代，生產(chǎn)力水平低下，人們完全依賴自然而生存，自然山水在很大程度上是作為人類的一種異己的力量、對立物而存在。因而那時的人們畏懼自然，將自然山川人格化，把它們當作神靈來崇拜。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們在改造自然和支配自然的生產(chǎn)實踐中，不僅獲得了物質(zhì)利益，實現(xiàn)了自己的目的，而且也觀照到自己創(chuàng)造性的勞動成果，感到了自己的力量。于是人們對自然山川的態(tài)度，也從敬畏和恐懼中解脫出來，滲入一種審美的因素、一種自豪的心情，山水自然物逐漸成為人們觀照、欣賞的對象，含有審美因素的山水傳說也就漸漸產(chǎn)生了。因此，從某種意義上說，山水傳說是人類在改造自己的生存環(huán)境、征服自然的過程中對自然的審美認識與理解，滲透著民眾的審美情趣和審美意識，體現(xiàn)了人們的審美理想。

關(guān)于山水傳說的創(chuàng)作，黃貫群認為人們創(chuàng)造山水傳說的原因之一是為了滿足自己的審美需要：一方面，山水傳說給人們生存活動的自然環(huán)境增加美的氛圍、美的意蘊；另一方面，它能表現(xiàn)人們對自然和生活的審美認識、審美把握，寄托人們的審美理想。黃貫群總結(jié)提煉出4 種創(chuàng)作山水傳說的方式：就地取材，按像設(shè)事；借用古人，生發(fā)開去；移山借海，無中生有；改造神話，花樣翻新[1]775―783。不管運用哪種方式，山水傳說都是以山水自然物為對象，體現(xiàn)講述者對山水風景屬性與特點的審美把握。比如常用的“就地取材，按像設(shè)事”，就是人們根據(jù)自己熟悉的山水形象和生活經(jīng)驗，就地取材編造故事，把自己的審美感受與審美理想融合其中，將美的山水風景與人的思想感情有機結(jié)合，從而取得神奇性與現(xiàn)實性相統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

在《山水美與傳說》“山水傳說與山水美的欣賞”章節(jié)中，黃貫群指出融有勞動人民美好情感和理想愿望的山水傳說，包含著多種美的因素，從山水傳說反映的內(nèi)容來看，山水傳說既包含物質(zhì)的自然美，也包含精神的人的美；既有優(yōu)美、喜劇美，也有壯美、悲劇美[1]792。他以桂林龍母巖的傳說、臺灣日月潭的傳說、廣州白云山的鄭仙祠等傳說為例，闡述了傳說中蘊含的道德美、人情美、意志美和智慧美[1]793―913；以桂林伏波山還珠洞傳說為例，說明道德美也表現(xiàn)在勞動人民的日常生活中[1]802。這些山水傳說有機地融合了自然美與人文藝術(shù)美，對于人們欣賞山水景物是極有幫助的。一方面，將景區(qū)中零散錯落的景觀編織串連起來，有助于人們整體宏觀地欣賞山水之美。另一方面，山水傳說中蘊含的自然景觀特色和人們的審美體驗，不僅能使自然景觀在人們頭腦中留下深刻印象，還能增強人們對自然的熱愛，拉近人與自然的距離。

在《山水美與傳說》“從山水傳說看我國民間的美學思想”章節(jié)中，黃貫群運用較多筆墨分析了人民大眾集體創(chuàng)作的山水傳說中所蘊含的美學思想[1]821―831：一是以勞動為美。在山水傳說中，凡是勤勞的人最終都得到了好結(jié)果，為人敬佩，被人贊揚。二是以無私為美。在山水傳說中，有著許多為了群體利益、民眾安危而舍己為人的人物。他們不惜犧牲自己，在殺死或打敗那些危害人類的妖魔鬼怪之后，或化為山，或變作石，被人們永遠懷念。三是以勇敢為美。在山水傳說中，有許多與自然做斗爭、與社會惡勢力做斗爭的故事，歌頌了在兇惡的敵人面前毫不怯懦的勇敢精神。四是以智慧為美。智慧也是人們在改造自然、改造社會的過程中不可或缺的因素。有相當多的山水傳說表彰諸如大禹、諸葛亮、魯班等有才華的人物，體現(xiàn)出人們以智慧為美的觀念。山水傳說不僅在思想內(nèi)容上體現(xiàn)了人民群眾健康、進步的美學觀和審美理想，而且開掘了山水審美的內(nèi)涵。自然山水因有了傳說而有了情，“死”物變成了“活”物，平凡顯出了神奇。于是，將自然美、社會美與藝術(shù)美熔于一爐的山水傳說，把人們引導到更高的審美境界，使人們獲得更豐富、更強烈、更深刻的美感享受。

黃貫群從美學角度，對山水傳說的產(chǎn)生、創(chuàng)作、審美風格、美學思想等問題進行了系統(tǒng)的探討，較全面地呈現(xiàn)了山水傳說所蘊含的美學價值。王文寶《淺談風物傳說中的“美”》、劉映華《談山川之美與山水傳說》、徐成志《神話傳說與山水審美》、黃永林《自然美與藝術(shù)美、社會美的結(jié)合：試論風物與風物傳說的關(guān)系》等文章，也從不同角度探討了地方風物傳說的審美風格、審美特征、審美觀念等[6―9]。韓致中在《風物傳說價值談》中開門見山地肯定風物傳說的創(chuàng)作過程是“美的升華”：從風物到風物傳說的過程，也就是從生活到創(chuàng)作出文藝作品的過程。反過來，風物傳說不僅對有關(guān)風物進行藝術(shù)的升華，還進一步美化風物，使風物由自然美提升為藝術(shù)美，給人以美感享受[10]48―55。吳一虹《風物傳說與愛國主義》指出風物傳說具有特殊的審美教育作用和感召力[10]71―79。袁學駿《地方風物傳說審美初探》，運用接受美學理論，從作者、作品和讀者三者關(guān)系著手，指出地方風物傳說的發(fā)展變遷史，贊嘆地方風物傳說是一個立體化的審美表現(xiàn)以及審美評價的世界。因為地方風物傳說從自然美、社會美到藝術(shù)美的產(chǎn)生流傳過程，是連續(xù)不斷的雙向交流、開放互動的過程，是講述者與接受者不斷的交流過程，也是作品教育、科學認識、娛樂審美諸多價值的實現(xiàn)與再創(chuàng)造過程[10]61―70。此外，該文還探討了地方風物傳說的陽剛美和陰柔美、悲劇和喜劇的審美感受，豐富了黃貫群《山水美與傳說》對山水傳說悲劇美與喜劇美的闡述內(nèi)涵。

二、地方風物傳說的結(jié)構(gòu)形式美

地方風物傳說的結(jié)構(gòu)形式美也是學者關(guān)注的重點。在《山水美與傳說》“山水傳說的創(chuàng)造”章節(jié)中，黃貫群指出山水傳說“由兩方面內(nèi)容組成：一是有特點的山水景物；一是與山水景物相符合的故事”，“景物是故事的引子，也是山水傳說產(chǎn)生的動因”，只有故事與山水景物有機結(jié)合，才能形成山水傳說[1]767。吳恭儉在《風物傳說與勞動者的審美觀》一文中指出，勞動人民重自然美的社會性超過自然性，自然美與善的聯(lián)系超過與真的聯(lián)系[11]111―116。他將風物傳說的框架結(jié)構(gòu)分為兩部分：自然風物的自然形態(tài)部分（以下用A 表示）和傳說部分（即與自然風物有關(guān)的社會生活內(nèi)容，以下用B 表示）。這兩部分的內(nèi)在結(jié)構(gòu)有四種關(guān)系：第一，A 是背景部分，B 是主體部分，民眾常把審美知覺視點投向人和人的社會生活，自然僅成為人活動的背景。第二，A 是固定部分，B 是變換部分。A 僅是激發(fā)創(chuàng)作B 的一種誘發(fā)物，顯示的是社會生活的豐富性。第三，A 是不確定部分，B 是確定部分。A 的描述使得風物和它所象征的社會生活之間表現(xiàn)出不確定的關(guān)系，B 所描述的社會生活內(nèi)容是確定的，即風物傳說所反映的社會內(nèi)容勝于自然形態(tài)的形式，內(nèi)容具體而明晰。第四，A 是被解釋部分，B 是解釋部分，后者用來解釋自然風物美的由來。如果說前三種結(jié)構(gòu)關(guān)系是間接反映了勞動人民重自然美的社會性，那么第四種結(jié)構(gòu)關(guān)系的邏輯順序則直接顯露了民眾重自然美的社會性的審美觀[11]111―112。

陳武英的《簡論民間風物傳說的美》，基本延續(xù)了吳恭儉關(guān)于風物傳說體現(xiàn)了勞動人民更重風物的社會性、更重風物與善的聯(lián)系的審美觀，但與吳恭儉從風物傳說的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材等多方面展開論證不同，陳武英集中從風物傳說兩部分的組合形式進行了深入分析[12]61―67。他將民間風物傳說分成由“附托點”（即某一風物）的自然形態(tài)部分和由“附托點”敷衍出來的傳說故事部分，認為兩者在一定結(jié)構(gòu)、程序中相互作用和制約，有機地構(gòu)成了風物傳說特有的組合形式美。這種組合形式內(nèi)部關(guān)系的美體現(xiàn)在被解釋與解釋關(guān)系、實與虛的關(guān)系、地方性與全民性關(guān)系三個方面?！案酵悬c”是傳說中被解釋的對象，是風物傳說的次要部分，有著客觀存在的實的自然形態(tài)，具有明顯的地方性。故事是傳說中的解釋部分，是傳說的側(cè)重點。相對于看得見、摸得著的“附托點”，故事部分顯得比較虛，但反映了生活的真實面貌，表達了人民的思想感情，具有全民性特點。風物傳說的這種組合形式不僅使得風物呈現(xiàn)出立體的美感，還具有一種流動美。因為組成風物傳說的故事部分是流動的、活的，總是隨著不同時代人們審美觀的變化而不斷地修改、補充。

與上述學者泛論風物傳說的結(jié)構(gòu)略有不同，林繼富的《中國地方風物傳說結(jié)構(gòu)試論》集中筆墨專門剖析了地方風物傳說的結(jié)構(gòu)模式[13]116―125。雖然風物傳說的結(jié)構(gòu)仍是分為自然形態(tài)和傳說故事兩部分，但林繼富分別用A和A1表示出現(xiàn)在傳說開頭和結(jié)尾的自然形態(tài)（風物）。地方風物傳說的開頭通常會簡單交代，在某地有某一風物，這個風物有什么突出的特點；然后再用一句關(guān)于某一風物有怎么樣的一個故事之類的話引出下文，這就是A；接著解釋這個風物的來歷，往往是將時間回溯到過去，用“曾經(jīng)”或“很古很古的時候”之類的話開始故事的講述，這是傳說故事的部分（以下用B 表示）；故事講完后，用“從此或所以”之類的句子呼應(yīng)開頭，點明因為在以前曾經(jīng)發(fā)生過這樣的事情，才留下了這么個風物，這類簡單呼應(yīng)的語句是A1。由此，林繼富得出風物傳說基本的結(jié)構(gòu)模式是：風物（A）+故事（B）→風物（A1），這個基本結(jié)構(gòu)還可以演化出4種結(jié)構(gòu)模式變體。關(guān)于這個結(jié)構(gòu)中各因子的功能及各自的后果，林繼富從實際發(fā)生的社會效用、民間文學體裁區(qū)分、變異性和風物傳說的目的等方面進行了探討。他認為A 雖然在整個作品思想內(nèi)容和主題方面，只是作為一種背景材料，處于次要地位，但它是風物傳說的關(guān)鍵，是決定地方風物傳說之所以為傳說的主要標志。從變異性看，A 就是“傳說核”，穩(wěn)固不變，是風物傳說中被解釋的對象；B 雖是作品的重點、中心，但其體裁性質(zhì)卻隨著A 的有無歸為不同體裁之中。也就是說，B 是運動變化的，是圍繞著“傳說核”形成的傳說圈或傳說體，是創(chuàng)作者借A 要完成的主要任務(wù)。A1的出現(xiàn)使作品達到了完整和諧的統(tǒng)一，在作品形式上給人以美感。它不僅是對A 的呼應(yīng)，也是B 中某些細節(jié)部分的實物印證和重現(xiàn)，為整個風物傳說的合理性、可信性做了注解。

此外，林繼富還認為將A、B、A1三者富有內(nèi)在邏輯地連在一起的，是風物傳說解釋性特點決定的；解釋性是神話和傳說都具有的特點，但神話與傳說的解釋有聯(lián)系又有區(qū)別[13]121―125。解釋性神話表面看是神的世界，實際上是“以神擬人”，反映的是原始人的生活世界，體現(xiàn)了人類的一種幼稚、樸素的原始社會美。從美學發(fā)展的角度而言，隨著人類思維的演進，知識經(jīng)驗的增多，自我力量的強大，人們不再為物質(zhì)上的滿足而疲于奔命，他們開始把自己的審美視點投向人類社會和美麗大自然。人們的審美觀念也就從純粹的物質(zhì)功利性、適用性慢慢地發(fā)展為將自己周圍的大自然作為一種精神愉悅的審美。因而地方風物傳說在解釋過程中“以人擬神”，不僅使解釋風物的細節(jié)更加完備，描繪的風物更加具體、形象，而且借助對自然物特征的解釋表達對社會現(xiàn)實世界的看法，體現(xiàn)了一種勞動人民的社會美。

三、地方風物傳說審美研究個案舉例

劉亞虎《廣西山水傳說探美》是一部以廣西地區(qū)山水傳說為獨立研究對象的專著，對廣西奇美秀麗、豐富多彩的山水傳說的起源、發(fā)展、流傳等進行了探討。陳金文認為該書“最大的特點在于用完整的、系統(tǒng)的美學理論來研究中國民間文學作品，把西方的移情說、格式塔心理學派學說、萊辛的空間藝術(shù)與時間藝術(shù)理論以及中國古代天人合一的美學思想等引入到山水傳說的研究中”[14]。劉亞虎所談的山水傳說不是黃貫群所言的廣義的山水傳說，而是關(guān)于特定的自然山水的解釋性故事。一方面，對山水自然形態(tài)進行解釋的山水傳說的深入研究，使山水傳說的獨有特色越發(fā)鮮明、突出；另一方面，山水傳說歸屬于地方風物傳說，山水傳說的研究豐富了地方風物傳說的研究內(nèi)涵。令筆者印象最深的是劉亞虎借用德國美學家萊辛在《拉奧孔》里關(guān)于“空間藝術(shù)”（畫）和“時間藝術(shù)”（詩）的論述，對山水傳說的創(chuàng)造和欣賞所做的分析。他認為：在山水傳說的創(chuàng)作過程中，一些自然山水因為形狀、特色等因素，會反映到人的主觀意識里，被賦予人的情感、意志、活動，或與人聯(lián)系起來。這是條件聯(lián)系泛化后的結(jié)果，當人們感知山水時，就容易產(chǎn)生由山水到人事的“類似聯(lián)想”。人類早期的類似聯(lián)想活動，可以追溯到原始人對“萬物有靈”的聯(lián)想和在這種觀念的影響下人們對山水等物的其他聯(lián)想上。由于原始思維的幼稚和互滲性，早期的類似聯(lián)想更多出于嚴肅的意愿和實用的祭祀或巫術(shù)等目的，還談不上形成了文學的東西。只是到了后來，隨著人們實踐活動的發(fā)展，山水變得熟悉親切，人們的聯(lián)想才帶有審美的成分。在這種帶審美成分的聯(lián)想中，表象的聯(lián)系和推移，主要以聯(lián)想者的感情為中介。人們因物生情，不同的山水能夠感發(fā)和契合人們不同的主觀感情，喚起人們的情緒記憶，引起人們的聯(lián)想活動。這種聯(lián)想不僅與自然景物的形狀和人們的實際生活相聯(lián)系，而且與聯(lián)想者個人的生活審美體驗和人們的集體無意識等也有關(guān)系。通過第一次的聯(lián)想和想象，山水的空間形狀在人們的頭腦中被幻化成新的形象。由山水特征所引起的主觀感情一經(jīng)感發(fā)，又由情及物，反作用于人們對山水的認識和反映，引導人們進行第二次的聯(lián)想和想象，把第一次想象所形成的形象賦予動態(tài)，加以引申，使第一次想象所構(gòu)成的畫面延續(xù)成一個個有時間連續(xù)性的鏡頭，造成了一種時間藝術(shù)。勞動人民就這樣從對具有一定空間廣延性的山水的感知開始，通過以感情為中介的聯(lián)想和想象，一步一步地創(chuàng)造出表現(xiàn)具有時間延續(xù)性的動態(tài)生活的語言藝術(shù)——山水傳說，把自然美、社會美和藝術(shù)美融為一體。

劉亞虎以廣西山水傳說為例，闡述我國山水傳說的起源、內(nèi)容、藝術(shù)手法及傳說中蘊含的美學思想和美的形態(tài)，揭示了我國山水傳說的共性特點。其手法與黃貫群的部分論述異曲同工，相得益彰。同時，劉亞虎還指出，以“秀麗”為主要特征的桂林山水孕育了以“優(yōu)美”為主調(diào)的山水傳說；桂中桂西石山土山地區(qū)的各民族文化具有山地農(nóng)耕文化、原始性群體文化、原始性巫道文化特質(zhì)，體現(xiàn)在他們的山水傳說里，影響著故事的內(nèi)容、形象和情節(jié)，形成了廣西山水傳說區(qū)別于其他山水傳說的地方審美特色。

更為可貴的是，劉亞虎不僅討論了書面文本的傳說，還分析了口頭傳說的審美特點。他認為，山水傳說是一種口頭敘事文學，它是用來說和聽的，不是用來讀和看的。感知山水傳說最好的方式是親臨山水現(xiàn)場邊觀景邊聽故事，而不是閱讀。山水傳說的審美效果是對眼前的山水進行聯(lián)想和想象，腦海里浮現(xiàn)的是社會生活圖景，此時山水變得鮮活而有情韻。于是，本來不是藝術(shù)品的自然山水，經(jīng)過傳說點染后在人們頭腦中幻化成具有三維空間的藝術(shù)品，具有了空間藝術(shù)的特點。當山水傳說的空間藝術(shù)與時間藝術(shù)結(jié)合后，山水因傳說而變得親切，傳說因山水顯得更形象，產(chǎn)生韻味深長的濃郁美感：秀美的山水“化美為媚”，靜態(tài)的山水“化靜為動”，“沉默”的山水“化默為思”。所以在山水傳說的欣賞中，人們不僅要“聽景”，還要“觀景”，從而可以獲得一種單純的文學欣賞和單純的山水欣賞所無法達到的審美感受。

其他針對某一特定地域風物傳說進行審美探討的研究，還有黃貫群《淺談桂林山水的美學特征》（《學術(shù)論壇》1984年第4期）、劉亞湖（即劉亞虎）《桂林山水傳說的美學意義》（《民間文藝集刊》1985年第7 集）、張利群《桂林山水傳說的審美意蘊》（《社會科學家》1991年第1期）、朱蓓《人的創(chuàng)造力量的頌歌——試論湖北風物傳說的美》（《湖北民間文學論文集》1989年第3 集）、寧世群《藏族名勝古跡傳說探美》（《中央民族學院學報》1990年第5期）、汪玢玲《“三寶”傳說美學四論》（《民間文學論壇》1985年第6期）等。其中，汪玢玲的《“三寶”傳說美學四論》是一篇優(yōu)秀的論文，該文詳細論述了關(guān)東三寶傳說中“參精的形象美、雀魂的悲劇美、參農(nóng)的心靈美、貂神的煉獄美”，呈現(xiàn)了長白山特產(chǎn)的自然之美，反映了生活在長白山的廣大參農(nóng)獵戶的審美觀、道德觀和美學理想。

總之，20世紀80―90年代學界對地方風物傳說的審美研究，不論是綜合論述還是個案分析，都是借助傳說對我國傳統(tǒng)美學思想進行的分析和探索。這些研究成果不僅對于今后的傳說審美研究，而且對于傳承和弘揚中華美學精神也都有積極的借鑒意義。