楊石磊　宋鈺琦

照現(xiàn)代科學(xué)觀念，要發(fā)現(xiàn)宇宙萬物的奧秘需要不斷地在微觀和宏觀、物質(zhì)和精神等領(lǐng)域進行探索，由于宇宙是無限的，且又有新事物不斷產(chǎn)生，因此科學(xué)探索似乎永遠沒有盡頭。但在中國傳統(tǒng)的“氣化論”宇宙觀下，無論是微觀的粒子還是宏觀的星系、無論是物質(zhì)運動還是精神活動，它們在本質(zhì)上都是“氣”的運動，即《周易》中所說的“陰陽之氣”或《莊子》所謂的“通天下之一氣耳”①。這樣一來，人們?nèi)绻胍盐沼钪婧蜕恼嬷B并不需要“今日格一物”“明日格一物”，只需要在某一對象上發(fā)生深度的、“氣”之層面的感應(yīng)，由此就可以直接把握宇宙和生命的終極奧秘——也即古人所謂的“天道”。這種“氣化”世界觀自然也會影響到傳統(tǒng)音樂的各個方面.中國音樂創(chuàng)作追求的“大音希聲”境界、音樂審美中的“聽之以氣”以及音樂表演中的“氣盛而化神”都是氣化宇宙觀的體現(xiàn)。它們的實質(zhì)就是以音樂作為媒介或載體，使人和天地之氣發(fā)生感應(yīng)，進而體悟天地大道?！皻狻弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文化中的一個核心范疇具有多層面的豐富內(nèi)涵，但在音樂表演當(dāng)中大致可以劃分為三個層面：身體之氣、心靈之氣與天地之氣。下面，筆者就來具體分析這三個層面的“氣”在中國傳統(tǒng)音樂表演理論和實踐中的具體表現(xiàn)。

一、身體之氣與“氣感”的產(chǎn)生

音樂表演依靠人的身體，而在傳統(tǒng)文化中，人的身體就是由無形的“氣”所構(gòu)成的，因此音樂表演活動與“氣”的關(guān)系極為密切。比如《樂記》認為“民有血氣心知之性”②、《莊子》中也說“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死?！雹奂热晃覀兊纳眢w本來就是“氣”的凝聚，本就蘊含著“氣”，那為什么我們卻感受不到它呢？按照《樂記》的觀點，那是因為“物之感人無窮”“好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬”所導(dǎo)致的（見《樂記·樂本篇》）④。也就是說，我們的精神受到物質(zhì)欲望的干擾變得十分散亂和粗糙，因此才感受不到“氣”的存在。因此，要在音樂演奏中產(chǎn)生出“氣感”，并不需要人為地創(chuàng)造什么東西，只需要節(jié)制身心、反躬自省，讓自己的精神足夠穩(wěn)定和專注就可以了。這個道理說起來簡單，但卻需要借助具體的方法和長期的實踐才能完成。

在傳統(tǒng)音樂演奏理論中，身體“氣感”的訓(xùn)練和演奏技術(shù)的學(xué)習(xí)是同步進行的。如《溪山琴況》中說：

約其下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。如爇妙香者，含其煙而吐霧;滌岕茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外，有道之士，當(dāng)自得之。⑤

對于古琴演奏來說，最為基礎(chǔ)的就是指法練習(xí)，包括左手的勾、挑、剔、摘、抹、打以及右手的吟、猱、綽、注和各種組合指法。古琴演奏中的每種指法都有特定的要求和標準，對于一個剛剛接觸古琴的人來說，可謂處處都是束縛。他必須要一點點地適應(yīng)和熟悉這些標準，這個過程其實也就是在“節(jié)制”我們的身心。上述引文中提到的“調(diào)氣”還不是本文所說的身體“氣感”，主要指的是呼吸。即通過調(diào)節(jié)呼吸來放松心情，平和心態(tài)，把注意力專著到指法的練習(xí)上面來。經(jīng)過三五年、甚至是十多年的苦練，當(dāng)演奏者對于指法的訓(xùn)練已經(jīng)爐火純青之時，所有的標準和束縛就不存在了，因為指法已經(jīng)內(nèi)化為身體的一部分了。這個時候再去彈奏古琴就能夠隨心所欲不逾矩，從規(guī)矩中溢出生氣。此時在進行古琴演奏的時候，身體和古琴的關(guān)系好像成為了一個有機整體，身體之氣的運行變得十分通暢，內(nèi)心的覺察能力也變得細膩敏銳，這個時候用內(nèi)心關(guān)注一下身體的變化就會發(fā)現(xiàn)“氣”的存在（此即《樂記》中的“反躬”），身體的“氣感”也就產(chǎn)生了。

其實不只是古琴，任何一門藝術(shù)形式，當(dāng)表演者超越技術(shù)層面的束縛時，身體上都會有“氣感”的出現(xiàn)。比如傳統(tǒng)的戲曲表演中也存在著各種“程式”，這些“程式”同樣是對初學(xué)者的束縛，但這恰好能夠起到“節(jié)制”身心的功能。適應(yīng)這種“程式”的過程和身體“氣感”的產(chǎn)生大致也是同步進行的。梨園戲表演家曾靜萍就曾這樣來描述這個過程：

年輕人進入梨園行，過一段時間會因為自己條件好，有虛榮，有浮躁。整個梨園行的風(fēng)氣、氛圍，對浮躁虛榮有一個自然的壓力。穿著也好，言行舉止也好，梨園行的氛圍，會讓浮躁虛榮難以繼續(xù)滋長。再加上梨園戲的音樂、表演，細膩從容，演員會慢慢變得矜持，變得非常安靜。梨園戲的氣質(zhì)，梨園行的氛圍，會讓你慢慢淡定下來?！±鎴@的戲，才子佳人為主。臺很小，進三步，退三步，一不小心就出去了?？臻g有限，所以需要演員非常嚴謹，動作不能大。必須有很好的戒指，很好的把握。⑥

長期地耳濡目染、經(jīng)年累月地反復(fù)練習(xí)，當(dāng)演員把戲曲表演中的各種“程式”融化于無形之時，身體就會自然產(chǎn)生出“氣感”。曾靜萍于2011年在中國音樂學(xué)院講解梨園戲的表演時多次提到了“氣感”在舞臺上的運用。她說戲曲演員在舞臺上的任何肢體動作都必須圓融、沒有一絲阻滯，看起來柔和地好像沒有骨頭一樣。而要做到只這一點，就需要以心領(lǐng)“氣”、以“氣”帶身，收放自如：

先把氣提起來，然后身體往下墜。沉氣的同時，左腳隨氣抬起，往下放。左腿微曲站穩(wěn)，右腿微曲往前提帶，手同時微曲上抬。雙腿站住，氣往上提，流到你的手腕，往前輕輕推，氣又往下沉。輕輕推出去的手又輕輕回收，緩緩轉(zhuǎn)身……不要有任何停頓。剛到點，馬上流向下一個動作，讓氣把所有動作化成一個不間斷的、流暢的流動。它永遠沒有骨頭。其實這里面，所有節(jié)奏的點都有，只要把它放在心里。氣永遠是在流動，所以我講它是“心的律動”。⑦

這里說的“不要有任何停頓”、“讓氣把所有的動作化成一個不間斷的、流暢的流動”，這其實就是身體的“氣感”在舞臺表演中的運用。就演員自身來說，“氣感”的帶動能夠讓他的表演揮灑自如，通暢無礙，手、眼、身、法、乃至一個回眸、一次呼吸、一個彈指全部都是“戲”;從觀眾的角度來看這位演員的表演也是非常舒服的，絲毫沒有矯揉造作，每個細節(jié)的處理都恰到好處。

不僅是身段，其實戲曲在演唱時也是同樣的要求。眾所周知，戲曲音樂是一種典型的“腔音”音樂。每一個字、每一個腔都有“腔頭”“腔尾”“腔腹”的轉(zhuǎn)換，演唱者既要做到圓潤柔和、流暢連貫的轉(zhuǎn)換，還要有干凈利落、清晰準確地收束。字與字之間、腔與腔之間的起承轉(zhuǎn)合，快慢緩急，都要處理得細膩圓融、不落痕跡、從容自得、渾然一體。這其實也需要讓“氣感”把所有的音都“化成一個不間斷的、流暢的流動”。我們看有些演員在表演的時候從容自然，揮灑自如，不僅自己入戲也能帶觀眾入戲，這其實就是“氣感”的妙用;而還有一些演員表演的時候端著架子、吊著嗓子，動作要么不到位、要么過了頭，觀眾看著他也感覺累得慌，這樣的演員在演唱技術(shù)的訓(xùn)練方面并不完善，其表演中自然也就沒有“氣感”。

由上可知，“氣感”的產(chǎn)生是在隨著音樂演奏技術(shù)和基本功訓(xùn)練自然而然地出現(xiàn)的。它雖然不是理性思辨的結(jié)果，但需要理性按照“指法”或“程式”等確定標準對身體行為進行“節(jié)制”和“反躬”?！芭_上一分鐘，臺下十年功”、“只要功夫深，鐵杵磨成針”這些看似簡單的道理只有落實的身心實踐當(dāng)中，身體的“氣感”才會自然而然地出現(xiàn)。

二、心靈之氣與“虛靜”的心態(tài)

身體的“氣感”剛出現(xiàn)之時是比較微弱的，持續(xù)不斷地練習(xí)之后“氣感”會逐漸增強。由于身心是一體的，身體的“氣感”是和諧與舒暢會慢慢對心靈產(chǎn)生影響，進而使心靈產(chǎn)生一種沉靜的氣質(zhì)來。古琴演奏家丁承運曾說：“古琴音樂，包括中國古典書畫，講究氣韻。氣是要養(yǎng)的，要靠日常‘養(yǎng)浩然之氣。光靠‘琢磨不行，琢磨不到，氣不是琢磨的產(chǎn)物。有氣，韻才有底。有底氣，韻就可以琢磨。就琴而言，空弦音、彈撥音是氣，按與吟猱是韻。”也就是說，有了最初的“氣感”之后，你還要學(xué)會保養(yǎng)它、增強它。如果注意觀察身體的“氣感”就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們的內(nèi)心變得躁動擾亂之時，身體的“氣感”就會減弱或消失;而當(dāng)我們的內(nèi)心變得平靜專注之時，身體的“氣感”就會持續(xù)存在、甚至增強。為了使自己的技藝更上一層樓，演奏者就會自然地訓(xùn)練自己的內(nèi)心，使它更加專注、更加平靜，久而久之，就會生成一種穩(wěn)定的虛靜氣質(zhì)，這就是心靈之氣。

身體的“氣感”主要依賴對于身體行為的節(jié)制和訓(xùn)練，而心靈之氣更側(cè)重對心智的節(jié)制、凈化和磨練。古琴演奏中的“打譜”就是一種心智的訓(xùn)練，它需要有足夠的耐心、持久的專注和堅定的意志。因為有時候一個譜子中某個的指法或段落可能讓人百思不得其解。當(dāng)我們查找不到資料且又無人指點時，只能靠自己反復(fù)琢磨。這個過程就像道家的“心齋”、佛教的“參禪”一樣，是對心智的極大考驗和訓(xùn)練，一旦突破之后，就會豁然開朗。這時候，演奏者對作品的理解就會和古曲中所蘊含的深意融會貫通，心智水平也借此大幅提升。因此，我們看那些名家在“打譜”時絕不草率了事，可能一首曲子要耗費掉六七年的時間。像這樣經(jīng)歷過高強度心理訓(xùn)練的人，他的觀察能力、思考能力、自信心、心胸的開闊程度都與常人不同。他的內(nèi)心會變得非常沉穩(wěn)、安靜、清澈、敏銳，就好像有一股虛靜之氣醞釀于心底，它無形無相又真實存在，任何事物都不能動搖它。這種虛靜的心靈之氣能夠和身體的“氣感”相得益彰、互為增上。

當(dāng)我們用這種“虛靜”的心態(tài)去演奏古琴，去表演戲曲就能拿得起、放得下，即便出現(xiàn)一些突發(fā)事件，也能應(yīng)對自如、輕而易舉地化解。在我國，有很多藝術(shù)大家都能夠達到這種境界。相傳梅蘭芳早年與人合演《白蛇傳》，其中有個動作是，當(dāng)負心的許仙跪地哀求時，白娘子的內(nèi)心五味雜陳，愛恨交加，就用手指去戳許仙的腦門兒。不料想扮演白娘子的梅蘭芳入戲太深，用力太大，扮演許仙的演員沒防備，一下子就要向后摔倒。梅蘭芳下意識地把許仙扶住。觀眾們都知道這是原劇中并沒有的動作，是個明顯的失誤。梅蘭芳臨場應(yīng)變，在扶助他的同時，又輕輕推了他一下。這一戳、一扶、又一推把白娘子又愛又恨的復(fù)雜心情演繹得更為淋漓盡致，以至于不僅后來的京劇演出都沿用這個動作，甚至還被其他劇種移植。一個明顯的失誤在大師的手下竟成為經(jīng)典（這個情況絕非偶然，梅蘭芳先生在演《貴妃醉酒》時也出現(xiàn)過類似的情形）。

為什么梅蘭芳先生能夠沉穩(wěn)應(yīng)對？這當(dāng)然源自他內(nèi)心沉穩(wěn)的氣質(zhì)。但凡真正的大師級表演家，他們不必演奏，往臺上一站，整個劇場立馬就會安靜下來。這種沉靜的氣質(zhì)就是古人說的“泰山崩于前而不動，麋鹿行于左而不瞬”?！盎酁樯衿妗钡呐R場應(yīng)變當(dāng)然也就是輕而易舉的事了。古琴演奏也是如此。比如嵇康的《廣陵散》，眾所周知是帶有“殺伐之氣”的作品，但丁承運先生有自己的理解，他說：

現(xiàn)代的人彈《廣陵散》，沒有把握住境界。你想嵇康這樣看得透生死的山林隱逸之士，怎么能夠彈得張牙舞爪？一定很平靜。即令像一般解釋的那樣，這個曲子講聶政刺韓王，聶政如果殺氣畢露，不到韓王跟前，早就被擊殺了。其實文士，即令胸有雄兵百萬，也不會張揚外露。“左琴右書”，講究“不疾不徐，風(fēng)規(guī)自遠”。王獻之家里失火，徽之慌慌茫茫，跑得鞋子都掉了。獻之叫住他，說，回來回來，扶我出去。不慌不忙，慢慢出門，從容得很?，F(xiàn)代的人，把《廣陵散》彈成了《十面埋伏》。⑧

一位內(nèi)心具有虛靜、沉穩(wěn)之氣的琴家，即便是演奏那些復(fù)雜的、快速變化的音樂段落，聽起來也給人“急而不亂”“多而不繁”之感。這種沉穩(wěn)的、沉靜的氣質(zhì)與心態(tài)就是心靈中的虛靜之氣。

三、天地之氣與天人合一

心靈中的虛靜之氣也有深淺的層次差異，剛開始可能是時有時無的，但隨著功夫的加深就開始穩(wěn)定下來，心態(tài)越來越“虛靜”，當(dāng)達到某種極致的時候就能實現(xiàn)心靈之氣與天地之氣的交感和匯合，這就是古人常說的“天人合一”“物我兩忘”?！独献印钒选爸绿摌O，守靜篤”作為通往大道的途徑，其奧秘也在于此。也就是說，當(dāng)我們的內(nèi)心產(chǎn)生穩(wěn)定的虛靜之氣時，還不會立即引發(fā)天人感應(yīng)，還必須接著用工夫，不斷地完善之、提升之、凈化之，直到量變足以引發(fā)質(zhì)變?yōu)橹?。不過在這個過程當(dāng)中，有可能會有電光石火般的瞬間“交感”，由此產(chǎn)生出絕世的藝術(shù)珍品來。據(jù)傳王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》時是在微醉的狀態(tài)下一揮而就的。后來他又重寫了幾遍，如論如何都達不到那種境界，于是感嘆說當(dāng)時一定有神仙的幫助。其實并不是什么如有神助，而是他的身心之氣與天地之氣在創(chuàng)作的瞬間發(fā)生了“交感”，由此才寫出了連自己都不可思議的作品。

筆者在前面說過，身心之氣并非理性的創(chuàng)造，當(dāng)你經(jīng)過了“審聲”的階段之后，越是放松、越是自由，那么身心之氣就越容易激發(fā)出來。一位真正專注于演奏的琴師，他是依靠身心之氣來引導(dǎo)的，那些理性的思維如“我應(yīng)當(dāng)如何如何演奏”、“一定要起到什么效果”之類的東西反而會造成干擾。書法創(chuàng)作當(dāng)然也是一樣的道理：首先，王羲之本身的書法造詣已經(jīng)超越過了“審聲”的階段;其次魏晉的文人多注重心性的修養(yǎng)功夫;再次當(dāng)時的王羲之剛好處于微醉的狀態(tài)，理性思維不足以構(gòu)成干擾，這時候的身、心、手、筆融為一體、沒有主客的二元對立，身心之氣就忽然與天地之氣感應(yīng)，王羲之手中的那支筆就成了天地靈氣出口，所以流淌出來的作品反倒讓自己都覺得不可思議了。這也就是《樂記》中所說的“氣盛而化神”。類似的情況其實不止出現(xiàn)的書法中，李白斗酒詩百篇，很多名篇都是在喝了酒之后寫出來的，情況與此類似。當(dāng)然，其本質(zhì)跟酒沒有必然的關(guān)系，只不過因緣湊巧地用酒精減弱了理性思維的干擾，產(chǎn)生了某種程度的“交感”。

《樂記》中說“大樂與天地同和”，那么如何才能表現(xiàn)出“天地之和”？最直接的方法就是讓藝術(shù)家的身心之氣與天地之氣產(chǎn)生“交感”，使自己的作品成為“天地之氣”的出口。以上所舉王羲之、李白的例子便是典型代表。音樂表演當(dāng)然也存在這種情況，只不過音樂表演是即時性，不像繪畫和書法能夠留下穩(wěn)定的痕跡。再者由于音樂本身就具有非語義性特點，因此那種“天人合一”的瞬間交感就更難用語言來描述，只能大致地用“大音希聲”來形容。

當(dāng)然，如果身心的訓(xùn)練都已經(jīng)引發(fā)了質(zhì)變，那么主體的身心之氣就和天地之氣完全融為一體，這個時候就不再需要“交感”了，因為兩者已然一體了。這樣的人在傳統(tǒng)文化中就是真正的圣人。比如六祖慧能雖然不識字的，但隨口所說的話都符合第一義諦;老子要出函谷關(guān)，隨手寫的《道德經(jīng)》就能成為經(jīng)典;莊子講了那么多看似荒唐無稽的寓言，但其中所蘊含的道理卻處處與大道相通。這都是因為圣人們的身心之氣已經(jīng)和天地之氣融為一體。對于他們而言，本來就沒有天人的二分，自然也就不需要天人的交感了。這種境界就是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和表演、乃至所有藝術(shù)形式都追求的最終目標。

作曲家瞿小松在他的“音樂雜記”中說了這樣一件事：

奧柏林音樂學(xué)院請來一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人是如何練習(xí)的。于是推舉一個小伙兒，從客店窗縫翹首往里張望。只見那人盤腿而坐，雙目低垂，兩手空空。長久，默然不動。大伙聽了好奇，覺得不可理喻。

當(dāng)晚，日本人悄無聲息地臺上現(xiàn)身，緩緩坐下，兩手平端尺八。未將樂器舉起，滿座之眾已預(yù)先領(lǐng)略到尺八靜如止水的心境。{9}

這位尺八手的靜坐使西方人感到好奇，因為在西方人看來，靜坐似乎和音樂演奏沒有什么關(guān)系，但通過上文對于“氣”在中國音樂演奏理論和實踐中表現(xiàn)之分析就不難理解了，因為日本的尺八演奏體系基本上是從中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中借鑒而來的。實際上，“氣”的訓(xùn)練是東方音樂演奏的核心和靈魂，是中國音樂最根本的文化特質(zhì)之一。因此在繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化時，“氣化”世界觀及其對中國音樂的影響是不可忽視的重要研究課題。

結(jié)? 語

中國傳統(tǒng)音樂表演深受“氣化”世界觀的影響，其中，身體之“氣感”、心靈的“虛靜”氣質(zhì)以及身心與天地之氣的“交感”是內(nèi)化在音樂演奏技術(shù)和音樂表演實踐當(dāng)中的。其本質(zhì)就是以音樂演奏為媒介，通過對身體之氣、心靈之氣和天地之氣的逐步深入地感知獲得對于宇宙和生命本質(zhì)的體證。此即傳統(tǒng)文化中的“文以載道”“藝以載道”現(xiàn)象。這種奠基于“氣化”世界觀基礎(chǔ)上的音樂表演體系雖然與西方音樂演奏、乃至現(xiàn)代音樂演奏理論大相徑庭，但卻有著超越地域、超越時代的文化價值。因為中國的“氣化”世界觀化和西方的“實體”世界觀并不是對立關(guān)系，實際上，兩者從不同角度、不從層面揭示了我們共同生活的世界的本質(zhì)。比如西方的“實體化”世界觀與19—20世紀的現(xiàn)代科學(xué)觀念高度一致，而中國的“氣化”世界觀則同20—21世紀方興未艾的量子物理、“弦理論”等科學(xué)觀念高度契合。前者從物質(zhì)的角度看待世界，而后者則是從能量的角度來看待世界，兩者并不是非此即彼的關(guān)系。而且，中國的“氣化”世界觀很可能在21世紀或不久的將來被世界所廣泛接受。由此可以預(yù)計，中國傳統(tǒng)音樂表演體系獨特的“氣化”特質(zhì)并不落后、過時，反而是具有很大理論前景的。

①③ 方勇譯注《莊子》，中華書局2010年版，第359頁。

② 蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第242頁。

④ 同②，第233頁。

⑤蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2007年，第739頁。

⑥ 瞿小松《音聲之道》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第232—233頁。

⑦ 同⑥，第236頁。

⑧ 同⑥，第256頁。

⑨ 同⑥，第214頁。

[本文為黑龍江省文化廳2016年重點課題《傳統(tǒng)音樂美學(xué)的現(xiàn)代闡釋》（項目編號：2016A020）的階段性成果。江蘇省教育廳高校哲社科學(xué)研究課題《貝多芬鋼琴奏鳴曲的力度研究》 項目編號 2016SJD760062]

楊石磊? 華南師范大學(xué)博士后

宋鈺琦? 江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯? 金兆鈞）