·張金蕾·

內(nèi)容提要 清代“花譜”是一類(lèi)特殊的戲曲品鑒文本，以文體特征為依據(jù)，主要有評(píng)傳類(lèi)花譜、詩(shī)詞集類(lèi)花譜與綜合類(lèi)花譜三種形式。隨著時(shí)代發(fā)展，其文體類(lèi)型不斷演變：由單一文體類(lèi)型向綜合型文集轉(zhuǎn)變，顯示出“趨繁”之勢(shì)；伶人評(píng)傳的寫(xiě)作范式發(fā)生改變，“趨俗”特征明顯?；ㄗV文體由簡(jiǎn)趨繁、由雅趨俗的發(fā)展態(tài)勢(shì)，蘊(yùn)含著社會(huì)文化訊息：它既遵循著文學(xué)基本的發(fā)展規(guī)律，又體現(xiàn)了文人創(chuàng)作由自我抒情向?qū)嵱霉δ艿淖冞w，更顯示了商業(yè)利益對(duì)文人寫(xiě)作和情趣的侵蝕。

“花譜”是一類(lèi)特殊的戲曲品鑒文本，作為清代梨園文化的產(chǎn)物，它的研究?jī)r(jià)值一直飽受學(xué)者的爭(zhēng)議。與明代戲曲論著著重于考字論調(diào)、校聲度曲不同，清代文人圍繞著梨園觀(guān)劇、與優(yōu)伶酬唱往來(lái)、品鑒伶人而創(chuàng)作的花譜作品則充滿(mǎn)了香艷氣息。早在20世紀(jì)初，重視俗文學(xué)、俗文化研究的鄭振鐸，就曾在為張次溪《清代燕都梨園史料正續(xù)編》所寫(xiě)的序言中指斥花譜是對(duì)“變態(tài)性欲的描寫(xiě)和歌頌”，花譜所記之事“實(shí)近代演劇史上一件可痛心的污點(diǎn)。惟對(duì)于研究變態(tài)心理者，也許也還足以作為參考之資料”。

此后在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，囿于道德評(píng)判和治學(xué)方法的偏狹等原因，花譜長(zhǎng)期被擱置一旁。直到近年，花譜的重新整理與研究逐步進(jìn)入研究者的視野。2011年，傅謹(jǐn)主編的《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》出版，在“專(zhuān)書(shū)”部分由谷曙光、吳新苗對(duì)清代的梨園花譜進(jìn)行了全面的梳理、點(diǎn)校和查漏補(bǔ)缺。另外，么書(shū)儀在《晚清戲曲的變革》中曾對(duì)花譜進(jìn)行專(zhuān)章論述，谷曙光《新發(fā)現(xiàn)足本〈聽(tīng)春新詠〉與重新認(rèn)識(shí)清嘉慶北京劇壇》，岳立松《清代花譜傳播與京城文化》《清代京城文人與優(yōu)伶交往的士林心態(tài)》《晚清〈申報(bào)〉品題青樓風(fēng)尚及文化意義》《香溪漁隱與〈鳳城品花記〉》等文章，也都對(duì)晚清花譜進(jìn)行了探討。

通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，目前已有的研究多側(cè)重于花譜所記之內(nèi)容，尤其以分析其內(nèi)容背后的社會(huì)文化、城市生活等為主，兼或涉及一些演劇潮流變遷、伶人技藝的分析，而從文體角度，關(guān)照花譜自身特征變化的研究則幾為空白。

文體學(xué)的研究，并不只是一個(gè)語(yǔ)言形式問(wèn)題，還需要從文化史的角度予以解析，文體的變化折射出的是作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。因此，梳理分析花譜文體的演變及其深層原因，也是豐富花譜研究的必要之舉。

一、花譜的歷史溯源與界定

“譜”，許慎《說(shuō)文解字》解釋為“籍錄也”；“譜”之文體特征，則如《四庫(kù)全書(shū)總目綱要》所云:“惟尤袤《遂初堂書(shū)目》創(chuàng)立《譜錄》一門(mén)，于是別類(lèi)殊名，咸歸統(tǒng)攝，此亦變而能通矣。今用其例，以收諸雜書(shū)之無(wú)可系屬者，門(mén)目既繁，檢尋亦病于瑣碎，故諸物以類(lèi)相從，不更以時(shí)代次焉?！弊V錄是對(duì)繁瑣事物歸類(lèi)整理后的記錄，體例是“以類(lèi)相從”，不以時(shí)間順序或空間順序?yàn)橐罁?jù)。

至于“花譜”，起初指宋人編纂的品評(píng)花卉的專(zhuān)譜，后又相繼出現(xiàn)“香譜”“鳥(niǎo)譜”“古物譜”等同類(lèi)型著作，條列敘述的譜錄手法逐漸開(kāi)始流行。最早將“譜”之體例用于戲曲著錄的是鐘嗣成的《錄鬼簿》，用以為伶人立傳。其后，夏庭芝的《青樓集》，以“譜”之形式記載了元代一百多位戲曲演員、作者的生平事跡；明代潘之恒的《亙史》《鸞嘯小品》，也是以“譜”記伶人之生平事跡。大約從晚明始，“花譜”脫離了其植物學(xué)意義，從原本單純的“花卉譜錄”，演化為用于品藻妓女專(zhuān)書(shū)之代稱(chēng)。

然而，“花譜”從清代，尤其是乾隆朝開(kāi)始，具體所指又發(fā)生了變化。乾隆朝之后的“花譜”，也常被稱(chēng)為“梨園花譜”，主要指文人創(chuàng)作的，以品鑒優(yōu)伶、尤其是旦行伶人之色藝風(fēng)韻為主要內(nèi)容的文本，正如么書(shū)儀所說(shuō)，多為“介紹名伶色藝，排列名伶名次、歌詠名伶才情”?！盎ㄗV”所指的這一轉(zhuǎn)變，與男旦繼晚明之后的再次興起，以及文人狎“妓”活動(dòng)受限后轉(zhuǎn)而狎“優(yōu)”等歷史語(yǔ)境有密切關(guān)系。

明清易代，清順治朝為了吸取明亡教訓(xùn)，大力整頓吏治，加強(qiáng)文化管制。這種管制在乾隆、道光年間仍然不時(shí)出現(xiàn)，甚或局部強(qiáng)化:“民間婦女中，有一種秧歌腳、墮民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無(wú)論在京在外，該地方官務(wù)盡驅(qū)回籍。若有不肖之徒，將此等婦女容留在家者，有職人員革職，照律擬罪?！眹?yán)懲官員狎妓宴游，裁撤教坊女樂(lè)，但卻間接刺激了“狎優(yōu)”風(fēng)氣的興起。于是，優(yōu)伶在很大程度上取代了妓女的角色。應(yīng)召陪酒唱曲的優(yōu)伶，主要是扮演旦角、相貌清秀、酷似姑娘的男性演員，即“男旦”(該詞語(yǔ)出現(xiàn)較晚，為講述方便直接使用)。因“伶人之盛”與“狎優(yōu)之盛”，故文人學(xué)士為之所作的品鑒、唱和、贊美文章亦大量涌現(xiàn)，正如《燕臺(tái)集艷》中所說(shuō):“都中伶人之盛，由來(lái)久矣。而文人學(xué)士為之作花譜、花榜者，亦復(fù)汗牛充棟。名作如林，續(xù)貂匪易?！?/p>

從乾隆五十年(1785)《燕蘭小譜》成書(shū)，到民國(guó)初京師明令禁止狎玩男旦的“私寓”制度，花譜的書(shū)寫(xiě)風(fēng)潮持續(xù)一百多年才逐漸消褪，且在民國(guó)報(bào)紙上余音裊裊。相比較而言，民國(guó)報(bào)紙上出現(xiàn)的“花譜”，多為報(bào)刊短章，內(nèi)容風(fēng)格與清代花譜極為近似，但數(shù)量既少、篇幅又短，因此花譜研究當(dāng)以清代為主。

清代花譜，目前主要以專(zhuān)輯與報(bào)刊短評(píng)兩種形式存留?！渡陥?bào)》《游戲報(bào)》《同文消閑報(bào)》《順天時(shí)報(bào)》等，都有刊登零星花譜的記錄。而收錄清代花譜的專(zhuān)輯，主要以張次溪的《清代燕都梨園史料正續(xù)編》和傅謹(jǐn)總主編的《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》為代表。特別是由谷曙光主編的《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》“專(zhuān)書(shū)”部分中，在張次溪專(zhuān)輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行增補(bǔ)、整理，其中可視為花譜的專(zhuān)書(shū)共有46種。這46種文獻(xiàn)，即是本文關(guān)于花譜文體研究的主要對(duì)象。

“這些作品其實(shí)大多不是討論戲曲藝術(shù)的，與戲曲之唱腔、唱詞、表演方式，往往無(wú)甚干系。所論雖為伶人，所評(píng)雖至或指涉曲藝，但常是對(duì)人的品鑒?；蛑窘加?、或訴衷腸、或記盛衰，著眼點(diǎn)常不在戲而在人。”從文類(lèi)屬性上說(shuō)，“花譜”可劃歸為筆記雜纂范疇。以《燕蘭小譜》肇始的花譜筆記，在體式上顯示出明確的繼承性，整齊的體例特色與相似的寫(xiě)作意涵，形成了一套獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)，成為品優(yōu)文本史上的經(jīng)典代表，甚至在整個(gè)古代文類(lèi)史上也頗具識(shí)別性。

二、花譜的寫(xiě)作體例

以專(zhuān)書(shū)形式出現(xiàn)的花譜，往往有著較為固定的文本格式，通常由“序言”(或弁言)“題詞”“例言”“正文”“跋語(yǔ)”等組成。其中，“序言”“題詞”多為朋友所作的溢美之詞，有時(shí)在其后還會(huì)有記錄作者寫(xiě)作動(dòng)機(jī)與心情感受的“自序”；“例言”主要介紹“花譜”的寫(xiě)作特點(diǎn)，涵蓋寫(xiě)作時(shí)間、收錄范圍、選擇標(biāo)準(zhǔn)、排列順序、注重方面等；“跋語(yǔ)”則是補(bǔ)充各方的未盡之語(yǔ)。

以上幾個(gè)組成部分主要是幫助讀者更快地了解作者的寫(xiě)作目的、作品的大致內(nèi)容等，所以在成書(shū)的花譜中必不可少。但是，花譜的主體部分依然是“正文”，若根據(jù)正文的特點(diǎn)來(lái)劃分，清代花譜的體例主要有以下幾種類(lèi)型。

第一，評(píng)傳體花譜。諸如《秦云擷英小譜》《日下看花記》《眾香國(guó)》《聽(tīng)春新詠》《評(píng)花》《燕臺(tái)集艷》《曇波》《法嬰秘笈》《燕臺(tái)花史》《明僮合錄》《燕市群芳小集》《評(píng)花新譜》《鞠部群英》《擷華小錄》《懷芳記》《群芳譜》《梨園聲價(jià)錄》《鞠臺(tái)集秀錄》《瑤臺(tái)小詠》《鞠部明僮選勝錄》《蓮湖花榜》《杏林?jǐn)X秀》《梨云影》《法嬰秘笈》《梨園小史》《天津名伶小傳》，都可視為評(píng)傳體花譜，共計(jì)26部，約占總數(shù)的57%，屬于數(shù)量較多的類(lèi)型。

評(píng)傳體花譜繼承了史傳文學(xué)的寫(xiě)作特征，具有明顯的傳中有評(píng)、評(píng)中有傳、評(píng)傳結(jié)合的文體特征。通常是先“傳”后“評(píng)”，“傳”主要記寫(xiě)伶人的身份信息、體貌特征、演劇神韻等方面，以真實(shí)性為基本原則；“評(píng)”主要是對(duì)伶人色、藝的評(píng)贊，可以用一句話(huà)評(píng)論，也可以賦詩(shī)一首贊美，長(zhǎng)短不拘，形式靈活。以《日下看花記》中男旦桂林的品鑒為例，作者先介紹其姓名、籍貫、年齡、隸屬戲班、體貌特征等，“姓王，字琬香，年十七，江蘇長(zhǎng)洲人。金玉部。臉媚潮紅，修眉橫翠，清言屑玉，雅步生香?？v使玉樹(shù)為屏，瓊枝繞坐，王朗入戶(hù)，自有一種華貴氣”；然后介紹該伶擅長(zhǎng)表演的曲目和特點(diǎn)，“其演《長(zhǎng)生殿》諸劇，凝神渺慮，吐羽含商，清厲紆徐，追奧入微，云衫月扇，亦頗自命不凡”；接著加以評(píng)論，“間演新劇，不蹈時(shí)派，色色俱佳”；最后則賦詩(shī)，對(duì)其色藝進(jìn)行評(píng)贊，“漁陽(yáng)鼙鼓不堪聽(tīng)，歡宴方終酒未醒。看到馬嵬魂已斷，莫教更唱《雨淋鈴》”。小傳涉及了品評(píng)對(duì)象的基本信息，而其后的贊詩(shī)則是小傳意蘊(yùn)的重復(fù)、強(qiáng)化和升華。

盡管評(píng)傳類(lèi)花譜都遵循了有傳有評(píng)的基本規(guī)則，但每部作品“品評(píng)”的角度差異較大、不盡相同。如小鐵笛道人的《日下看花記》收錄優(yōu)伶84人，分為四卷六組進(jìn)行品評(píng)。根據(jù)其《后序》記述:“花莫艷于春，如朗玉者。是自朗玉而下，以艷勝者八人?；阌谇?，如秀峰者。是自秀峰而下，以秀勝者九人。介乎艷秀間，則春和秋清備之為難。備之者其柳溪乎?附柳溪九人，皆近之……”可知，艷麗、秀麗、艷秀兼?zhèn)?、藝浮于色等是作者品評(píng)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)。

而在眾香主人撰寫(xiě)的《眾香國(guó)》中，則明確以“香”喻各色伶人，分為艷香、媚香、幽香、慧香、小有香、別有香共六類(lèi)，分類(lèi)進(jìn)行評(píng)述?！堆嗯_(tái)集艷》的品藻之法，則借用了司空?qǐng)D《詩(shī)品》中的二十四品，“戲拈二十四人，以伎藝優(yōu)劣為高下，小變體裁，用成花品”，即靈品、仙品、素品、高品、逸品、生品、能品、清品、殊品、靜品、精品、幽品、新品、樂(lè)品、佳品、異品、選品、華品、畫(huà)品、寒品、奇品、妙品、名品、情品等二十四品，并將這些稱(chēng)號(hào)分別授予了春臺(tái)班的王小慶(云卿)、四喜部楊發(fā)林(韻香)、三慶部汪雙林(霞卿)以及四喜部的王四喜、春臺(tái)部的鳳卿、楊全喜等演員。而在小傳敘寫(xiě)方面，則又別具匠心，采用集文、集詩(shī)的形式:書(shū)前自序集自《昭明文選》，題詞集自唐詩(shī)，正文對(duì)所選優(yōu)伶的評(píng)語(yǔ)集自王實(shí)甫《西廂記》曲詞，題詞則集宋詞。如對(duì)王小慶的點(diǎn)評(píng)和贊詞:

靈品見(jiàn)江淹《菖蒲贊》

春臺(tái)部王小慶，號(hào)情云，又號(hào)云卿，安慶人，寓余慶堂。

[評(píng)]轉(zhuǎn)秋波，調(diào)眼色，靈犀一點(diǎn)。酸溜溜心兒里，埋沒(méi)著聰明。

花譜評(píng)鑒品評(píng)角度的多樣性，更加突顯了清代文人梨園書(shū)寫(xiě)“憐花顧曲”的情懷，同時(shí)也不免讓人感覺(jué)到作者炫耀才識(shí)、賣(mài)弄風(fēng)雅之心理。

第二，詩(shī)詞體花譜。與評(píng)傳類(lèi)花譜“評(píng)傳結(jié)合”的寫(xiě)作方式不同，還有一類(lèi)是以詩(shī)詞專(zhuān)集的方式來(lái)評(píng)贊伶人，重評(píng)不重傳，甚至只評(píng)不傳，此類(lèi)共7部作品，約占總數(shù)的15%。其中，《消寒新詠》《片羽集》《燕臺(tái)鴻爪集》《群英續(xù)集》《檀青引》等，主要是詩(shī)集式花譜；又有《鶯花小譜》《瑤花夢(mèng)影錄》等，主要是詞集式花譜。

在詩(shī)集式花譜中，根據(jù)詩(shī)歌的文體特征，又可以細(xì)分為三種類(lèi)型:一是集句詩(shī)型，以《片羽集》為代表，其中的每一詩(shī)句皆是出自元好問(wèn)的詩(shī)歌；二是原創(chuàng)詩(shī)型，以《消寒新詠》《燕臺(tái)鴻爪集》《群英續(xù)集》《檀青引》等為代表，其詩(shī)作都是以作者與伶人交往為主要內(nèi)容的酬唱詩(shī)、贊詠詩(shī)，以七言、五言為主，間有四言詩(shī)、歌行體。

而在詞集式花譜中，有詞調(diào)固定與詞調(diào)不固定兩種類(lèi)型，如《鶯花小譜》中的詞作全部是以詞牌“黃鶯兒”為調(diào)，而《瑤花夢(mèng)影錄》中的詞作則涉及了“望湘人”“蝶戀花”“點(diǎn)絳唇”“浪淘沙”等多個(gè)詞牌。

第三，綜合型花譜。這類(lèi)花譜之文體，種類(lèi)多樣，常常是雜糅了人物評(píng)傳、詩(shī)詞、散文、雜論多種文體。此類(lèi)主要以《燕蘭小譜》《金臺(tái)殘淚記》《京塵雜錄》《花天塵夢(mèng)錄》《宣南雜俎》《燕臺(tái)花事錄》《側(cè)帽余譚》《粉墨叢談》《越縵堂菊話(huà)》《海上梨園雜志》《海上梨園新歷史》《鳳城品花記》《璧云集》為代表，共13部，約占總數(shù)的28%。

綜合型花譜形成的原因，可能是多樣的。如《京塵雜錄》與《花天塵夢(mèng)錄》是出于成書(shū)的原因，由作者將自己所寫(xiě)的多部品花筆記綴合而成；而《金臺(tái)殘淚記》《燕臺(tái)花事錄》《粉墨叢談》《越縵堂菊話(huà)》，則采用分卷的形式將各類(lèi)文體相區(qū)分，作者有意為之的成份較為明顯；相對(duì)而言，《宣南雜俎》與《側(cè)帽余譚》中，各種文體的使用則顯得比較隨意，作者并沒(méi)有自覺(jué)地去安排設(shè)計(jì)。當(dāng)然，最為特殊的是《海上梨園雜志》與《海上梨園新歷史》，它們是作者根據(jù)晚清上海報(bào)刊上與戲曲有關(guān)的材料整理、加工、潤(rùn)色而成的合集，除了有優(yōu)伶列傳、歌詠伶人的詩(shī)詞外，還有劇目考訂、改良戲曲言論、歌舞叢談、劇名錄、游戲文等，在這兩部合集中，品評(píng)的優(yōu)伶雖然仍以男旦為主，但同時(shí)也出現(xiàn)了對(duì)老生、須生、武生等伶人扮演角色的品評(píng)，評(píng)“花”的重點(diǎn)開(kāi)始由“色”向“藝”傾斜，已經(jīng)不再是純粹的花譜了。

三、“趨繁”“趨俗”的演變趨勢(shì)與商業(yè)刺激

花譜流行的時(shí)間前后持續(xù)一百多年，其文體類(lèi)型并非一成不變，從整體上看，是由傳統(tǒng)文人的閑適寫(xiě)作逐漸向“趨繁”“趨俗”的態(tài)勢(shì)發(fā)展。

首先，花譜寫(xiě)作的文體由單一向綜合轉(zhuǎn)變，即綜合型花譜逐漸發(fā)展成為主流，因而顯示出“趨繁”之勢(shì)。咸豐元年(1851)之前的花譜作品，除《燕蘭小譜》外，其余皆是單一類(lèi)型的文體，以評(píng)傳類(lèi)花譜和詩(shī)詞類(lèi)花譜為主。1851年，《金臺(tái)殘淚記》刊行，分別使用了傳記、詩(shī)歌、雜記三種文體，打破了單一類(lèi)型花譜的創(chuàng)作模式，其后《花天塵夢(mèng)錄》《宣南雜俎》《燕臺(tái)花事錄》《側(cè)帽余譚》《京塵雜錄》等雜糅多種文體的綜合型花譜陸續(xù)出現(xiàn)，直至1910年前后，單一文體類(lèi)型的花譜完全消失，被合集類(lèi)花譜所取代。

其次，伶人評(píng)傳的寫(xiě)作范式發(fā)生了改變，相對(duì)而言，文人化的詩(shī)詞類(lèi)品評(píng)減少，而散文化的品評(píng)增多，“趨俗”特征明顯。同治十二年(1873)，《鞠部群英》成書(shū)。相比較之前夾敘夾議的評(píng)傳寫(xiě)作，這部作品的寫(xiě)作范式發(fā)生了變化:伶人小傳比較簡(jiǎn)短，只有姓名、年齡、籍貫等基本信息，伶人的師承淵源、所屬戲班、擅長(zhǎng)曲目，以及扮演的角色行當(dāng)成為敘述的主要內(nèi)容；沒(méi)有詩(shī)評(píng)或者詩(shī)贊。這種轉(zhuǎn)變?cè)谄浜蟮牧嫒似疯b中進(jìn)一步凸顯，與前期評(píng)傳體花譜語(yǔ)言?xún)?yōu)美、細(xì)致描摹、鋪陳贊嘆的風(fēng)格相比，此時(shí)的語(yǔ)言更像是“電報(bào)式”，簡(jiǎn)潔、客觀(guān)。如《群芳譜》中對(duì)朱連桂的介紹:

春蓮堂（韓家潭）

主人朱連桂

號(hào)蕙仙，北京人，年二十二歲，隸四喜部。青衫，三喜之子。

《探窯》王寶川；《打金枝》公主；《戲妻》。

同樣的情況也發(fā)生在《梨園聲價(jià)錄》《鞠臺(tái)集秀錄》《鞠部名僮選勝錄》等綜合型花譜中，評(píng)傳式文字逐漸被簡(jiǎn)短的記錄式文字所取代，甚至出現(xiàn)了像《滬江色藝指南》(光緒三十四年，1908)這類(lèi)只有優(yōu)伶姓名、住址的目錄式作品。

表面上看，花譜文體趨繁、趨俗特征的轉(zhuǎn)變，是其自身發(fā)展的必然。縱覽中國(guó)的詩(shī)、詞、曲、賦、文等各體文學(xué)，大都經(jīng)歷了由簡(jiǎn)趨繁、由俗到雅再趨俗的發(fā)展歷程，與此近似，清代花譜也大致遵循著此規(guī)律:由干嘉時(shí)期的散文式評(píng)傳、或詩(shī)詞式的評(píng)鑒為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橥鈺r(shí)期的評(píng)傳、詩(shī)詞、散文、雜論綜合型花譜。而從花譜創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的轉(zhuǎn)變來(lái)看，文體特征的演變實(shí)際上受到了世俗商業(yè)發(fā)展的巨大沖擊。

乾隆、嘉慶年間，北京城獨(dú)特的地域、文化氛圍，孕育了京劇的誕生，戲種的變革、戲班的興盛、新編劇目的增多、伶人演藝的精進(jìn)……使戲曲逐漸成為京師的消費(fèi)熱點(diǎn)和時(shí)尚藝術(shù)，聽(tīng)?wèi)蛸p伶、月旦品評(píng)更是成為京城士人日常的娛樂(lè)消遣。清代文人延續(xù)晚明遺風(fēng)，贊譽(yù)吟詠伶人蔚然成風(fēng)。正如南國(guó)生《曇波》跋語(yǔ)云:“京師為人才薈萃之區(qū)，笙歌之美，甲于天下。干嘉以來(lái)，此風(fēng)尤盛。間嘗訪(fǎng)故老之傳聞，覽私家之紀(jì)載，風(fēng)流佳話(huà)，播于南北。蓋其時(shí)海內(nèi)殷富，士大夫吟風(fēng)弄月，亦不以是相詬病。而一二妙伶尚知風(fēng)雅，故艷而傳之也。”

此時(shí)的花譜創(chuàng)作，是云集于京城的各地士子借以表現(xiàn)狎優(yōu)宴游的風(fēng)雅生活、炫耀飽讀詩(shī)書(shū)才學(xué)的一種途徑。“于無(wú)聊賴(lài)之中，作有情癡之語(yǔ)”，“敢詡一片婆心，聊寫(xiě)三春愁結(jié)”，“潦倒京師莫可歡，二三相好結(jié)詩(shī)壇”。居于會(huì)館的士人品花賞艷，在書(shū)寫(xiě)花譜、評(píng)定菊榜中寄托性靈，也在品花中尋找到帶有幾許情欲色彩的世俗歡愉。

而從嘉慶時(shí)期開(kāi)始，花譜的寫(xiě)作漸侵商業(yè)氣息。寫(xiě)于嘉慶甲戌的《都門(mén)竹枝詞》如此評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的花譜創(chuàng)作:“譜得燕蘭韻事傳，年年歲歲出新編，《聽(tīng)春新詠》《看花記》，濫調(diào)浮詞也賣(mài)錢(qián)?！奔词钦f(shuō)，泛濫的花譜創(chuàng)作是為了“賣(mài)錢(qián)”，從而使原本文人氣息濃厚的花譜沾染上世俗文化的色彩。特別是在同治、光緒年間，京劇伶人的“明星效應(yīng)”開(kāi)始出現(xiàn)，上至王公貴族，下至販夫走卒，都對(duì)伶人的傳奇、韻事、私人生活充滿(mǎn)好奇、津津樂(lè)道，對(duì)伶人色藝進(jìn)行品鑒的“花譜”則起到了重要的宣傳、介紹、引導(dǎo)作用，因而受到戲曲觀(guān)眾的青睞。商業(yè)需求刺激花譜的寫(xiě)作，更引發(fā)了書(shū)商刊刻花譜的熱潮。

當(dāng)花譜可以用來(lái)出售時(shí)，創(chuàng)作意圖有了質(zhì)的改變，“雛鳳鳴鸞，亦借汗青之力。詩(shī)因人作，人以詩(shī)傳”，花譜創(chuàng)作由作者閑暇時(shí)候的“自我消遣”“自我抒情”變成了可以用來(lái)追求商業(yè)利益的謀生手段。同時(shí)，道光、同治、光緒諸朝，梆黃戲在京師大為流行，伶人之間的競(jìng)爭(zhēng)也更為激烈，花譜的寫(xiě)作越來(lái)越多地向趨繁、趨俗發(fā)展以適應(yīng)普通觀(guān)曲者之好。

這種情形體現(xiàn)在花譜的文體演化，則是詩(shī)詞式花譜漸少，而綜合型花譜漸多；伶人評(píng)傳部分漸趨簡(jiǎn)短，而伶人演出信息文字增多。當(dāng)然，花譜寫(xiě)作的主體畢竟是文人，其骨子里的風(fēng)雅之性很難斷然消泯，正如李鐘豫在《鞠部明僮選勝錄》序中所說(shuō):“蹉跎如予，亦只于長(zhǎng)安道上，傭書(shū)賣(mài)畫(huà)，為乞米計(jì)耳?！紝?xiě)風(fēng)流之名字，為月旦之品評(píng)。雖非大雅名言，要亦文人韻事。昔吾家太白作清平三闋，而龜年益著盛名。以今方古，并稱(chēng)佳話(huà)。然則是編也，謂為游戲文章可也，謂為鼓吹休明，亦無(wú)不可也”。故綜合型花譜中仍常有詩(shī)詞存在，惟比重較小而已。

由此可知，商業(yè)利益的追逐，是花譜文體演變的根本原因。以利益為驅(qū)逐，花譜的創(chuàng)作脫下了文人雅士品花唱和的“風(fēng)雅”外衣，從市井百姓的閱讀心理出發(fā)，更加注重實(shí)用信息的傳遞，從而將花譜逐漸變成了觀(guān)劇指南。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，清代花譜文體由簡(jiǎn)趨繁、由雅趨俗的發(fā)展態(tài)勢(shì)，是文學(xué)自身發(fā)展的必然結(jié)果，從更深層而言，這種演化是在城市世俗文化迅猛發(fā)展的大環(huán)境中，戲曲日趨商業(yè)化的必然結(jié)果，體現(xiàn)了文人創(chuàng)作由自我抒情向?qū)嵱霉δ艿淖冞w，顯示了商業(yè)利益對(duì)文人寫(xiě)作和情趣的侵蝕。

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① 鄭振鐸《鄭振鐸序》，見(jiàn)張次溪編《清代燕都梨園史料正續(xù)編》，中國(guó)戲曲出版社1988年版，第7頁(yè)。

② [漢]許慎《說(shuō)文解字》，中華書(shū)局1963年版，第57頁(yè)。

③ [清]永瑢等《四庫(kù)全書(shū)總目》，中華書(shū)局1996年版，第981頁(yè)。

④ 么書(shū)儀《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社2006年版，第327頁(yè)。

⑤ 《欽定吏部處分則例》卷四十五《刑雜犯》，光緒十一年（1885）續(xù)修本。

⑥⑩?[清]播花居士《燕臺(tái)集艷》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第416、404、409頁(yè)。

⑦ 龔鵬程《中國(guó)文人階層史論》，蘭州大學(xué)出版社2004年版，第192頁(yè)。

⑧⑨?[清]小鐵笛道人《日下看花記》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第167、213、159頁(yè)。

? 佚名《群芳譜》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷二），鳳凰出版社2011年版，第29頁(yè)。

?[清]四不頭陀《曇波》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第680頁(yè)。

?[清]吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第19頁(yè)。

?[清]鐵橋山人、石坪居士、問(wèn)津漁者《消寒新詠》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第133頁(yè)。

? 佚名《都門(mén)竹枝詞》，見(jiàn)路工編選《清代北京竹枝詞》，北京出版社1962年版，第39頁(yè)。

?[清]留春閣小史《聽(tīng)春新詠》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第277頁(yè)。

?[清]李鐘豫《鞠部明僮選勝錄》，見(jiàn)傅謹(jǐn)編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（清代卷二），鳳凰出版社2011年版，第245頁(yè)。