蔡圣勤，何馬楠

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

根據(jù)美國(guó)著名小說《飄》改編的電影《亂世佳人》被稱為好萊塢“第一巨片”。該電影橫跨歷史數(shù)十年，展現(xiàn)了美國(guó)宏大的歷史畫卷，以富裕莊園主女兒斯嘉麗為主線，講述了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間工業(yè)化發(fā)生在美國(guó)南部的一段故事，以其不朽的藝術(shù)魅力震撼影響著一代代觀眾。

從上映至今，該電影在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界一直引發(fā)著研究熱情，在女性電影文學(xué)批評(píng)中的熱度也絲毫未減。但以往的文章大多從女性角色形象，尤其是主角斯嘉麗的人物形象和性格特點(diǎn)來分析該電影中女性主義的體現(xiàn)。本研究試圖從另一角度——凝視理論來分析該電影。

一、“凝視”理論研究現(xiàn)狀

凝視(gaze)字面意思指“注視”“長(zhǎng)時(shí)間看”，但在20世紀(jì)以來的文化研究中也成為了批評(píng)術(shù)語和分析工具。

“凝視”理論最早可以追溯至古希臘的視覺至上原則，在后來也被稱作“視覺中心主義”，“西方文明從其一開始就打上了視覺和視覺中心主義的特點(diǎn)[1]。”這一理論為視覺層面的至高秩序和社會(huì)價(jià)值秩序打下了基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的視界政體和等級(jí)體制，看與被看的行為在其他領(lǐng)域也得到了推廣，看的主體地位獲得了策略上的支持，凝視理論方法論的重要范式奠定于此。[2]

20世紀(jì)以來，讓·保羅·薩特基于其存在主義哲學(xué)來表明觀者與被觀者關(guān)系中主體的確立。薩特表示，“注視”是建立在我與他人關(guān)系上的，主客體相互構(gòu)建的過程中也相互轉(zhuǎn)化，我在注視他人時(shí)，我是關(guān)系中注視的主體，我存在且自由；但當(dāng)他人注視我時(shí)，我是他人注視的對(duì)象，我存在，但可能是“異化”的。他進(jìn)一步指出：從他人觀看、社會(huì)觀看到自我觀看——自我建構(gòu)在“他者”的目光下顯得尤其艱難。薩特基于“他人的注視”角度對(duì)“凝視”中主體與對(duì)象進(jìn)行了研究和辯證討論，無疑為凝視主客體的研究和使用奠定了基礎(chǔ)，成為凝視理論重要資源。[3]

20世紀(jì)中后期，拉康繼薩特之后，明確提出“凝視”理論并研究，其理論可以稱之為“凝視”文化批評(píng)最為直接的理論來源，適應(yīng)性強(qiáng)，獲得諸多學(xué)者青睞。[2]拉康基于本身的鏡像理論，表示主體誕生于人們對(duì)本身的鏡像的覺察與認(rèn)知，但只存在于虛幻之中，通過對(duì)主體與他者的進(jìn)一步辯證，拉康將“眼睛”與“凝視”分裂出來：當(dāng)觀者作為主體來觀看客觀世界時(shí)，這種觀看被稱之為“眼睛”，但觀看同時(shí)，被觀看者也會(huì)對(duì)觀看存在“看”，這種“看”屬于客觀世界的“凝視”。因此凝視不是單向的，而是多樣化的，雖然有時(shí)候主被動(dòng)也不明確，但無處不在。拉康進(jìn)一步表明，“凝視”是充滿著欲望與幻象的，看的過程中匱乏與欲望不可分割，觀看主體通過觀看希望獲得欲望的滿足。[4]

?？峦ㄟ^考察臨床醫(yī)學(xué)和現(xiàn)代監(jiān)獄，通過微觀權(quán)力考古，發(fā)現(xiàn)凝視是一種觀看方法，是目光的投射，“我們都是目光的獵物”[5]，凝視也是駕馭與治理控制的手段，背后象征著知識(shí)和權(quán)力的統(tǒng)治。

鑒于此，我們可以得出，自希臘以來的視覺中心主義為“凝視”提供了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)；薩特的“注視”表明了看與被看對(duì)主客體身份的建構(gòu)作用；拉康明確定義了“凝視”[4]，揭示了視覺行為會(huì)影響自我身份和認(rèn)同，并且凝視背后蘊(yùn)含對(duì)欲望的投射；?？聞t為凝視加上權(quán)力機(jī)制和統(tǒng)治這一維度，“凝視”這一理論批評(píng)因此具有了更強(qiáng)的策略性，“凝視”批評(píng)方法為社會(huì)學(xué)和文化學(xué)分析也開始提供了“視覺—主體—權(quán)力”的全新方法[5]。

如果說人一出生就受到多層凝視——他人、社會(huì)、權(quán)力，那么兩性中女性不僅僅和男性承受同樣以上凝視，還受到男性和其他女性的凝視，因此我們可以得出，女性在凝視中受到更多的約束。[6]

約翰·伯格首先關(guān)注了男性的凝視問題，在《觀看方式》一書中，他明確指出了男權(quán)社會(huì)下女性的被動(dòng)凝視，用凝視理論來對(duì)西方裸體畫進(jìn)行了解讀。他認(rèn)為，父權(quán)社會(huì)下，女性更像是男性的附屬品，她們一出生，就受到各種注視，男性凝視無處不在，女性的自我凝視也時(shí)刻使她們警覺。在某種程度上，女性在雙重甚至多重凝視下，是由相互分裂的自身觀者和他人觀者組合而成的，這也體現(xiàn)了父權(quán)中心下的權(quán)力與政治。[7]

而勞拉·穆爾維在拉康的精神分析引導(dǎo)下，將凝視理論引入了女性主義電影分析，根據(jù)以上思想提出美國(guó)好萊塢電影中男性中心主義和男性的窺視癖聯(lián)系密切。穆爾維發(fā)現(xiàn)：主流電影實(shí)際是為了滿足男性視覺快感而設(shè)計(jì)的，銀幕上的敘事規(guī)則是以女性作為男性景觀、被拯救者，男性作為觀看者、拯救者為基礎(chǔ)的，女性形象經(jīng)過色情編碼后成為男性的欲望對(duì)象。同時(shí)他表示，凝視背后的性別權(quán)力主要分為三方面：拍攝過程中，男性攝影師凝視女演員；電影里，劇情層面女性永遠(yuǎn)等待被拯救，影像層面女性是男性凝視和觀看對(duì)象；觀影過程中，觀眾認(rèn)同男性角色行動(dòng)和目光，借助對(duì)男性角色的認(rèn)同感來凝視女性角色。鑒于觀眾無論是在影片內(nèi)還是在觀看途中都有著對(duì)女性的凝視和占有欲，穆爾維指出，女性形象是化解這一矛盾的關(guān)鍵點(diǎn)。[8]

同時(shí)女性角色在消費(fèi)主義下常常站在男性視角被分配為幾類傳統(tǒng)角色：“純潔的天使”“受害者”“圣母”“惡魔”等[9]，在男性凝視下有著符合男性審美和欲望的結(jié)局和走向。

基于以上理論，以及對(duì)以往研究《亂世佳人》的文章的解析，本文將從“凝視”三個(gè)角度——被觀看的女性角色的反凝視、主要作為主體的男性角色的反凝視，以及在社會(huì)重重凝視下女性友誼的體現(xiàn)來分析《亂世佳人》電影中的“反凝視”，從而解讀電影《亂世佳人》中不可忽視的女性主義色彩。

二、斯嘉麗的反凝視

凝視常常給被凝視者各種規(guī)范和“應(yīng)該”，凝視者擁有他們的權(quán)力話語，凝視不僅僅是男人對(duì)自己的凝視，男權(quán)社會(huì)對(duì)自己的凝視，還包括男權(quán)社會(huì)下女性對(duì)自己的凝視。[10]在傳統(tǒng)男權(quán)中心下，女性是被動(dòng)的觀看者，是凝視下的遵從者，沒有自己的話語權(quán)力。

斯嘉麗是遭受到多重凝視的。她有來自女性保姆的凝視：參加舞會(huì)前，保姆不停叮囑要小口吃，要嬌氣，要矜持；有來自男權(quán)的凝視：父親表示，婚姻是為了讓自己有個(gè)安穩(wěn)的歸宿；以及社會(huì)規(guī)范的凝視：寡婦要有一定的約束，女性成婚后應(yīng)該持家育子，溫柔賢惠，不可以一個(gè)人坐馬車，不可以拋頭露面做生意。

斯嘉麗具有著男權(quán)社會(huì)所愛慕的美貌。外表上可以說是“天使”，并且在一定程度上是妥協(xié)于社會(huì)規(guī)則的。但我們應(yīng)該明白，她的外表最終是為自己服務(wù)的，為自己贏得支持、達(dá)成目的而服務(wù)。并且雖然她表面上暫時(shí)服從于當(dāng)時(shí)的喪禮，但是內(nèi)心卻是十分抵抗和煩惱的。父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的凝視會(huì)讓女性將男性制定的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化凝視自己，進(jìn)一步使女性精神上和行為上約束自己，而女性本身并無自知，顯然該凝視在斯嘉麗身上沒有起到作用。一方面，她利用自己“天使”外表去吸引他人，實(shí)質(zhì)上是在為達(dá)成目的去主動(dòng)迎合凝視；另一方面，她不僅在言語和表情，更是在行動(dòng)上敢于對(duì)淑女標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)禁錮說“不”。她主動(dòng)去吸引男性的喜歡和愛慕；主動(dòng)向阿希禮吐露真情，被拒絕后大膽發(fā)泄怒氣而不是“忍耐、順從”；婚姻對(duì)于她而言不再是家庭的安排，而是自己的主動(dòng)選擇。丈夫死后，她無視非議，在白瑞德引領(lǐng)下跳舞唱歌。第二次婚姻之后并沒有在家相夫教子而是經(jīng)營(yíng)自己的鋸木廠，完全不顧來來往往女性的口舌，實(shí)現(xiàn)著經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，她不僅沒有成為男性的控制對(duì)象，反而是男性的經(jīng)濟(jì)上的競(jìng)爭(zhēng)者、情感上的控制者。

在當(dāng)時(shí)社會(huì)上，斯嘉麗是被觀看著的，但是她從來沒有因?yàn)檫@些凝視而失去自己的話語權(quán)，并且敢于抗?fàn)幒突畛鲎约旱淖灾饕庾R(shí)，這便是女性主體意識(shí)的體現(xiàn)。

我們可以看到，斯嘉麗這樣一個(gè)違反當(dāng)時(shí)男性想象和反凝視的角色在經(jīng)濟(jì)上和社會(huì)地位上都獲得了成功，某種意義上來說已經(jīng)成為了自己生活的主人。那么，片中其他符合男性想象的“他者”角色又如何呢？

傳統(tǒng)電影里，女性會(huì)不可避免地被想象和塑造成為符合男性意愿的女性形象。影片另外兩位女性，艾倫和玫蘭妮，無疑完全符合男性想象的“天使”的形象。艾倫是一個(gè)賢妻良母，優(yōu)雅莊重，無論責(zé)怪贊美，她永遠(yuǎn)保持溫和；無論對(duì)黑奴還是窮苦白人，她總是無私公正；她井井有條安排著家庭內(nèi)務(wù)，打理著莊園瑣事[11]；她順從著維持著男權(quán)主義社會(huì)中的家庭主婦形象，從某種意義上，她變成了男權(quán)主義的“傳道者”，甚至是“幫兇”[12]。

斯密斯·羅森伯格曾在《維多利亞時(shí)代的美國(guó)性別觀》中提出“19世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)只為女人提供了一種得到社會(huì)尊重和接受的角色——賢妻良母，一種要求她們不斷自我犧牲、一心滿足他人的角色。”[13]213相比于艾倫，玫蘭妮更是“圣母”的形象，“順從、寬容以及善良?！盵11]她愛阿希禮的一切，曾對(duì)阿希禮表示，像愛他一樣地愛十二橡樹莊園；她始終讓周圍的人快樂，永遠(yuǎn)只看得到別人的好處，就算斯嘉麗三番五次想要破壞她的家庭，她仍然選擇相信斯嘉麗，溫柔以待；當(dāng)斯嘉麗遇到危險(xiǎn)時(shí)，拖著無力身體拿出軍刀挺身幫忙；就連白瑞德也夸她是個(gè)“偉大的女人”，這個(gè)女性形象贏得了所有男性角色的喜愛和尊重。[14]

勞拉·穆爾維認(rèn)為父權(quán)電影常通過將女性角色分配為符合男性期待的“戀物對(duì)象”來消減“女性匱乏”。[8]艾倫和玫蘭妮，這是兩個(gè)符合傳統(tǒng)男性想象、被男性凝視的角色，她們一味地順從他人和社會(huì)的規(guī)定，按照男性的標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則將自己作為“他者”自覺在精神上和行為上對(duì)自我進(jìn)行了設(shè)定，幾乎沒有“自我意識(shí)”。正如波伏娃在《第二性》中指出：女性通過肉體、感情、行為，將男性需求作為至高無上的目的，她們毫無自我意識(shí)，在男性社會(huì)的凝視下，內(nèi)化男性觀念來要求自己，甚至約束自己成為男性權(quán)威的衛(wèi)道者。我們可以說，她們是男權(quán)中心的物化者，是他者。[15]

從以上的分析可以看出，斯嘉麗是男權(quán)社會(huì)凝視的反叛者，而艾倫、貝爾和玫蘭妮是被凝視者。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中認(rèn)為，“凝視”是一種作為權(quán)力的觀看。[16]一般男權(quán)中心的影像作品里，人性發(fā)展被禁錮的女性形象會(huì)被嘉獎(jiǎng)，會(huì)有美好的結(jié)局；而反叛者、不符合規(guī)范的女性會(huì)受到懲罰。就像支持男權(quán)中心的電影《黑天鵝》，不斷尋找自我意識(shí)的女主最后卻得到了死亡的懲罰。[10]但是在電影《亂世佳人》里，斯嘉麗最終實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)自由，發(fā)現(xiàn)真愛，自我意識(shí)在不斷完善；艾倫和玫蘭妮呢？艾倫這個(gè)形象被邊緣化，許多事情和結(jié)局都是通過他人轉(zhuǎn)述；她的結(jié)局是不幸患了瘧疾而死去。而玫蘭妮，最終也是因?yàn)橄胍獫M足男權(quán)社會(huì)價(jià)值，更好地相夫教子而不顧自己身體風(fēng)險(xiǎn)，最終死亡。通過對(duì)比，我們自然可以看出電影對(duì)男權(quán)中心凝視的反對(duì)。

另外，從傳統(tǒng)的男權(quán)觀看視角來看，女性角色無外乎被分配為：受害者、 天使女友、圣母、嚴(yán)厲母親、妓女或蛇蝎美人。前三者一般都為被動(dòng)者，后三者多為固定的反面角色。[17]如果說艾倫和玫蘭妮符合“天使般的母親”，那么電影中另外一個(gè)女性角色貝爾，她是符合男性心目中的“妖女”“妓女”設(shè)定的，她妖艷，“染著別人沒見過的頭發(fā)”，是“本能和欲望的符號(hào)，是男人們?nèi)怏w上的承擔(dān)者”，是男性欲望的滿足，是“色情奇觀”。[18]但是她同樣過得不幸，雖然擁有財(cái)力和資源，卻從未得到社會(huì)的認(rèn)可，孩子從小就離開了自己，就連和玫蘭妮見面也只得深夜里見面。

作為男權(quán)社會(huì)為女性樹立的旗幟，玫蘭妮和艾倫完美的形象最終消失，貝爾這樣符合男性情欲幻想形象的痛苦，都在暗示著男權(quán)主義的動(dòng)搖和女權(quán)意識(shí)的萌芽。毫無疑問，電影亂世佳人在凝視和反凝視上，用符合男性凝視的被動(dòng)女性的悲劇，和超越凝視的主動(dòng)者的頑強(qiáng)，進(jìn)一步張揚(yáng)著女性，鼓勵(lì)女性去追求自我，沖破社會(huì)局限。

三、男性角色的邊緣化和批判

穆爾維指出，“凝視”也包括觀眾透過熒幕對(duì)男性角色的自我想象和自我認(rèn)同感。[8]傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)會(huì)傾向于讓銀幕上的男性人物給予觀眾“更完美、更完整、更有力量的理想自我”的感覺，將男性人物建構(gòu)為主動(dòng)的、有力量的行動(dòng)者甚至英雄。

在電影《亂世佳人》中，男主角白瑞德幾乎是百分百的“男性自我滿足的化身”。他強(qiáng)壯、富有、世故、享有特權(quán)、地位崇高，擁有各種功勛，散發(fā)著無盡的魅力。但是就這樣一個(gè)讓男性能夠有帶入感的角色，卻對(duì)斯嘉麗毫無辦法，多次向斯嘉麗示好卻沒能如愿，其中想要把阿希禮從斯嘉麗腦海里擠出的場(chǎng)景深深地表現(xiàn)了他的無奈和挫敗。

在男權(quán)中心社會(huì)，男性掌握著主動(dòng)權(quán)和話語權(quán)，他們是“征服者”“拯救者”。但是在電影中，我們可以看到白瑞德并非輕而易舉地就能得到斯嘉麗的愛慕，他也并非“拯救者”：斯嘉麗在遇到困難時(shí)最終靠著自己和玫蘭妮而回到了家園，重建家園；相反，在與斯嘉麗的感情中，他是被動(dòng)的，是“被拒絕”的：斯嘉麗讓他失望、難過、痛苦甚至無助。另外，他無力時(shí)求助的對(duì)象是女性，當(dāng)他為斯嘉麗招惹阿希禮的緋聞憤怒和失落的時(shí)候，他去找貝爾談心，排解憂愁；當(dāng)他為女兒逝去絕望時(shí)，也是女性角色玫蘭妮的一番安慰讓他同意安葬女兒，并重燃生活的希望。

如果我們說白瑞德是被女性幫助和撫慰的對(duì)象，那么阿希禮則是女性拯救的對(duì)象。形象上，他便不符合傳統(tǒng)觀意義上男性凝視的自我滿足。他是瘦弱的，憂郁的，甚至懦弱的，他“連砍木頭都沒有力氣”。情感上，他游離在斯嘉麗和玫蘭妮中間，一度無法堅(jiān)定自己的心態(tài)；她依托斯嘉麗照顧自己的妻子，而不是自己去承擔(dān)。戰(zhàn)后，一反以往好萊塢電影里“勝利者”“英雄”的男性形象，阿希禮是作為一個(gè)落魄的失敗者、俘虜回來的；之后他對(duì)自己一再否定，“我連賬簿都沒辦法算好”，活在過去的日子里，無法面對(duì)現(xiàn)實(shí)。經(jīng)濟(jì)上他更一直“被拯救”，靠幫助經(jīng)營(yíng)斯嘉麗的工廠而維持生計(jì)，正如白瑞德說，斯嘉麗是在“用錢買阿希禮”。因此，從這個(gè)角度來說，阿希禮的形象不管是從外表上，個(gè)人性格上還是經(jīng)濟(jì)地位上、都是被動(dòng)的、無助的、被拯救的，這毫無疑問是對(duì)男性凝視的顛覆。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出，男權(quán)中心的社會(huì)里， 定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者(the Essential)相對(duì)立的次要者(the Inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(duì)(the Absolute)，而她則是他者(the Other)。[15]

但在電影《亂世佳人》我們卻看到，劇中其他男性角色不僅不是“真正的南方紳士”[19]，丟失凝視主體身份，反而大都是處于被動(dòng)的、邊緣化的“他者”狀態(tài)。斯嘉麗的父親在失去妻子之后發(fā)瘋，失去正常意識(shí)，最后落馬而死，對(duì)于斯嘉麗克服困難沒有直接的幫助；斯嘉麗的兩任丈夫(查爾斯、弗蘭克)更是斯嘉麗的跳板，是“次要者”，是斯嘉麗的“他者”，查爾斯是斯嘉麗報(bào)復(fù)阿希禮的工具，而弗蘭克是斯嘉麗贖回莊園、進(jìn)一步獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的被利用者。

無論是電影中的主要角色白瑞德、阿希禮，還是其他男性角色，都不是完全的男性完美形像，甚至被瑣碎化，少被呈現(xiàn)。觀眾沒辦法用傳統(tǒng)的男性凝視角度來看待他們，沒法獲得自我認(rèn)同感，而凝視主體某種程度上是女性，男性是輔助者、被利用者，是被動(dòng)的，甚至是被拯救的。

四、女性的團(tuán)結(jié)合作友誼重建

斯嘉麗和玫蘭妮多次遇到困難時(shí)，電影并非像以往男性英雄敘事情節(jié)一樣，出現(xiàn)“英雄救美”的情景，在絕大多數(shù)時(shí)候，是女性自己的合作和努力化解了困境。這是女性視角的一種重要反應(yīng)：一方面，在傳統(tǒng)敘事電影中，積極合作的女性關(guān)系是罕見的，因?yàn)檫@種關(guān)系削弱了男性的主體性和力量，是對(duì)男權(quán)社會(huì)的威脅。[20]另一方面，女性力量的共同合作，女性友誼的體現(xiàn)，她們不需要被男性角色“拯救”，友誼表示她們認(rèn)識(shí)到了女性自己的力量，意味著自我意識(shí)和女性主體性的崛起。[21]

情感上，當(dāng)斯嘉麗難以忍受寡婦的生活時(shí)，她同玫蘭妮一起在查爾斯的姑姑家共度了一段無聊且混亂的時(shí)光，這表明她其實(shí)并不完全需要男性來滿足她的情感需求，和其他女性建立聯(lián)系也可以達(dá)到目的。真實(shí)的女性往往通過和其他女性建立關(guān)系而滿足內(nèi)在情感需要[22]，電影這一情節(jié)設(shè)置，肯定角色的真實(shí)心理訴求，有利于女性觀者站在自己立場(chǎng)上對(duì)角色產(chǎn)生認(rèn)同感和代入感，是對(duì)滿足男性“凝視”觀感傳統(tǒng)電影的挑戰(zhàn)。

電影中，當(dāng)玫蘭妮接近生產(chǎn)時(shí)，當(dāng)時(shí)劇情安排的男醫(yī)生沒辦法抽身，斯嘉麗沒有被動(dòng)等待，而是和女仆一起合作幫助玫蘭妮生下了孩子；戰(zhàn)火歸家途中，白瑞德并沒有英雄救美一路護(hù)送到家，而是半路離開，她們靠彼此支撐最后回到了塔拉莊園；返回故鄉(xiāng)后，斯嘉麗的父親因?yàn)槠拮尤ナ蓝裰静磺鍩o能為力；此后，是斯嘉麗和其他女性一起合作種棉花等才保住了塔拉莊園。困難出現(xiàn)時(shí)，電影敘事并沒有像以往好萊塢電影一樣“英雄救美”，反而男性角色開始淡出敘事，要么如醫(yī)生或白瑞德暫時(shí)失語離開，要么如父親一樣“邊緣化”和“模糊化”，男性角色的凝視不復(fù)存在，這已是對(duì)父權(quán)制度的挑戰(zhàn)。影片后半部分，斯嘉麗和玫蘭妮等共同沉著應(yīng)對(duì)警察，配合白瑞德的謊言，使得阿希禮免于牢獄之災(zāi)。如果說之前女性合作是克服困難為了自己，表現(xiàn)了女性主體意識(shí)，打破了男性角色對(duì)女性的凝視；那么這里女性拯救男性，成為主動(dòng)者，女性角色更像凝視者，擁有話語權(quán)，建立了自己的女性凝視。

穆拉維表示，電影內(nèi)的男性凝視也體現(xiàn)在影像層面上男性角色對(duì)女性角色的凝視，尤其是男性作為觀看者會(huì)去觀看女性身體部位。[8]但是本片中，不僅沒有出現(xiàn)任何對(duì)女性身體部分的特寫凝視，反而出現(xiàn)多次表現(xiàn)女性情誼的女性之間的注視和場(chǎng)景。比如說，在玫蘭妮生產(chǎn)的時(shí)候，斯嘉麗注視著她說：“我不會(huì)離開你的”“抓緊我，抓緊我”；玫蘭妮臨死之前兩人一番感人對(duì)話和托付，更是表現(xiàn)了彼此的依靠和親密關(guān)系。毫無疑問，當(dāng)女性互相觀看時(shí)，便跳出了經(jīng)典男權(quán)話語的窠臼，實(shí)現(xiàn)了女性話語表達(dá)，進(jìn)一步體現(xiàn)了女性凝視。[23]

影片最后，玫蘭妮臨死之前將照看自己至愛(阿希禮和兒子)的重?fù)?dān)交給斯嘉麗，斯嘉麗也意識(shí)到，一向瘦弱的玫蘭妮實(shí)際上是保護(hù)她的寶劍和盾牌；同時(shí)玫蘭妮幫助斯嘉麗意識(shí)到白瑞德對(duì)自己的愛。“姐妹情誼的塑造，實(shí)際上就是在向男權(quán)中心挑戰(zhàn)”[24]，斯嘉麗和玫蘭妮一起經(jīng)歷生死，并有著“養(yǎng)孩子之交”，她們的關(guān)系表現(xiàn)了她們某種程度上突破了凝視話語凝視，實(shí)則是對(duì)女性力量的肯定和認(rèn)同。男權(quán)中心里“積極的女性關(guān)系”是罕見的，這樣一個(gè)女性聯(lián)結(jié)的展示，加上男性的缺席進(jìn)而產(chǎn)生男權(quán)話語的暫時(shí)遮蔽，男性觀眾凝視快感削弱，女性觀者能夠獲得更多主體性和自我認(rèn)同感。[21]

《亂世佳人》敘事讓男性在關(guān)鍵時(shí)候離開或者懦弱化、無力化，男性角色的保護(hù)者和“拯救者”形象得到了淡化，在克服困難過程中女性保護(hù)女性，女性照顧女性，女性和女性共同合作的情節(jié)占了很大一部分。在男性電影里，女性是完全為男性而存在的，女性之間大多數(shù)是敵對(duì)的關(guān)系，或者站在男性凝視下去互相排斥，女性的友誼幾乎不存在。但在該片中，女性友誼卻在熠熠生輝；值得一提的是，女主斯嘉麗最終在玫蘭妮的指點(diǎn)下，明白了自己真正所愛，這也在另外一個(gè)層面反映了女性主體意識(shí)的興起。

結(jié)語

從“凝視理論”分析《亂世佳人》這部作品，我們可以看出女性主義的體現(xiàn)；女主人公斯嘉麗并沒有被男權(quán)社會(huì)的凝視捆綁，而是打破凝視，甚至利用他人的凝視，最后實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和自我意識(shí)不斷完整；其他符合男性幻想，處于男性凝視之下的失語者和被動(dòng)者，如艾倫、玫蘭妮、貝爾卻最終遭遇悲慘的結(jié)局，或逝去或不幸，這本身就表現(xiàn)了對(duì)男性凝視的打破。電影中的男性也并不是符合男性幻想的自我滿足角色，反而有些被邊緣化、被利用，被拯救。同時(shí)電影中也體現(xiàn)了在困難面前女性的合作，男性的失語，進(jìn)一步鼓勵(lì)女性打破凝視，尋找自我意識(shí)。