籍體系，核心概念是指隨樂(lè)籍制度產(chǎn)生與不斷完善而逐漸形成的，由宮廷與各級(jí)地方官方組織構(gòu)成的，以輪值輪訓(xùn)制為核心動(dòng)力，以國(guó)家制度為外部保障的音聲技藝創(chuàng)承（創(chuàng)造、傳承）與傳播機(jī)制?！雹龠@套機(jī)制基于中國(guó)歷代王朝對(duì)音樂(lè)及其承載者的一些官方管理制度（如禮樂(lè)制度、樂(lè)籍制度），尤其是自北魏至清中葉一以貫之的關(guān)于樂(lè)人的官方管理制度。縱觀戲曲歷史，成熟之形態(tài)有宋金雜劇、南戲、元雜劇、南北曲、四大聲腔、東柳西梆等，似乎差異性普遍存在;而一種普遍認(rèn)識(shí)是宋元以降戲曲之發(fā)展脈絡(luò)集中體現(xiàn)在地域差異上。但是，如果結(jié)合保障中國(guó)古代國(guó)家用樂(lè)一致性的制度要求及其對(duì)樂(lè)人的統(tǒng)一管理來(lái)看，戲曲史上很多問(wèn)題可以有新的認(rèn)識(shí)，如：戲曲聲腔發(fā)展中“南北曲”存在的差異性與一致性應(yīng)該如何認(rèn)知？雜劇、南戲與“南北調(diào)合腔”有著怎樣的發(fā)展脈絡(luò)？等等。

筆者曾就國(guó)家制度下的官屬樂(lè)人及其管理機(jī)制做過(guò)文獻(xiàn)爬梳與整體論證，②由史料可知，無(wú)論北宋還是南宋，抑或是遼、金、元，雖然都城不同，但樂(lè)籍均在。特別是各級(jí)地方官府都有官屬樂(lè)人群體，雖歸屬不同，但制度下的整體構(gòu)架少有變化，各種引領(lǐng)潮流的風(fēng)格樣態(tài)會(huì)不斷顯現(xiàn)出動(dòng)態(tài)之融合。從宋雜劇，到金雜劇、南宋“永嘉戲曲”，再到元雜劇、南北調(diào)合腔、南北合套所展現(xiàn)出的是樂(lè)籍體系下樂(lè)人不斷納入、創(chuàng)造、傳承、傳播的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

一、“南北曲”之一致性

“南北曲”在音樂(lè)本體上具有諸多一致性，學(xué)界早有共識(shí)，茲略舉要如下：

就“南北曲”曲名而言，據(jù)孫玄齡的分析相同者不在少數(shù)，如【滾繡球】【余音】【千秋歲】【天下樂(lè)】【齊天樂(lè)】【紅芍藥】【步步嬌】【尾聲】【出隊(duì)子】【青玉案】【后庭花】【浣溪沙】【青哥兒】【鮑老催】【步步嬌】【沉醉東風(fēng)】【川撥棹】【二郎神】【刮地風(fēng)】【桂枝香】【紅繡鞋】【黃鶯兒】【集賢賓】【江兒水】【節(jié)節(jié)高】【錦上花】【普天樂(lè)】【神杖兒】【水仙子】【太平令】【四塊玉】【剔銀燈】【梧桐樹(shù)】【小桃紅】【一機(jī)錦】【玉抱肚】等③。

蔡際洲曾論證南北曲之共同特征有：“（一）南北曲均以羽調(diào)式為主，在曲牌總數(shù)上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。（二）以la、mi、do或la、mi、re為調(diào)式骨干音。（三）以商音下行級(jí)進(jìn)至羽音及其變化形態(tài)由羽音下行級(jí)進(jìn)至角音為典型的旋法特征。”④。

關(guān)于南北曲之音階，黃翔鵬指出：“過(guò)去不少人認(rèn)為：南曲用五聲，北曲用七聲，‘南北合套就是五聲與七聲逐曲相間。但從具體材料來(lái)看，這種說(shuō)法不大合乎事實(shí)。”“絕對(duì)地把‘南看作五聲、把‘北看作七聲，這是后世（即明以后，筆者注）人弄出來(lái)的理論，與更早的歷史真實(shí)情況并不相符?！雹輵蚯缛绺笛╀粢餐瑯又赋觯骸氨鼻怯善呗曇綦A組成，南曲是五聲音階組成，實(shí)際上只有昆山腔的南曲是五聲音階，而其他的南曲如弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、各地的高腔、福建的南音、泉腔、梨園戲、廣東的潮腔等等，雖然都是南曲系的音樂(lè)，但是都不屬于五聲音階，昆山腔的南曲盡管在音階的骨干音上沒(méi)有fa、si，但是行腔潤(rùn)腔沒(méi)有fa、si是不可能的。不過(guò)，主干譜上是不標(biāo)寫(xiě)的?！雹薷迪壬詈蟮慕Y(jié)論顯然還是承認(rèn)南曲實(shí)際也是七聲音階，不過(guò)是在譜面書(shū)寫(xiě)上“不標(biāo)寫(xiě)”而已。

由此可見(jiàn)，南北曲在音樂(lè)本體所展現(xiàn)的一致性與相通性是非常明顯的。

二、雜劇、南戲在樂(lè)籍體系中之演化

雜劇，在兩宋時(shí)期被奉為教坊十三部之正色，可見(jiàn)其在當(dāng)時(shí)的流行狀態(tài)。北宋為金國(guó)所滅，宋廷南遷。這使得原本統(tǒng)一的樂(lè)籍體系一分為二，各自成為劃江而治的兩個(gè)“政權(quán)”的樂(lè)籍體系。由于北宋時(shí)全國(guó)統(tǒng)一下，雜劇是各地樂(lè)人承載、全國(guó)流行的音聲技藝，盡管政治格局導(dǎo)致樂(lè)籍體系的分割，但樂(lè)人技藝的統(tǒng)一性仍然存在。

當(dāng)金國(guó)與南宋兩國(guó)對(duì)峙的時(shí)候，雜劇在兩個(gè)“政權(quán)”都是作為官方樂(lè)人承載的基本技藝，如《三朝北盟會(huì)編》載：“金人索元宵燈燭于劉家寺，放上元，請(qǐng)帝觀燈。尼堪斡里雅布張?bào)蹠?huì)，召教坊樂(lè)人大合樂(lè)，藝人悉呈百戲。露臺(tái)弟子祗應(yīng)，倡優(yōu)雜劇羅列于庭，宴設(shè)甚盛?！雹吣纤沃s劇興盛，則從《武林舊事》卷十載“官本雜劇段數(shù)”之“官本”一稱，可知雜劇在南宋諸多音聲技藝中的地位。其是代表官方統(tǒng)一管理的戲曲形式。與此同時(shí)，為后世稱作“南戲”的“永嘉戲曲”則體現(xiàn)出南宋樂(lè)籍體系“選擇、推薦、加工”的納新與創(chuàng)造的重要作用。

宋代劉塤《水云村稿》卷四“詞人吳用章傳”載：

吳用章，名康，南豐人，生宋紹興間。敏博逸群，課舉子業(yè)，擅能名，而試不利。乃留情樂(lè)府，以抒憤郁。當(dāng)是時(shí)，去南渡未遠(yuǎn)，汴都正音、教坊遺曲，猶流播江南，用章博采精探，悟徹音律，單詞短韻，字徵協(xié)諧……用章歿，詞盛行于時(shí)，不惟伶工歌伎以為首唱，士大夫風(fēng)流文雅者，酒酣興發(fā)，輒歌之……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遺老猶歌用章詞，不置也，其苦心蓋無(wú)負(fù)矣。⑧

元代劉一清《錢塘遺事》卷六“戲文誨淫”載：

湖山歌舞，沉酣百年，賈似道少時(shí)，挑撻尤甚，自入相后，猶微服間或飲于妓家。至戊辰、己巳間，《王煥》戲文盛行都下。⑨

明代祝允明《猥談》載：

南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之‘溫州雜劇，予見(jiàn)舊牒，其時(shí)有趙閎夫，題述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。⑩

明代徐渭《南詞敘錄》載：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有“死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)唱蔡中郎”之句。或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇，又曰‘鶻伶聲嗽。”{11}

上述文獻(xiàn)中，劉塤所稱“汴都正音、教坊遺曲，猶流播江南”，從國(guó)家制度對(duì)于官屬樂(lè)人統(tǒng)一管理角度看，反映出在北宋政權(quán)南遷的社會(huì)環(huán)境中，樂(lè)籍體系仍然在南部發(fā)揮著作用。劉塤以“盛行于時(shí)，不惟伶工歌伎以為首唱”來(lái)形容吳用章詞作在當(dāng)時(shí)的流行程度，恰恰反映出伶工歌妓們常常是音聲技藝的“首演（唱）”，是引領(lǐng)時(shí)代潮流的主體力量。通過(guò)上述文獻(xiàn)，可以對(duì)南戲歷史節(jié)點(diǎn)做一個(gè)大致梳理：宋徽宗宣和（1119—1125）、宋光宗（1190—1194）、宋度宗咸淳（1265—1274），戊辰（1268）、己巳（1269）即在咸淳年間。而相應(yīng)地，從“宣和間已濫觴”到“自南渡”以“永嘉雜劇”“永嘉戲曲”為稱，比照“雜劇為正色”的事實(shí)，既然在“雜劇”或“戲曲”之前加“永嘉”二字，顯然是區(qū)別早已全國(guó)流行的原有“雜劇”形式，這至少表明“南戲”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很有可能被樂(lè)籍體系所納入——《南詞敘錄》中認(rèn)為“‘永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令者，即其技?xì)e？”{12}——所謂“隨心令”者即是一種被樂(lè)籍體系納入之前（或納入初期）的一種狀態(tài)。此時(shí)之“永嘉雜劇”，其本身還是一種類似后世相對(duì)于“官戲”所稱之“土戲”的狀態(tài)，而由“村坊小曲”到“《王煥》戲文盛行都下”，則是地方戲曲形式進(jìn)入樂(lè)籍體系進(jìn)而成為“流行”的過(guò)程。從光宗到度宗五六十年的時(shí)間里，其間樂(lè)人的不斷創(chuàng)承與傳播，文人們或“飲于妓家”，或浸于“湖山歌舞”，廣泛地接觸音聲技藝也同時(shí)促使其進(jìn)行創(chuàng)作，由此帶動(dòng)了“南戲”的發(fā)展，周德清《中原音韻》載：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂(lè)昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻?！眥13}這充分說(shuō)明南戲也有著一套規(guī)范的文本創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和一個(gè)龐大的文人創(chuàng)作群體。

仿若咸淳時(shí)的“淫哇盛，正音歇”與“《王煥》戲文盛行都下”，已經(jīng)是一種社會(huì)普遍流行的狀態(tài)，而這場(chǎng)“流行”的引領(lǐng)者自然是“伶工歌妓”的樂(lè)籍一群。所謂“淫哇盛，正音歇”顯得過(guò)于絕對(duì)，盡管“州里遺老猶歌用章詞”不是單指雜劇，但舊有的流行音聲技藝也不可能陡然間銷聲匿跡，更何況“雜劇”作為宋代教坊之正色，在樂(lè)籍體系還是樂(lè)人首要掌握的基本技藝。故而，雜劇與南戲在南宋同時(shí)流行才應(yīng)當(dāng)是一種歷史常態(tài)。

三、南北調(diào)合腔

1234年金為元滅，此時(shí)的南宋恰是南戲納入樂(lè)籍體系，趨于興盛的時(shí)期;而北方金國(guó)的樂(lè)籍體系已經(jīng)全然由元接管，這為其后所謂雜劇與南戲、北曲與南曲之爭(zhēng)埋下了伏筆。戲曲界的研究表明，元統(tǒng)一之后“北曲”在南方也有流行。{14}筆者認(rèn)為這種情況是元代統(tǒng)一南北后，官方制度規(guī)定下，樂(lè)籍體系全國(guó)化統(tǒng)一管理的必然結(jié)果。在元的國(guó)度內(nèi)，不論是曾經(jīng)的南宋還是金，其樂(lè)人必然要納歸元代樂(lè)籍體系統(tǒng)一進(jìn)行管理和重新分配。因而《南詞敘錄》所謂“北方雜劇流入南徼”實(shí)質(zhì)是樂(lè)籍體系隨政治格局變化的一種調(diào)整。由于元代統(tǒng)治者為北方民族，最先占領(lǐng)的也是金國(guó)，之后是南宋，再加之南北文化差異的影響（尤其是語(yǔ)言），在樂(lè)籍體系中，金代之官屬樂(lè)人及其承載的音聲技藝必然首先轉(zhuǎn)化為元代樂(lè)籍體系的構(gòu)成主體。元滅金是在1234年，時(shí)為南宋理宗端平元年，由此到1279年南宋為其所滅，尚有45年的時(shí)間，這段時(shí)間里恰是南戲在南宋納入樂(lè)籍并逐漸興盛的時(shí)期，故而當(dāng)元人入江南之時(shí)見(jiàn)到的是“南戲尚盛行”的局面。而在北方，比照《錄鬼簿》可以發(fā)現(xiàn)，正好是鍾嗣成自稱“前輩名公才人”的雜劇創(chuàng)作時(shí)期。這折射出元代官方樂(lè)籍體系構(gòu)建與運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)展脈絡(luò)。

當(dāng)元代統(tǒng)一全國(guó)，國(guó)家機(jī)器全面運(yùn)轉(zhuǎn)，樂(lè)籍體系必然開(kāi)始新的“納新—?jiǎng)?chuàng)承—傳播”，所謂“南戲”者也就必然被納入其中，畢竟其原本就已是統(tǒng)于南宋樂(lè)籍體系下的官方戲曲形式。正如俞為民所言：“‘南戲之名，肯定是北方人給它取的名，因?yàn)槟戏饺瞬粫?huì)將本地的事物、早已在南方流傳的戲文稱為‘南戲的……只有北方人來(lái)到南方后，為了將它與北方的北曲雜劇相區(qū)別，才在‘戲文前面加上‘南曲二字，簡(jiǎn)稱‘南戲。因此，在當(dāng)時(shí)杭州的戲曲舞臺(tái)上，一方面是原有的南戲繼續(xù)流傳，另一方面是北曲雜劇的傳入并流行，正是這一特定的環(huán)境給南北兩種不同的戲曲形式造成了交流的機(jī)會(huì)，使得兩者在劇目、劇本形式、腳色體制及語(yǔ)言風(fēng)格等方面都產(chǎn)生了交流與融合?！眥15}這種的“交流與融合”必然是統(tǒng)于樂(lè)籍體系之下的，這是元代對(duì)“正色樂(lè)人”的官方規(guī)定使然。元代《通制條格》卷二七《雜令》“搬詞”條載：“本司看詳，除系籍正色樂(lè)人外，其余農(nóng)民、市戶良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂(lè)，搬唱詞話，并行禁約?！眥16}

關(guān)于“南北調(diào)合腔”始自沈和甫之說(shuō)，《錄鬼簿》載：

沈和甫，名和，杭州人。能詞翰，善談謔，天性風(fēng)流，兼明音律。以南北調(diào)合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等，極為工巧。后居江州，近年方卒，江西稱“蠻子關(guān)漢卿”者是也。{17}

筆者認(rèn)為：無(wú)論文人如何創(chuàng)作，付諸表演實(shí)踐的必是“正色樂(lè)人”，而音樂(lè)又是戲曲的關(guān)鍵因素，沒(méi)有音樂(lè)，“戲曲”何以為“戲曲”？因此只有當(dāng)樂(lè)人在音樂(lè)等方面進(jìn)行了創(chuàng)造性的試驗(yàn)與實(shí)踐之后，才有所謂真正意義上的戲曲“南北調(diào)合腔”，否則最多只能是戲文創(chuàng)作上的“南北”之論。這既是樂(lè)籍制度使然也是創(chuàng)作邏輯使然，畢竟相比南北文人在文化心理（如南宋遺民抵觸情緒）、語(yǔ)言用韻南北差異等多方面的巨大差異而言，曾經(jīng)在一個(gè)樂(lè)籍體系管理下形成的音樂(lè)上的一致性，為樂(lè)人的改造、創(chuàng)立提供了更為便利的條件。而這種融合畢竟需要一段時(shí)間的磨合才可能出現(xiàn)，況且南戲與雜劇本身以各自獨(dú)有的體式、風(fēng)格并存于樂(lè)籍體系之內(nèi)也是常理，譬如北曲所存如：【呆骨朵】【哈刺那阿孫】【也都苦巴里迷失】【兀沙格】【兀突干底里曼】【納木兒賽罕】【樂(lè)木兒塔哈】【拍兒答爾刺思】【也不羅】【忽都白】【倘古歹】【阿納忽】【葛兒打你葉】【阿沽令】【忽賽尼】【底里曼】等曲牌{18}，顯然是受元代北方文化之影響。由于南北統(tǒng)一，不同的地域文化、民族文化不斷地被納入體系，進(jìn)而形成風(fēng)格上的典型特征，【呆骨朵】【哈刺那阿孫】等明顯帶有北方少數(shù)民族文化特征的曲名，顯示出曲子作為“母體”{19}不斷納入、融合的特點(diǎn)，這使得其具有了不同文化進(jìn)入的印記。

綜上可見(jiàn)，南北曲的產(chǎn)生與樂(lè)籍體系在不同政權(quán)中設(shè)立有很大關(guān)系。當(dāng)然，這并不意味著樂(lè)籍體系不存在豐富性的創(chuàng)造。從南北曲到南北調(diào)合腔，這個(gè)過(guò)程是與樂(lè)籍體系的發(fā)展相一致的。而不論是金院本、南戲，還是元雜劇、南北調(diào)合腔，樂(lè)籍體系一直不斷地納入新的音聲樣態(tài);上述的諸戲曲形式的結(jié)構(gòu)方式，又無(wú)一不是以曲牌聯(lián)綴作為基礎(chǔ)的，曲子在其中彰顯出不斷匯集與輸送的“母體”意義。

南北曲的形成與發(fā)展在很大程度上是樂(lè)籍體系使然。需要強(qiáng)調(diào)的是，政權(quán)的更迭，政治中心的位移，確實(shí)使得樂(lè)籍體系在整體上（如統(tǒng)治者）發(fā)生變化，但是地方官府中的音樂(lè)機(jī)構(gòu)及其樂(lè)人群體，又同時(shí)具有相對(duì)的穩(wěn)定性，畢竟樂(lè)人的職業(yè)和廣泛的用樂(lè)需求，不會(huì)因改朝換代而消失。而既有的區(qū)域中心所擁有的樂(lè)籍文化，也不會(huì)因新興的區(qū)域中心的出現(xiàn)而消失。既有的與新興的區(qū)域中心，其樂(lè)籍文化是一種并行不悖向前發(fā)展的狀態(tài)。由此，一方面是國(guó)家意義上的整體變化，一方面是地方官府音樂(lè)機(jī)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定，兩廂作用，導(dǎo)致了不同區(qū)域內(nèi)，同屬樂(lè)籍體系的音聲技藝有所側(cè)重和不同，這也是樂(lè)籍體系豐富性的一種體現(xiàn)。

① 郭威《樂(lè)籍體系的創(chuàng)承與傳播機(jī)制》，《音樂(lè)研究》2011年第5期。

② 郭威《地方官屬音樂(lè)機(jī)構(gòu)三題》，《中國(guó)音樂(lè)》2012年第3期。

③ 相關(guān)統(tǒng)計(jì)參見(jiàn)孫玄齡《元散曲的音樂(lè)》，北京：文化藝術(shù)出版社1988年版;項(xiàng)陽(yáng)《永樂(lè)欽賜寺廟歌曲的劃時(shí)代意義》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第1期。

④ 蔡際洲《“遼金北鄙”遺音與南北曲音樂(lè)之淵源》，《音樂(lè)理論與音樂(lè)學(xué)科理論》，上海音樂(lè)出版社2007年版，第90頁(yè)。

⑤ 黃翔鵬《怎樣確認(rèn)〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲》，《戲曲藝術(shù)》1994年第4期，第84—85頁(yè)。

⑥ 談龍建《傅雪漪談〈九宮大成南北詞宮譜〉》，《人民音樂(lè)》1999年第6期，第26頁(yè)。

⑦ [宋]徐夢(mèng)莘《三朝北盟會(huì)編》卷七四，文淵閣影印《四庫(kù)全書(shū)》（第350冊(cè)），第592頁(yè)。

⑧ [宋]劉塤《水云村稿》卷四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

⑨ [元]劉一清《錢塘遺事》卷六，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

⑩ [明]祝允明《猥談》，《續(xù)說(shuō)郛》本。

{11} [明]徐渭《南詞敘錄·敘文》，李復(fù)波、熊澄宇注釋《南詞敘錄注釋》，北京：中國(guó)戲劇出版社1989年版，第5頁(yè)。

{12} 同{11}，第15頁(yè)。

{13} [元]周德清《中原音韻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（1），北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第219—220頁(yè)。

{14} 俞為民《元代南北戲曲的交流與融合》（上），《山西師大學(xué)報(bào)》2003年第1期。

{15} 同{14}，第57頁(yè)。

{16} [元]《通制條格》卷二七《雜令》，方齡貴校注，北京：中華書(shū)局2001年版，第641頁(yè)。

{17} [元]鍾嗣成《錄鬼簿》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（2），北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第121頁(yè)。

{18} 項(xiàng)陽(yáng)《永樂(lè)欽賜寺廟歌曲的劃時(shí)代意義》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第1期。 {19} 筆者認(rèn)為隋唐“曲子”對(duì)其后諸多形式具有“母體”意義。詳見(jiàn)拙文《河流·細(xì)胞·母體——對(duì)曲子既有認(rèn)知的再讀與重解》，《人民音樂(lè)》2013年第1期。

[本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“當(dāng)下傳統(tǒng)音聲形態(tài)中的‘曲子積淀研究”（14CD113）階段性成果]

郭威? 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）