陳建彬

周小燕是中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的開拓者之一，是中國當(dāng)代聲樂教育奠基人之一。周小燕的聲樂教育理論及思想是學(xué)術(shù)界爭相研究的焦點(diǎn)，而男高音被認(rèn)為是聲樂教學(xué)中最難訓(xùn)練的聲部，它既要有女聲的輕巧靈活，又要保持男聲固有的金屬質(zhì)感，即使到了小字三組的c也要保持一定的胸腔共鳴。早在20世紀(jì)70年代，周小燕先生就已經(jīng)在上海音樂學(xué)院成立了“男高音攻關(guān)小組”，該攻關(guān)小組專門針對男高音的訓(xùn)練進(jìn)行相關(guān)研究，解決男高音的歌唱技巧，并提出了著名的“穿針引線”①理論。周先生在相關(guān)文論中是這樣闡述的：“在我訓(xùn)練男高音換聲區(qū)的教學(xué)過程中，常常運(yùn)用‘穿針引線’這一成語來比喻和啟發(fā)，使學(xué)生對換聲區(qū)能有一個比較概括而形象的理解。我們要把線穿進(jìn)針眼，必須先將線頭捻得很尖，當(dāng)我們唱到換聲區(qū)的幾個音上時也必須感覺母音的變窄，否則聲音就不能像線一樣順利地穿過針眼子。我強(qiáng)調(diào)小字二組的d至小字二組的f這段‘引橋’部位的聲音的重要性，主要原因就在于此，因?yàn)檫@是統(tǒng)一男高音聲區(qū)的關(guān)鍵所在。線頭通過針孔后，要敏捷地抓住它往外牽引，聲區(qū)‘換’過去后，也得積極地在高聲區(qū)的位置上把聲音發(fā)送出來。有‘穿針引線’的思想控制，呼氣、喉頭、聲音的輸送等都會積極而富有彈性地協(xié)調(diào)配合起來。實(shí)踐證明，當(dāng)我和同學(xué)取得一定的默契后，只要一提起上述成語，就會產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)?！?/p>

在周先生“穿針引線”理論的指導(dǎo)下，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的男高音。那么，“穿針引線”理論具體指的是什么？周先生的男高音訓(xùn)練有什么秘訣？筆者是男高音，師從先生多年，結(jié)合自己的學(xué)習(xí)及理解，現(xiàn)就周小燕男高音訓(xùn)練方法進(jìn)行相關(guān)研究，與大家探討。

首先，周先生的“穿針引線”理論是建立在“聲區(qū)學(xué)說”的基礎(chǔ)上。在聲樂界，對于聲區(qū)存在兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為有聲區(qū)之分；另一種認(rèn)為沒有聲區(qū)之分。周先生認(rèn)可第一種觀點(diǎn)?！拔沂琴澇伞晠^(qū)學(xué)說’并主張唱歌者必須充分明確和掌握轉(zhuǎn)換聲區(qū)和統(tǒng)一聲區(qū)的道理和技巧的。我認(rèn)為‘聲區(qū)學(xué)說’的確立是聲樂史上的一件大事。在訓(xùn)練學(xué)生的過程中，先要劃分聲區(qū)，然后再磨平界限、統(tǒng)一聲區(qū)?！帧菫榱恕稀?。另外，我認(rèn)為聲區(qū)的轉(zhuǎn)換不應(yīng)該是突然的，它是一個有準(zhǔn)備的漸變的過程，是由一系列小動作而不是一個大動作來完成的?！雹?/p>

其次，周先生的“穿針引線”理論就是解決男高音換聲區(qū)的方法，也就是聲樂界俗稱的“關(guān)閉”、換聲、“掩蓋”等。

在男高音訓(xùn)練中，先要劃分聲區(qū)，其依據(jù)就是換聲點(diǎn)。以換聲點(diǎn)為中心上、下的三至五個音為男高音的換聲區(qū)，換聲區(qū)以下為中低聲區(qū)，換聲區(qū)以上為高聲區(qū)。男高音的換聲點(diǎn)通常為小字二組的f、升f或g，而具體到每位男高音的換聲點(diǎn)在哪里，則根據(jù)自身?xiàng)l件而定。一般來講，“號”（“號”是聲樂界的俗稱，通過聽覺感受歌唱者聲音的粗細(xì)、音量的大小）越大，換聲點(diǎn)越低；“號”越小，換聲點(diǎn)越高。常見的抒情男高音大多數(shù)換聲點(diǎn)都在小字二組的升f，小抒情男高音（或叫輕抒情男高音）的換聲點(diǎn)在小字二組的g，戲劇男高音的換聲點(diǎn)在小字二組的f。本文以換聲點(diǎn)在小字二組的升f的男高音為例進(jìn)行相關(guān)的討論。

第一步：“穿針引線”前——中低聲區(qū)的訓(xùn)練，小字一組的c至小字二組的f

中低聲區(qū)的訓(xùn)練是男高音訓(xùn)練的基礎(chǔ)，也是進(jìn)行“穿針引線”的前提。

周先生認(rèn)為，對男高音來說，建立一個流暢而不費(fèi)勁的、音色優(yōu)美而顫音（Vibrato）正常的中聲區(qū)尤其重要。在中聲區(qū)未唱正確前，就想把所謂“關(guān)閉唱法”學(xué)到手，這種急于求成的做法，只能適得其反。③在這一步需要解決小字一組的c至小字二組的f之間的演唱技巧問題，做到能根據(jù)需要在每個音高上唱出最合適的音色、音量、音質(zhì)。總體要求是：以氣出聲、以字行腔、字正腔圓。這一步的重點(diǎn)是協(xié)調(diào)好歌唱的四要素，即呼吸、發(fā)聲、語言、共鳴，建立男高音正確的歌唱狀態(tài)。上述歌唱四要素相互作用、相互聯(lián)系，是一個不可分割的有機(jī)整體。

1.呼吸是歌唱發(fā)聲的原動力

周先生在聲樂教學(xué)中非常重視呼吸訓(xùn)練，包括氣息的吸進(jìn)、支持、呼出，強(qiáng)調(diào)“吸好”是“唱好”的前提。

（1）吸氣，一要把氣吸到位，特別要體會吸到肺的底部；二要做到打開歌唱所需要的共鳴腔體，包括口腔、咽腔、喉腔、胸腔的共鳴，特別是根據(jù)所唱母音的需要來打開腔體。需要注意的是：吸氣不是吸得越深越好，也不是吸得越多越好；共鳴腔體不是打得越開越好。吸氣的多少、深淺，共鳴腔體打開的大小都要根據(jù)演唱的歌詞、旋律、內(nèi)容、情感的表達(dá)需要來確定，做到恰到好處。

（2）“支持”是要把吸進(jìn)來的氣“抓住”，然后用胸腹聯(lián)動把“抓住”的氣根據(jù)歌唱的需要徐徐呼出，直至呼氣結(jié)束，這就是“支持”的過程?！爸С帧笔俏鼩獾慕Y(jié)束，也是呼氣的開始。

（3）呼氣，則是把吸進(jìn)來的氣在“支持”的狀態(tài)下完成演唱的過程。在呼氣的時候，要特別強(qiáng)調(diào)氣息的支持作用，做到恰到好處，需要多少“支持”多少。

（4）丹田氣與丹田勁。關(guān)于歌唱的呼吸，讓我們用中西結(jié)合的方式來分析。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)講究丹田氣，其研究偏感性，重感覺，大多是描述性的語言。“氣沉丹田”是人的一種感受、一種意念，這里的丹田多指圖1所示“下丹田”的位置；按照西方醫(yī)學(xué)的人體解剖圖（圖2）來看，“下丹田”的位置應(yīng)該在腸道部位。這兩者非常容易產(chǎn)生誤解。

圖1

圖2

周先生非常巧妙地把我國俗稱的“丹田氣”改為“丹田勁”，強(qiáng)調(diào)學(xué)生要體會下丹田的勁兒，這樣更容易準(zhǔn)確理解“支持”與呼氣。如果一味追求丹田氣，容易讓人誤認(rèn)為氣要吸到丹田，導(dǎo)致吸氣過深，使得氣息僵硬、不靈活。反之，如果強(qiáng)調(diào)氣在胸口，則又容易氣息太淺，導(dǎo)致氣浮無力或者氣憋胸、胸過緊等問題。當(dāng)然，我們歌唱的氣是在肺里，但是呼吸時要用丹田的勁兒（用腰腹部的肌肉群）把控制住的氣息根據(jù)需要可控地用出來。

為了讓學(xué)生體會歌唱時科學(xué)地用力，周先生時常用“拿筆”“拿書”“抬鋼琴”三種行為的不同用力程度來引導(dǎo)學(xué)生，千萬不能用抬鋼琴的力去拿一支筆，那樣得不償失。

對于歌唱的呼吸還可以用“水槍原理”來體會。將人體作為豎著的水槍，用水槍活塞（橫膈肌）吸水和噴水的用力體會歌唱的吸氣、呼氣與支持，體會歌唱運(yùn)動的用力。歌唱呼吸的部位、力度都要做到恰到好處。

2.發(fā)聲是氣息作用于聲帶，使聲帶振動

對于歌唱的發(fā)聲，聲樂界公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲是混聲，是真假聲按照合理的比例混合形成的。如圖3（混聲示意圖）所示，假定“矩形”是歌唱的混聲，陰影部分為真聲，空白部分為假聲。左邊箭頭表示歌唱的音區(qū)由低到高的變化，音越高，混聲中假聲比例越多，真聲比例越少；音越低，混聲中真聲比例越多，假聲比例越少。當(dāng)然，在具體的歌唱發(fā)聲中很難分清到底哪一部分是真聲，哪一部分是假聲，真假聲是混合交織、不可分割的。但是，真聲比例隨著音高的遞增而遞減，假聲比例隨著音高的遞增而遞增，是科學(xué)發(fā)聲的普遍規(guī)律。另外，真假聲的運(yùn)用與聲帶振動、呼吸強(qiáng)度、共鳴位置、歌唱語言均有著密切的關(guān)系。

圖3

男高音在發(fā)聲訓(xùn)練時還要特別注意以下兩點(diǎn)：一是正確的喉位，喉位要下放并合理打開。下放到有利于喉嚨打開，我們可以用半打哈欠的狀態(tài)去感受喉嚨下放的位置，使口、咽、喉、軟腭形成充分的打開狀態(tài)，口腔內(nèi)形成橫的“u”形狀，用唱“o”母音的狀態(tài)去體會容易找到最合適的喉位。喉位不是放得越低越好，也不是打得越開越好，要做到恰到好處，可根據(jù)歌唱的母音（字）的需要，做到依字行腔。二是正確的喉部力量。喉部力量要體會聲帶與氣息的力量對抗與均衡，要達(dá)到“不多不少，剛剛好”的狀態(tài)，同時還要找到喉部力量與旋律高低、咬字吐字、共鳴位置、真假聲比例之間的關(guān)系。

3.語言——歌唱語言包括語音和語義，語音要字正腔圓，表達(dá)語義要聲情并茂

五個母音（即“a、e、i、o、u”）的練習(xí)是歌唱語音訓(xùn)練的基礎(chǔ)。在男高音中低聲區(qū)訓(xùn)練中，要先易后難，選擇學(xué)生唱得最好的那個母音開始，逐漸唱好全部五個母音，這一點(diǎn)非常重要。只有將五個最主要的母音全部唱規(guī)范后，才能做到依字行腔、字正腔圓。在進(jìn)行訓(xùn)練時，需要教師或歌者的耳朵來鑒別并找到最適合歌者的一個母音，然后由這個母音逐步帶出其他母音，最后達(dá)到五個母音的流暢訓(xùn)練。它們的口型從橫到豎依次是“i—e—a—o—u”；喉位由低到高的順序依次是“u—o—a—e—i”；聲帶閉合由緊到松依次是“i—e—a—o—u”。在了解了五個母音的語音規(guī)律后，可以根據(jù)學(xué)生的現(xiàn)狀選擇最有利于學(xué)生演唱的母音入手。如果學(xué)生喉位偏高，就要選擇“u”“o”；如果學(xué)生容易漏氣，就要選擇“i”“e”；如果學(xué)生口咽腔打不開，就要選擇“a”“o”。

在教學(xué)中，周先生非常重視念歌詞的訓(xùn)練，時常用“千斤白、四兩唱”來要求學(xué)生。將周先生要求學(xué)生念歌詞的五個步驟歸納起來，依次是：第一，要在理解歌詞意思的前提下把歌詞讀準(zhǔn)確，包括語音、語調(diào)、語氣、重音、停頓等。第二，要像唱一樣地念歌詞。用上歌唱狀態(tài)的氣息支持，在歌唱需要的共鳴腔里念好歌詞。第三，唱譜面上的東西。嚴(yán)格按照譜面的要求進(jìn)行演唱，做到嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范。先生生前的聲樂筆記里這樣記錄：要努力按照作曲家所譜的旋律及表情記號去領(lǐng)會作曲家對歌詞表達(dá)的要求，領(lǐng)會為什么他要求此歌用此速度，此處要漸強(qiáng)，另處要漸弱或弱等。④第四，唱譜面以外的東西。根據(jù)自己對語義的理解，帶著自己的情感、思想、立場、審美去歌唱、去表達(dá)，努力做到聲情并茂。第五，用心歌唱，達(dá)到像說話一樣地唱。以上五步是循序漸進(jìn)的，逐步提高的。

4.共鳴，具有美化聲音的功能

周先生主張演唱要用整體共鳴進(jìn)行歌唱，同時也強(qiáng)調(diào)共鳴腔體的科學(xué)調(diào)整?？谇徊糠郑芟壬髮W(xué)生喉嚨打開并且下放、咽部往后、軟腭向上，口腔形成外部小、里面大的“燒麥”形狀，類似“口小里大”、橫著的“u”型。一般情況下，高聲區(qū)以頭腔共鳴為主，口腔、胸腔共鳴為輔；中聲區(qū)以口腔共鳴為主，頭腔、胸腔共鳴為輔；低聲區(qū)以胸腔共鳴為主，口腔、頭腔為輔。

在共鳴的運(yùn)用中，要充分掌握咽部對歌唱共鳴位置調(diào)整的作用。如圖4所示，咽腔分為鼻咽、口咽、喉咽三個部分，它們分別具有把共鳴調(diào)節(jié)到頭腔、口腔、胸腔的作用。在男高音的訓(xùn)練中，口腔舌面以上、喉腔中線以后那一部分的共鳴區(qū)（圖4陰影部分）非常重要。筆者暫且把它稱為男高音的核心共鳴區(qū)，在這個區(qū)域里的聲音更易于傳出去。哪怕在男高音的低聲區(qū)也不能丟掉這一核心共鳴區(qū)，只不過是比例的問題。周先生常說的“低音高唱”指的就是唱低音時要有這個高位置共鳴。

在共鳴腔的運(yùn)用中，一定要注意依字行腔的重要性。要根據(jù)咬字吐字所需進(jìn)行歌唱共鳴腔體的調(diào)整，要正確處理好科學(xué)發(fā)聲與咬字吐字之間的關(guān)系。共鳴腔體的運(yùn)用還必須考慮到與歌唱要素的其他三方面（即呼吸、發(fā)聲、語言）的密切配合與協(xié)調(diào)。共鳴的調(diào)整是綜合的、靈活的、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。例如，在唱弱音時，要以頭腔共鳴為主，同時還需要增加混聲中假聲的比例；氣息要支持而不能松懈，且要流動、均勻、連貫，絕對不能僵硬；歌唱語言的母音要保持不變、松緊適度。又如唱漸強(qiáng)時，則要求氣息要深、“支持”的力量由小到大；共鳴腔體要在吸氣時打開，開始演唱時以頭腔共鳴為主，慢慢增加口腔、胸腔共鳴的比例；同時，咬字吐字的部位從緊咬到慢慢松弛一些，咬字的腔體與共鳴腔體一起協(xié)調(diào)開大一些。

圖4

當(dāng)然，歌唱共鳴的運(yùn)用還受到聲樂作品的風(fēng)格、歌者的自身?xiàng)l件、藝術(shù)處理的需要等方面的制約，要具體情況具體對待。

中低聲區(qū)的訓(xùn)練是男高音訓(xùn)練的第一步，這一步訓(xùn)練是否得當(dāng)將直接影響換聲區(qū)、高聲區(qū)的訓(xùn)練。在此階段一定要把歌唱基本功訓(xùn)練好，即做到呼吸、發(fā)聲、語言、共鳴四者密切配合。一般來說，音越高，呼吸支持越深、越有力，假聲所占比例越多，頭腔共鳴越多，咬字吐字越有力、咽部力量越大，母音腔體打得越開；音越低，則相反。當(dāng)然，具體呼吸的深淺程度、真假聲比例的多少、各共鳴腔體的運(yùn)用、歌唱語言的咬字吐字等，都是因人而異的。歌者要根據(jù)自己的實(shí)際條件，根據(jù)對作品的理解去調(diào)整、協(xié)調(diào)，找到最符合作品表達(dá)的方式。這就是周先生經(jīng)常說的“要找到最適合自己歌唱的方法”“一個學(xué)生一個方法”“教學(xué)有法且無定法”的真正含義。

“一個男高音怎樣才算是打好了中低聲區(qū)的基礎(chǔ)呢？總地說來，就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官能協(xié)調(diào)地工作，做到呼氣均勻，喉頭位置基本穩(wěn)定，發(fā)音體的狀態(tài)積極而富于彈性，口咽管道能調(diào)節(jié)成獲得優(yōu)異共鳴效果的形態(tài)，胸部、肩部、頸部都沒有肌肉逼緊的情況，聲音流暢、圓潤，力度適當(dāng)，吐字器官（唇、舌、齒、牙、喉）能靈活自如地根據(jù)需要而操作。一句話，能在這聲區(qū)內(nèi)得到優(yōu)美的男高音音質(zhì)和音量，做到起音準(zhǔn)確、自如地吐字和傳情?！雹?/p>

在歌唱四要素的運(yùn)用過程中，每一個要素的不同方面及每個要素之間配合都有個“度”的問題，要做到恰如其分、恰到好處。這就是歌唱技術(shù)的科學(xué)性和藝術(shù)性。

第二步：“穿針引線”——換聲區(qū)的訓(xùn)練，小字二組的f至小字二組的g

“男高音，高音難?！睋Q聲區(qū)的訓(xùn)練是男高音訓(xùn)練的重點(diǎn)和難點(diǎn)，也是男高音歌唱技巧的核心，唱好了換聲區(qū)也就能解決高聲區(qū)。周小燕先生解決男高音換聲區(qū)問題的方法就是她的“穿針引線”理論，那么“穿針引線”到底是什么？

要理解“穿針引線”理論，我們先來了解一下基本的聲學(xué)原理。音高與振動頻率有關(guān)：振動越快，音越高；振動越慢，音越低。音量與振動的幅度有關(guān)：振動幅度越大，響度越大；振動幅度越小，響度越小。音柱是指聲音的粗細(xì)（用耳朵鑒別），這是聽覺的形象。音柱與音高的關(guān)系，如圖5所示，音柱隨著音區(qū)的變化而變化，音越高，音柱越細(xì)。音柱中小字二組的升f為男高音的換聲點(diǎn)，為了使小字二組的升f的共鳴位置順利調(diào)整到頭腔共鳴，它前面的幾個音（小字二組的d至f）就要提前做好準(zhǔn)備，逐步把音柱調(diào)整到比原來的細(xì)，使得聲音集中，形成一個像大橋的“引橋”樣子，“引橋”的終點(diǎn)就是換聲點(diǎn)。

圖5

“穿針引線”理論就是指在唱到換聲點(diǎn)小字二組的升f（穿針引線的“針眼”）的時候，要把音柱（“穿針”的“線頭”）調(diào)整到比原本的更細(xì)，這樣有助于穿過“針眼”，把共鳴腔體轉(zhuǎn)換到頭腔，從而順利解決男高音的換聲區(qū)。

“在唱小字二組的d至小字二組的f時絕不要增加氣息，喉嚨也不要縮小，不要放大音量，聲音應(yīng)越來越集中而不是發(fā)散、放寬，這樣到小字二組的升f時可順?biāo)浦鄣夭捎谩P(guān)閉唱法’，建立起男高音的高聲區(qū)來。所謂‘關(guān)閉’是英文‘close’的中譯，其實(shí)將它譯作‘集中’更為確切?！雹?/p>

在“穿針引線”時，起音要柔，不要追求音量，注意增加假聲、減少真聲；共鳴位置起點(diǎn)要高，用咽部（特別是增強(qiáng)鼻咽部分的力量）把共鳴調(diào)整到頭腔；注意丹田的勁兒，要控制氣息的流動，保持聲音的松弛、圓潤。在進(jìn)行換聲區(qū)的訓(xùn)練時，胸部、喉部的力量絕對不能緊。要體會“抓小雞”的力量——想象一下，當(dāng)我們要把一只剛出生不久的小雞，從一個筐里輕輕抓起慢慢地放到另外一個筐里的過程。我們抓小雞的力量不能太大、太重，否則小雞會被抓傷或者抓死；力量太松，小雞又會抓不起來。這種“不大不小、剛剛好”的力量在換聲區(qū)顯得尤為重要，它將是決定你能否做好“關(guān)閉”的核心內(nèi)容之一。

在換聲區(qū)，胸部、喉部的用力還需要與氣息、旋律、咬字吐字配合。這相當(dāng)于我們在抓起小雞從一個筐放到另一個筐的過程中，要根據(jù)移動的速度、小雞在被移動過程中的活動來適當(dāng)調(diào)整手的力量。這就是要保證小雞被移動得很“舒服”（聲音唱得流動富有彈性），不能把小雞抓得“難受”（聲音靜止且僵硬）。

在訓(xùn)練男高音換聲區(qū)的時候，采用上行音階或者琶音比較好，母音選擇上用“a—o—u”（母音的選擇要因人而異，歌者或教師要用聽覺去準(zhǔn)確地判斷和把握）較容易把高音帶到頭腔共鳴，掌握“穿針引線”的方法。解決了換聲區(qū)就是解決了從中聲區(qū)向高聲區(qū)的過渡，也就順利解決了高聲區(qū)（一般的音域?yàn)樾∽侄M的g至小字三組的c）。

男高音在唱高聲區(qū)時，則就要做到“高音低唱”。一方面，要像唱低音一樣松弛、流動的感覺去唱高音，防止出現(xiàn)氣息上浮、憋胸、喉緊、僵硬等毛病。另一方面，在唱高音時，氣息支持點(diǎn)、喉位要比中聲區(qū)相對稍低。具體做法是：要保持換聲區(qū)的狀態(tài)，慢慢增加氣息“吹動”聲帶的力量，回到高聲區(qū)每個音原有的音柱，要使高音音質(zhì)明亮有度、富有彈性，要保證高聲區(qū)聲音“活”，音柱的粗細(xì)適當(dāng)，頭腔、口腔、胸腔三個共鳴區(qū)比例得當(dāng)，聲音位置前后、上下合適。

第三步：“穿針引線”后——統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練，小字一組的c至小字三組的c

統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練是在第一步、第二步的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。第一步、第二步是“分”聲區(qū)的訓(xùn)練；第三步則是“合”聲區(qū)的訓(xùn)練。“分”是男高音訓(xùn)練的過程和手段，“合”（聲區(qū)統(tǒng)一）才是男高音訓(xùn)練的目標(biāo)。

在進(jìn)行聲區(qū)統(tǒng)一的訓(xùn)練時，是把“穿針引線”中“引橋”的痕跡磨平，使聲區(qū)轉(zhuǎn)換沒有突然變細(xì)、變窄的感覺；同時把男高音小字一組的c至小字三組的c的每一個音做到上下自然、流暢，音柱粗細(xì)均勻、聲區(qū)統(tǒng)一，達(dá)到“高音不刺耳（云遮月），中音不顯嗓（干凈），低音不顯濁（不過重，不虛）”。周先生的訓(xùn)練方法是：從小字一組的c到小字一組的a基本上用同一種感覺和方法，即順著音的階梯，讓聲音在舌面和硬腭之間比較自然地發(fā)送；從小字一組的b起應(yīng)有一個小小的拉弓式的動作，讓聲音稍向前送。到小字二組的d、e、f又有同樣的小動作，這幾個音可以稱它們?yōu)椤瓣P(guān)閉”的“引橋”（引向“關(guān)閉”的過渡音），這時，應(yīng)感覺聲音是稍往上輸送。⑦

根據(jù)筆者的理解和實(shí)踐體會，在進(jìn)行統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練過程中，要特別重視咽的調(diào)節(jié)作用。咽自下而上分為喉咽（主要進(jìn)行低聲區(qū)的調(diào)節(jié)）、口咽（主要進(jìn)行中聲區(qū)的調(diào)節(jié)）、鼻咽（主要進(jìn)行換聲區(qū)、高聲區(qū)的調(diào)節(jié)）。它們的調(diào)節(jié)功能在于在進(jìn)行聲區(qū)統(tǒng)一訓(xùn)練時，要做到如圖6所示，一定是符合物理聲學(xué)、人體醫(yī)學(xué)、藝術(shù)審美規(guī)律的發(fā)聲。隨著聲區(qū)從低向高，音柱由粗到細(xì)的漸變過程，共鳴位置逐漸從以胸腔為主到以口腔為主，再到以鼻咽腔、頭腔為主。在調(diào)整共鳴的時候，特別是運(yùn)用喉咽、口咽、鼻咽的力量調(diào)整聲音共鳴位置中的作用。隨著音區(qū)的上升，歌唱的氣息支持逐漸加強(qiáng)；混聲中，假聲的比例逐漸增多。

圖6

音區(qū)之間的轉(zhuǎn)變是漸變的，音色統(tǒng)一，音柱圓滑，共鳴合理，語言清晰。正常情況，每位男高音都可以唱兩個八度。第三步的統(tǒng)一聲區(qū)訓(xùn)練要著重解決男高音兩個八度之內(nèi)歌唱四要素之間的高度協(xié)調(diào)，達(dá)到歌唱的聲音自然、流暢、圓潤、統(tǒng)一。

在進(jìn)行男高音統(tǒng)一聲區(qū)訓(xùn)練時，練聲曲音階的選擇要遵循先易后難、循序漸進(jìn)的原則——可以先用下行，再到上下行一起；音區(qū)跨度從小到大，可以先從五度逐漸到八度及以上。在母音的選擇上，最好從選擇歌者唱得最好的母音入手。一般情況下，男高音選用“a”母音比較好，到換聲區(qū)“引橋”部分慢慢地在“a”中帶“o”，后咽壁（增加鼻咽力量）逐步后吸并且向上，調(diào)整共鳴到鼻咽腔。除了用“a”母音外，常用的母音還有“o”中帶“u”。在這一訓(xùn)練階段，要注意是“氣”“字”兩個方面的問題，按照周先生的比喻就是“線”（氣息）把一顆顆的“珠子”（字，即歌詞）串起來，形成樂句。

“歌唱訓(xùn)練應(yīng)將氣、聲、字、情、表演結(jié)合起來進(jìn)行，在訓(xùn)練發(fā)聲時就要為唱情打下傳情的基礎(chǔ)?！雹嘣谶M(jìn)行男高音訓(xùn)練時，要強(qiáng)調(diào)用“耳朵的聽”來管住“嘴巴的唱”。這就是周先生提倡的聽覺審美，包括歌唱的技巧審美和藝術(shù)審美。從這個角度來講，歌者的聽覺審美水平?jīng)Q定了其歌唱水平的高低。

小 結(jié)

男高音的訓(xùn)練是一項(xiàng)細(xì)致而又復(fù)雜的系統(tǒng)工程。周小燕先生在多年演唱、教學(xué)及理論研究的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的男高音訓(xùn)練方法——“穿針引線”理論。該理論的三個步驟是一個統(tǒng)一的整體，其中第一步是基礎(chǔ)，第二步是難點(diǎn)，第三步是目標(biāo)。周先生的聲樂藝術(shù)理論及其思想博大精深，學(xué)生才疏學(xué)淺，只能領(lǐng)悟一二，與大家交流。

注 釋

①周小燕《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》，《音樂藝術(shù)》1979年第1期。

②③同注①。

④陳建彬整理《周小燕聲樂筆記手稿》，第25條。

⑤⑥⑦同注①。

⑧同注④，第10條。