梁瑛

〔摘 要〕民族歌劇中許多人物的演唱是能從戲曲行當(dāng)聲腔進(jìn)行借鑒的，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的劉闖借鑒京劇“花臉”的唱法，《江姐》中的雙槍老太婆可借鑒“老旦”的唱法，《黨的女兒》中叛徒馬家輝借鑒“老生”的唱法等等。當(dāng)然，這種借鑒不是簡(jiǎn)單地照搬和復(fù)制，必須建立在歌劇原有的科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上，是姓“歌”不姓“戲”，不然就會(huì)鬧出“東施效顰”的笑話。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲 ；行當(dāng)聲腔；民族歌?。唤梃b

戲曲聲腔是戲曲藝術(shù)的靈魂。而其中的行當(dāng)聲腔藝術(shù)因其獨(dú)特的發(fā)聲和潤(rùn)腔在戲曲表演藝術(shù)中具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，成為標(biāo)志性的藝術(shù)符號(hào)。一個(gè)劇種在上百年甚至幾百年的演化過程中，它的劇目和表演形式可能會(huì)發(fā)生較大的變化，有的在內(nèi)容上也會(huì)產(chǎn)生新的觀念變化，但唯一不變的、或者說是變得較少的就是它的音樂和聲腔及行當(dāng)所秉承的基本演唱方法。眾所周知，戲曲表演是有行當(dāng)之分的，“隔行如隔山”講的就是行當(dāng)之間獨(dú)立的表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)的是它的不可替代的唯一性，它是中國(guó)戲曲特有的表演體制。從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的類型形象，從形式上看，又是有著性格色彩的戲曲人物形象的集中反映。每個(gè)行當(dāng)都是一個(gè)形象系統(tǒng)，而行當(dāng)中的聲腔特色則是這一系統(tǒng)中關(guān)鍵所在。比喻“生”行中的老生，通常來講，這個(gè)行當(dāng)一般表現(xiàn)的都是一些忠厚、正直的正面人物形象，如《空城計(jì)》中充滿智慧的諸葛亮，《四進(jìn)士》里的宋士杰等。所以它的聲腔講究是“沉穩(wěn)”，用真聲演唱，風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚。著名京劇表演藝術(shù)家劉紹宗在介紹老生唱法時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的是唱高音時(shí)口腔內(nèi)打開，內(nèi)開而外攏，雙唇自然收攏，唱低音時(shí)，雙唇微閉，但牙齒并不完全咬死，上腭仍有吸起的感覺，出來的聲音明亮、厚重、通透而有力，從而達(dá)到老生行音樂形象與人物形象的完美統(tǒng)一。又如旦行中的“青衣”，它主要是扮演一些溫柔、賢惠、端莊的中年女子，《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《鍘美案》中的秦香蓮。青衣的發(fā)聲多運(yùn)用小嗓和二本嗓（與真嗓相對(duì)而言），其中弧形氣聲練習(xí)是青衣非常獨(dú)特的一種發(fā)聲技巧，它像是書法中的筆墨收放，重墨提起后輕墨勾連再又濃墨揚(yáng)起來，又像是體育比賽中的擲鐵餅，轉(zhuǎn)起來，縮回來，再擲出去，氣息和聲音推出形成一道拋物線，拉回來再拋出去。形成一種“低音寬厚，中間圓潤(rùn)，高音堅(jiān)韌”的聲音，達(dá)到音色華美、音質(zhì)純正的藝術(shù)效果。另外，花臉行當(dāng)?shù)谋乔还缠Q和頭腔“虎音”、小生行當(dāng)?shù)募俾暋㈥庩?yáng)腔（陽(yáng)搭子）等，不論什么演員，只要一開口，就知道他（她）是什么行當(dāng)，這就是戲曲行當(dāng)聲腔表現(xiàn)人物形象的獨(dú)特之處。

中國(guó)民族歌劇的演唱不同于西洋歌劇的美聲唱法，她從誕生起就受中國(guó)民歌、山歌、小調(diào)和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響。相對(duì)于西方人對(duì)歌劇的審美，中國(guó)觀眾更喜愛有唱、有跳、有表演、有故事、有情節(jié)、有人物、有臺(tái)詞、有沖突的綜合性藝術(shù)形式。這就對(duì)歌劇演員有了更高的要求，表演者除了要具備優(yōu)良的演唱水平外，還要有一定的形體和表演基礎(chǔ)，就像戲曲演員要具有“唱念做打”基本功一樣。這是中國(guó)歌劇民族性的重要特征之一。

從生理角度來說，人的聲音是隨著年齡增長(zhǎng)和身體條件的變化而有所變化的。兒童的音色脆嫩尖亮，青年男子高亢而響亮，女子則清亮甜潤(rùn)，中老年人聲音低沉渾厚，身體健康的人聲洪如雷，中氣十足，身體虛弱的人聲音混濁，有氣無力。從性格來講，性情粗野、脾氣暴躁的人嗓門大，聲高音亮，而做事謹(jǐn)慎、心細(xì)如絲的人一般聲音低沉，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。戲曲行當(dāng)聲腔就是根據(jù)這種不同年齡、不同性格的人的特點(diǎn)而創(chuàng)造出來的。民族歌劇受益于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的滋潤(rùn)，作為生長(zhǎng)在同一土壤上的藝術(shù)門類，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，如何借鑒戲曲行當(dāng)聲腔塑造歌劇中的不同人物形象也就有了天然的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

歌劇中的唱段不同于歌曲唱段，它在演唱情感的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，也就是人物的行動(dòng)性。而戲曲聲腔在這方面的表現(xiàn)則更加突出。

我們以歌劇《江姐》和京劇《江姐》中江姐的中心唱段《五洲人民齊歡笑》為例進(jìn)行比較。在全劇中，這是江姐赴刑前的一段核心唱段，作者在這段唱詞中充分表達(dá)了江姐作為一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命家對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)人民、對(duì)新生活的依戀之情，更表現(xiàn)了她堅(jiān)定、沉著，對(duì)敵人的仇恨、輕蔑、痛斥和對(duì)崇高革命事業(yè)永遠(yuǎn)忠誠(chéng)不渝的英雄氣概。這首歌曲，人物內(nèi)心變化豐富，情感表達(dá)愛憎分明，音樂借鑒和運(yùn)用了戲曲的“板腔體”結(jié)構(gòu)，通過速度和板式的變化對(duì)比，加強(qiáng)了音樂戲劇性。

在戲曲舞臺(tái)上，江姐這一形象主要是由“青衣”行當(dāng)演員扮演。以京劇為例，當(dāng)年在國(guó)家京劇院演出的京劇《江姐》中，主要角色江姐就是由四大名旦中的“程派”演員張火丁扮演的。在《五洲人民齊歡笑》這段唱腔中，張火丁用“從容”二字充分詮釋了江姐這一英雄人物形象與京劇“青衣”行當(dāng)藝術(shù)特色的珠聯(lián)璧合，其獨(dú)特的聲腔藝術(shù)更是人物和聲音的完美結(jié)合。這段唱腔由京劇曲牌“高撥子”改編，此曲牌是以西秦腔和當(dāng)時(shí)安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成，主要繼承了梆子腔高亢激越的特點(diǎn)，旋律高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。此處用此聲腔，重在突出表現(xiàn)人物激奮的情感，而用青衣這一行當(dāng)來演唱，除了表現(xiàn)人物這一情感特點(diǎn)外，還表達(dá)了女性“柔中帶剛”形象特征。這就與江姐這個(gè)人物此時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)和人民的依戀及對(duì)敵人的輕蔑、憤恨的情緒高度統(tǒng)一，而復(fù)雜的板式變化又表現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心情感。聲腔演唱方面，張火丁運(yùn)用“程派”聲腔幽雅婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的唱腔風(fēng)格，典雅嫻靜，恰如霜天白菊，有一種清峻之美。而這種“從容”的聲腔塑造，十分準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮明的刻畫出江姐從容面對(duì)死亡的錚錚傲骨氣概和端莊秀雅的人物氣質(zhì)。

歌劇的《五洲人民齊歡笑》一段，則以明朗、向上的基調(diào)賦予了江姐沉著、成熟與睿智的形象，表現(xiàn)了革命者的堅(jiān)強(qiáng)意志。整體上以較強(qiáng)的對(duì)抗力、混聲的聲帶振動(dòng)方式、全共鳴、京劇為基礎(chǔ)，而隨著情緒的變化，對(duì)抗力也逐漸增強(qiáng)，在唱到“到明天全國(guó)解放紅日高照，請(qǐng)代我把孩子來照料。告訴他勝利得來不容易，別把這戰(zhàn)斗的年月輕忘掉。告訴他當(dāng)好革命的接班人，莫辜負(fù)人民的期望黨的教導(dǎo)……”一段時(shí)，歌唱中運(yùn)用了類似青陽(yáng)腔的“滾唱”（湘劇高腔為“放流”）戲曲板腔中無伴奏“清唱”手法，一字一聲，一聲一情，與京劇“青衣”程派唱腔的“幽雅婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)”演唱風(fēng)格異曲同工，突出表現(xiàn)了江姐對(duì)孩子的眷愛與期盼。在“云水激，卷怒潮。風(fēng)雷震，報(bào)春到。一人倒下萬人起，燎原烈火照天燒。重整山河，開出幸福陽(yáng)光道。麗日藍(lán)天，五洲人民齊歡笑”的詠唱部分中，又運(yùn)用了一字多音的演唱方法，延長(zhǎng)字腹的長(zhǎng)度，并保持口型不變，依字變音的宣敘部分增加音頭力度。在這部分的演唱中，歌曲運(yùn)用了戲曲中的原板、散板、搖板、垛板等多種板式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)人物復(fù)雜而澎湃的內(nèi)心世界，特別是緊打慢唱的部分，配以戲曲的鑼鼓點(diǎn)，節(jié)奏緊密而行腔從容，恰到好處的表現(xiàn)了人物豪邁的革命激情和昂揚(yáng)的革命斗志，也把音樂推向了全劇的高潮。

從以上兩個(gè)門類藝術(shù)在《五洲人民齊歡笑》一曲的演唱比較中，我們可以從中感受和體會(huì)到中國(guó)民族歌劇在用聲音塑造人物形象時(shí)是能夠借鑒戲曲行當(dāng)?shù)难莩攸c(diǎn)，只不過在表述上稍有不同，如咬字的表述，京劇多在“字韻”上，彈、放、收，歌劇多在“律韻”上。在用氣方面，京劇講究“氣沉丹田”，歌劇講究“胸腹式呼吸法”。在吐字方面，京劇講“腔隨字走，字正腔圓”，歌劇強(qiáng)調(diào)咬字的音節(jié)和重音。在音色的處理上，二者都是講究聲腔甜美圓潤(rùn)又渾厚宏亮，有一定的厚重度和立體感。關(guān)于聲音的共鳴，都是需要把“口腔、頭腔、胸腔”三大共鳴腔充分調(diào)動(dòng)起來，聲音通過共鳴腔打開，聲音集中到“眉心”發(fā)出，高音不尖、低音不濁。以此類推，我們可以想象出民族歌劇中有許多人物演唱是能與戲曲行當(dāng)聲腔進(jìn)行借鑒和發(fā)揮的，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的劉闖就可以借鑒京劇“花臉”的唱法，《小二黑結(jié)婚》中的小芹就可以借鑒“花旦”的唱法，《江姐》中的雙槍老太婆可以借鑒“老旦”的唱法，《黨的女兒》中叛徒馬家輝則可以借鑒“老生”的唱法等等。當(dāng)然，這種借鑒不能簡(jiǎn)單地照搬和復(fù)制，必須是建立在歌劇原有的科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上，是姓“歌”不姓“戲”，不然，就要鬧出“東施效顰”的笑話了。

（責(zé)任編輯：張建安）

本文為省級(jí)課題《湖南花鼓戲演唱藝術(shù)在高職聲樂表演專業(yè)教學(xué)中的應(yīng)用研究》（編號(hào)14C0833）的研究成果。