19年10月11日晚，“向遠方：秦文琛民樂作品音樂會”在中央音樂學院歌劇音樂廳如期舉行。除了為人所熟知的《五月的圣途》《際之響》《喚鳳》《對話山水》等大型作品之外，秦文琛在民樂領域也著墨甚多，并且成為其作品譜系中非常重要的部分。整場音樂會共有11首作品，其中包括了獨立作品和系列作品。上半場主要有《聽谷——為民樂室內樂團而作》《琵琶辭》和三首為竹笛而作的《七月·螢火》《遠去的歌聲》《火紅的吹打》，下半場主要有《太陽的影子Ⅵ——為笙、琵琶、古箏、揚琴和打擊樂而作》，古箏獨奏《吹響的經(jīng)幡》《風中的圣詠》和三首為阮族而作的《大地·云影》《影子之舞》《群雁-向遠方》。其中，《七月·螢火》《遠去的歌聲》《火紅的吹打》《吹響的經(jīng)幡》《風中的圣詠》《大地·云影》《影子之舞》《群雁-向遠方》均屬于秦文琛創(chuàng)作的《向遠方——為中國樂器而作的30首室內樂》系列。《太陽的影子Ⅵ——為笙、琵琶、古箏、揚琴和打擊樂而作》屬于秦文琛著名的作品系列《太陽的影子》第六部，其余則是屬于獨立作品類型。

一、獨特的音樂語言風格與聲音敘事策略

音樂會上半場第一部作品是《聽谷——為為民樂室內樂團而作》（2014），作品整體上呈現(xiàn)為“起—開—合”的類三部性結構，與歐洲傳統(tǒng)的三部形式邏輯結構具有明顯的區(qū)別。開始采用的是音響化的散體陳述，整體速度和密度都偏向相對平穩(wěn)。作品的34小節(jié)至134小節(jié)則呈現(xiàn)出明顯的力度、速度、音色、音響張力的展開特征，聲音的能量與密度隨之也顯現(xiàn)出和第一部分明顯的對比，但此種對比更多的是基于音色、音響、能量、密度等語言維度所建構的，而非采用傳統(tǒng)的主題對比的方法手段。在135小節(jié)后，音樂開始走向平穩(wěn)的回歸過程直至結束。因此，從結構上看，該曲不是傳統(tǒng)的以主題、調性為結構組織核心的作品，而是一種音響敘事型的結構設計。借用李吉提先生的理論來說，該曲更具中國散文式的“隱結構”特征。這種結構設計遠離了傳統(tǒng)的音高主題式組織方法，而關注聲音自身的能量與意味，具有強烈的后現(xiàn)代中心轉移的音樂表述風格，也更加體現(xiàn)出秦文琛解構與重構的語言組織策略。

從音樂語言的角度來看，該作品中使用了諸多具有特色的組織。例如單音偏移手法（包括音高、力度、音色偏移）、時塊自由節(jié)奏手法、速度對位、寬線條設計、特殊音色演奏技術、微分和音等等。

從作品名稱《聽谷》中可以明顯看出，作曲家更關注如何在音樂的語言組織中切中中國文化的核心主題。但明顯區(qū)別于傳統(tǒng)中國音樂的是，作曲家采用了陌生化的手段，重新為中國的民樂賦予當代中國作曲家的智慧，而形成21世紀中國民樂的新身份與新風格，且這種新身份與新風格并未脫離中國文化的傳統(tǒng)智慧，而是中國傳統(tǒng)智慧的當下重構，使中國的傳統(tǒng)文化意境在當下中重新被點燃。

第二首曲是琵琶獨奏《琵琶辭》（2006）。當下對于該作品的表演與研究已經(jīng)有相當豐富的成果，充分說明了其在中國琵琶作品中所具有的影響。琵琶，作為中國民族樂器中的重要一員，歷來是中國作曲家關注的焦點，也創(chuàng)作出了眾多的琵琶作品。但秦文琛以《琵琶辭》為題進行創(chuàng)作，不但顯現(xiàn)出琵琶自身的語辭，也顯現(xiàn)出琵琶所表現(xiàn)出的音樂表意語辭。該曲整體同樣呈現(xiàn)出了“起—開—合”的結構布局，用秦文琛本人的話來說，就是作品的結構設計猶如長江“發(fā)源——奔流——入海”的整體過程一樣，從形成穩(wěn)定的涓涓細流到不穩(wěn)定的波濤洶涌，最后歸入大海后的平靜過程。

在該曲中，作曲家在音樂語言設計上運思巧妙。首先，“泛音”這一琵琶中的常規(guī)技術成為了作品的主要表現(xiàn)手段，乃至占據(jù)了三分之二的篇幅。此時它已不再是一個單純的技術問題，而是擁有了深刻的文化表意內涵。也正因如此，能完整勝任該作品的演奏家屈指可數(shù)。其次，該曲大量的將挑、輪、拍、雙弦、滑奏、琶音與泛音進行結合，并且在創(chuàng)作中將琵琶視為樂隊加以重構，大大拓展了琵琶的音樂語匯與表現(xiàn)空間。

上半場第三部作品是《向遠方》系列中的三首，為四支竹笛而作的《七月·螢火》《遠去的歌聲》《火紅的吹打》。竹笛在中國音樂中的分量自不必多言，長久以來積累了大量的經(jīng)典曲目。秦文琛在《向遠方》系列作品創(chuàng)作中曾提到，要讓民樂跳脫出傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維與表演方式，拓展一種新的美學路向，挖掘民樂新的表現(xiàn)空間，這種創(chuàng)作旨向在三部作品中得到了清晰的展現(xiàn)。

首先，在《七月·螢火》中，作曲家運用劇場音樂的理念，將四支竹笛分別排列于舞臺之上和舞臺下方，形成聲音在空間中的對話互動（見譜例2）。在結構上呈現(xiàn)出“由弱到強、由疏到密、由松到緊最終復歸平靜”的過程?？梢哉f，該曲特色在于運用聲音的空間互動理念，將聲音之間的動態(tài)對話作為主要組織策略，而放棄了傳統(tǒng)的主題旋律的設計，使得竹笛呈現(xiàn)出別具一格的聲音氣質與空間美感。

其次，在《遠去的歌聲》中，秦文琛采用了其獨創(chuàng)的音樂語言組織理念——寬線條設計。所謂寬線條設計，即多個相似性線條形成大面積錯位，從而構建起音響集群效應。①這種設計既有中國音樂中線性思維的影子，又與傳統(tǒng)的單線設計不同，賦予了音響更強的聲音張力與聚合效應。更重要的是，這種設計走出了西方的多聲組織方法，而在跨文化之中找到了音樂語言的定位。

再次，在《火紅的吹打》中，秦文琛借鑒了傳統(tǒng)中國民間吹打樂的音樂表演理念，即“離、合”的音樂組織特征。作曲家說：“‘合是指將四件樂器納入統(tǒng)一的節(jié)奏中，而‘離則是每件樂器以各自的方式展開，從而形成一個大的運動空間。”②通過現(xiàn)場體驗可以發(fā)現(xiàn)，作曲家不斷強調四支竹笛間的分合關系，在不同的段落突出不同的竹笛表現(xiàn)力，形成“合奏與三加一”的兩種音響呈現(xiàn)關系。一般來說，純粹的四支竹笛的合奏在傳統(tǒng)音樂中極為少見，因為音色單一，且聲音結合中的拍音較多。但秦文琛大膽使用該種組合方法，在聲部寫作中輪流突出其中的一個聲部。整體來看，以上三首竹笛作品巧思妙筆，出人預料，讓傳統(tǒng)的竹笛煥發(fā)出了新穎的音響與聲音姿態(tài)，賦予了傳統(tǒng)樂器新的生命與新的身份。

下半場第一首曲目是《太陽的影子Ⅵ》（2004年），與上半場的《聽谷》形成了呼應。兩部作品相隔十年，從中可以看到作曲家的創(chuàng)作視野從草原拓展至中國傳統(tǒng)文人精神的變化?！短柕挠白印肥乔匚蔫∫恢背掷m(xù)創(chuàng)作的重要系列作品，充分展現(xiàn)出了他對自己文化的理解與詮釋。該曲由《遠方》《云影》《秋風》構成，三個樂章連續(xù)演奏。音樂構成上，從遠方的靜謐與云影的動態(tài)再到秋風的蕭瑟，暗示了結構的由靜到動，然后復歸于平靜的隱性三部結構邏輯，只不過這種邏輯超越了單純的形式邏輯，而走向了帶有中國文化審美精神的詩化表達。

通覽全曲，從音樂語言組織方面可以看出，作曲家的設計極為精密而富有趣味。在第一部分《遠方》的起始部分，笙通過持續(xù)和音的變化，配合著力度的漸變，不斷營造出幽遠、空靈的遠方意境，結合琵琶、揚琴、古箏與打擊樂的音色呼應、音群錯位，構擬出一幅深遠、玄妙的聲景空間。在第二部分《云影》的音響設計中，音樂的密度、速度以及能量隨之增大，由此帶來張力的變化與對比也喻示了云的動態(tài)與云的張力。了解秦文琛的人都知道，在他的創(chuàng)作中，云、行走、草原、空間感是一直存在的聲音意象，也是作曲家揮之不去的草原記憶。在該作品中，云和草原的聲音意象均得到了明顯的展示，作曲家通過聲音的集群效應配合打擊樂的聲音張力，營造出大片的聲音音響密度，好似云層遮天蔽日一般。

第二、三首作品是為古箏而創(chuàng)作的獨奏作品《吹響的經(jīng)幡》與《風中的圣詠》，兩首作品采用同樣的定弦方式。通過改變傳統(tǒng)定弦，琴碼右側呈現(xiàn)出中國的五聲性特征，而琴碼左側則呈現(xiàn)出歐洲教會調式的音列關系。秦文琛分別基于琴碼左右的不同設計了這兩首作品的調式，因而二者具有對話共鳴的文化寓意。《吹響的經(jīng)幡》中五組微分排列的琴弦采用大提琴琴弓演奏。第一段落主要基于大提琴弓子持續(xù)拉奏低音區(qū)第一組琴弦，通過力度、微分音的偏移變化，表現(xiàn)出帶有震撼性的巨大音響能量。中段弓桿擊弦配合琴碼左側的音區(qū)以及力度變化、重音移位等手段，呈現(xiàn)出與第一段明顯對比的音響效果。第三段重新回到大提琴弓拉奏的音色，帶有再現(xiàn)的意義。該曲完全改變了古箏強烈的華麗、抒情、優(yōu)美的樂器形象，而變成了具有強大樂隊戲劇性張力的發(fā)聲器，營造出粗獷而具有威懾力的聲音張力，描繪出西藏……威嚴而粗糲的聲音意象。

《風中的圣詠》則通過特殊的定弦設計，配合手掌掃弦、左側彈奏、自由變速等方法，構建出了帶有強烈的西方教會圣詠的旋律主題。對于通過特殊的定弦設計無意間形成的琴碼左右不同的調式身份，秦文琛說，這喻示了東西方文化在同一件樂器上實現(xiàn)了融合與同構。

音樂會的最后三首曲目是統(tǒng)一為阮族而創(chuàng)作的《大地·云影》《群雁-向遠方》《影子之舞》，三首作品連續(xù)一體，作于2010—2011年間。眾所周知，阮因樂器的個性較為“中庸”，屬于較為“低調”的中國樂器之一，但是在秦文琛的筆下卻被賦予了新的性格。

在《大地·云影》中，作曲家通過阮的和音奏法，讓三組阮分別在不同的時位進入，全曲采用無節(jié)拍、虛擬小節(jié)設計，只標示音高與時位，營造出豐富的云與云之間追逐、變換的聲音意象。

在《群雁-向遠方》中，作曲家通篇采用泛音手法，模仿口弦和呼麥的聲音氣質。全曲通過兩個聲部的泛音演奏，結合變速與支聲的手法，讓樂器發(fā)出了兩聲部基音與兩聲部泛音的效果，營造出自由、即興、支聲的聲音組織特征。筆者曾將該曲的音響在課堂上給學生聽辨，在未說明該曲作者與作品的情況下，幾乎所有學生一致認為這是中國北方民間音樂。這在一定程度上反映出了秦文琛真正深入到了中國民間音樂中并把握了其精神之真髓。

最后一曲《影子之舞》通過不規(guī)則的節(jié)奏律動，不斷改變節(jié)拍的運動格律，使音樂呈現(xiàn)出十分有趣且質樸的聲音氣質。

通過譜例4可以看出，作曲家在該曲中設計了頻繁的節(jié)拍變化，非常規(guī)的節(jié)拍律動被大量應用，且重音規(guī)律也被打破，體現(xiàn)出了粗獷、質樸的民間音響特征。需要提出的是，該曲的節(jié)奏設計并非是建立在純音樂的數(shù)理邏輯設計上，而是從中國傳統(tǒng)出發(fā)，在民間音樂中尋找創(chuàng)作的資源，又反向表現(xiàn)民間的天然質樸。與西方現(xiàn)代作曲家基于數(shù)列角度設計的節(jié)拍變換、增時、減時節(jié)奏的出發(fā)點與落腳點都有很大不同。

二、由秦文琛民樂創(chuàng)作所引發(fā)的幾點思考

通過上文的分析描述，可以發(fā)現(xiàn)秦文琛的民樂創(chuàng)作基于新的創(chuàng)作理念，運用了豐富的創(chuàng)作手段，營構出新穎的聲音姿態(tài)。因此，他的音樂具有強烈的反思性與文化表意的問題值得探討，可以為當下的中國音樂創(chuàng)作提供一種獨特的參照視角。

首先，秦文琛的創(chuàng)作基于陌生化的理念，對聲音的組織加以重構，形成了富有現(xiàn)代聲音氣質的民樂身份，但這種身份又沒有脫離中國傳統(tǒng)的文化語境。正如作曲家本人所說：“我確實對很多民族樂器都有興趣，尤其是我拉了很多年的二胡，像笙、古琴、中阮、塤等等我家里也都有。那么我為什么要寫作這套作品？寫這套作品的初衷是覺得民樂創(chuàng)作的方向過于單一了，大家都在往一個方向去了。我在想是不是可以通過一些小的作品，5分鐘或者8分鐘的片段，但是可以探索一個民樂發(fā)展的方向。我希望每部作品都寫法不一樣，但是應該是新的，并且是從中國傳統(tǒng)中生出來的新，有些民樂寫作直接把西方的嫁接過來了，比如長笛變成了竹笛，小提琴成了二胡了。我希望我是從研究樂器著手，從自然、傳統(tǒng)中生出來新的東西”③。

通過秦文琛的口述我們可以看出，其民樂創(chuàng)作的出發(fā)點是不同于傳統(tǒng)創(chuàng)作的，他要做的是探尋民樂創(chuàng)作的新路徑。但是這種探索必須建立于音樂語言的重組之上。因此，秦文琛在他的作品中實踐了多種聲音的組織理念，這種組織策略，并不限于一定是中國的或者一定是西方的技術，而是如何更有效地達到音響的有效組織與文化表意。例如，在作品中，既有基于西方圣詠的作品，也有十分傳統(tǒng)的《火紅的吹打》，更有西方當代的劇場創(chuàng)作理念，還有當下風靡的微分技術。豐富的策略與組織方法其共同的目標就是形成完善的音樂聲音架構，進而達到作品主題的呈現(xiàn)。因此可以說，秦文琛的這種組織方法與敘事策略是成功的，也是值得當下去思考的一種路向。

其次，秦文琛對待傳統(tǒng)的態(tài)度值得學習與借鑒。這種態(tài)度是從“客位的傳統(tǒng)”到“主位的傳統(tǒng)”的轉向。反觀我國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，往往是將傳統(tǒng)的民間作為“素材”在音樂中加以運用，創(chuàng)作手段仍是基于西方的四大件基礎之上，運用中國的傳統(tǒng)旋律曲調或音色顯示文化身份。但是在秦文琛的這些民樂創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)，民間“曲調素材”并未出現(xiàn)，甚至連旋律要素都被解構。秦文琛是以“傳統(tǒng)”作為其出發(fā)的根源，即作為音樂創(chuàng)作的本體出發(fā)點，走出了傳統(tǒng)的四大件形式邏輯系統(tǒng)，以民間音樂為其音響組織的來源，以中國式的表意為其音樂創(chuàng)作的導向。例如在《火紅的吹打》中，秦文琛運用民間吹打樂合奏的“離、合”的現(xiàn)象作為組織的手段，回避了和聲、復調、調性等要素，采用音響集群與音響分離的方法，有效地組織起整個音樂的敘事結構。

需要強調的是，這并不是說秦文琛回到傳統(tǒng)，摒棄西方的語言組織。在其創(chuàng)作中可以明顯發(fā)現(xiàn)他大量技術語言手段都是跟西方有關，但是西方的技術在秦文琛的音樂中處于客位技術手段的位置。也就是說在秦文琛的創(chuàng)作中并不是以西方的技術手段為目的，而是以中國傳統(tǒng)的文化表意以及聲音組織為本體，以西方的技術語言為客位，合理吸收西方可以運用的技術語言，最終走向中國話語表意之境界。

再次，秦文琛的民樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出了強烈的跨文化的特征，是當下中西跨文化互動的結果。秦文琛不斷地在中西文化之間尋找民樂創(chuàng)作的新可能。熟悉秦文琛的人都知道，他經(jīng)受過長期的民間音樂滋養(yǎng)，受到過良好的音樂學院教育，也在德國作曲家胡伯爾的門下接受過前沿的西方現(xiàn)代音樂理念熏陶。因此，民間、學院、西方三者在秦文琛的音樂中形成了跨文化的化合反應，三者有效地集于一身、融為一體。當這種文化的互視效應反哺于中國的民樂創(chuàng)作之中時，便呈現(xiàn)出了民樂創(chuàng)作的新姿態(tài)與新路向。這也是秦文琛能夠有效地探尋民樂創(chuàng)作新可能性的“文化資本”。王國維曾說：“異日光大我國學術者，必在兼通世界學術之人，而不在一孔之陋儒固可決也?！雹芮匚蔫∽鳛橹袊哂写硇缘淖髑遥行У貙崿F(xiàn)了中西音樂的貫通，這種貫通不在于音樂技術的嫁接式貫通，而在于音樂精神的對話與互鑒。

通過對秦文琛民樂創(chuàng)作的分析與探討，可以更好地反思中國音樂創(chuàng)作技術中的文化身份問題，也更好地為我們提供了創(chuàng)作思維的導向。更重要的是，秦文琛的民樂創(chuàng)作為我們探尋了一種中國民樂創(chuàng)作的新的可能性，這不只是音樂技術的可能性，更是民樂身份與性格的可能性。在這種可能性之下，中國音樂才能更好地實現(xiàn)與西方對話，實現(xiàn)中國音樂的“再生產(chǎn)”，即馮友蘭先生所說的“從照著講到接著講”的新路徑。這種“接著講”其要義是“接”，而不是 “與文化斷裂”的講。

參考文獻

[1] 李吉提、周海宏等《際之響——秦文琛的音樂》[M]，人民音樂出版社2012年版。

[2] 張汝倫《我們需要什么樣的文明》[M]，商務印書館2017年版。

[3] 管建華《中國音樂審美的文化視野》[M]，南京師范大學出版社2013年版。

① 徐言亭《返本開新——秦文琛音樂中的聲音組織與文化表征》[D]，南京藝術學院2018年博士論文。

② 引自于《向遠方：秦文琛民樂作品音樂會》節(jié)目單作品介紹。

③ 同①，第301頁。

④ 王國維《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》，收錄于《王國維集》第四冊，中國社會科學出版社2008年版，第13頁。徐言亭? 南京藝術學院講師

（責任編輯? 張萌）