行超

喬治·斯坦納在《語言與沉默》一書中開宗明義地提出，“如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去談?wù)搫趥愃沟男闹瞧胶?？……如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”在斯坦納看來，“批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在。”或者更直接地說，作為語言和文字的創(chuàng)造者，批評家大抵都懷揣著小說家的夢想。

近年來，吳亮、李陀、張檸、朱大可等上世紀(jì)八九十年代開始活躍于當(dāng)代文壇且頗有建樹的批評家紛紛提筆寫起了小說，青年批評家李云雷、房偉、項靜等，也陸續(xù)有小說作品問世。一時間，批評家“轉(zhuǎn)型”寫小說似乎成了中國當(dāng)代文壇的一股風(fēng)潮，而這一現(xiàn)象也多少印證著斯坦納的說法。不過需要注意的是，40年前，李陀的小說《愿你聽到這支歌》就已經(jīng)獲得了中國首屆短篇小說獎，張檸、朱大可等在各自的青年時代也曾經(jīng)有過小說創(chuàng)作的經(jīng)歷。因此，對于當(dāng)下寫小說的批評家們來說，與其說是“轉(zhuǎn)型”，不如說是“回歸”。

雖然批評與創(chuàng)作并不能簡單地用“理性思維”、“感性思維”來做區(qū)分，但是，在長期的批評實踐中，批評家的見識與思想，的確習(xí)慣于依靠闡釋他人的作品來傳遞。因此，與其他虛構(gòu)作品略有不同的是，批評家小說通常體現(xiàn)出明顯的知識性和隱喻色彩。以李陀的小說《無名指》為例，李陀稱自己希望用一種現(xiàn)實主義的筆法速寫一個時代。主人公楊博奇以心理醫(yī)生的身份出現(xiàn)，明顯是要以此照見我們這個時代人們的種種精神隱疾。小說家李陀的寫作重點似乎也并不在于講述一個完整而動人的故事。小說中，作為心理醫(yī)生的主人公非但沒有治愈任何一個患者、解決任何一個具體的精神問題，甚至，連他最親近的朋友和他自己都漸漸呈現(xiàn)出某種程度的精神異常。顯然，作為小說人物的楊博奇塑造得并不成功，他既不立體，也不復(fù)雜。楊博奇在小說中的作用，并不是作為一個推進(jìn)敘事的主人公，而更像是一雙眼睛，一雙李陀自己的眼睛，透過這雙眼睛，李陀不斷地考察著世道人心?；蛘呤且粡堊?，一張李陀自己的嘴，透過這張嘴，李陀得以訴說并傳達(dá)自己的觀察與思考。而小說《無名指》的特質(zhì)，恰恰體現(xiàn)在那些與敘事無關(guān)的細(xì)節(jié)中：由前女友周瓔的日常生活、婚姻選擇，折射都市中產(chǎn)階級的物質(zhì)和精神世界;由“我”送給小玲的畫冊，延伸出關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的展示;由華森夫婦的生活，反映當(dāng)下高校學(xué)術(shù)環(huán)境及其問題;由金兆山和他的種種“特權(quán)”，窺見屬于巨額資本持有者的另一個層面的現(xiàn)實;由敢于直言卻被集體排斥的石頭，呈現(xiàn)當(dāng)下大多數(shù)人犬儒的生活狀態(tài)，如此等等，都是作家李陀用以觀察他眼前的現(xiàn)實世界，以及承載個人思想的多維角度。而這樣多棱鏡似的敘述視角，也成為了小說《無名指》的獨異之處。

《無名指》的寫作特點在某種程度上也代表了批評家小說的特點。與之類似地，在小說《三城記》中，作者張檸有意塑造了一個逐漸完成自我精神成長的“80后”主人公形象。張檸用小說家的筆法營造出這個精神世界近乎混沌的主人公，是如何在與他人、與集體、與社會的沖突中，在不斷的犯錯、改錯過程中，一步步找到并確立了自我，進(jìn)而長成了精神世界中的強者。在此過程中，張檸借助主人公顧明笛的朋友、前輩、老師，尤其是他的精神導(dǎo)師烏先生之口，傳遞出作者自己對于當(dāng)下高校、學(xué)術(shù)、媒體、以及社會現(xiàn)實的種種觀點。此外，小說在描述具體場景時常常體現(xiàn)出學(xué)者般的考據(jù)的熱情，例如，在第一章《世界》中，借由顧明笛的富陽之行，引發(fā)出有關(guān)“九姓漁戶”的描述;在第二章《世界》中，借由顧明笛去西部采訪，引發(fā)出關(guān)于武威以及河西走廊等的歷史地理，等等，都具有強烈的知識色彩。這種充滿豐富知識性細(xì)節(jié)的小說寫作，標(biāo)注了批評家小說的獨特性，但在另一方面，也逐漸成為批評家小說被詬病和爭論的焦點：批評家寫小說是不是“理念先行”？批評家到底會不會講故事？批評家小說是否讓人昏昏欲睡？

我們已經(jīng)逐漸相信，小說創(chuàng)作與文學(xué)批評之間存在著根本的區(qū)別。小說首先必須完成的是“敘事”這一基本任務(wù)。因此，人物塑造、情景設(shè)置、結(jié)構(gòu)布局等是否合乎小說寫作的規(guī)范，已經(jīng)成為我們腦海中評價一部小說時根深蒂固的“標(biāo)準(zhǔn)”。然而若以此觀，《尤利西斯》是不是一部異常失敗的小說？現(xiàn)代派小說，究竟還有沒有可取之處？事實上，這套根深蒂固的“標(biāo)準(zhǔn)”基本從屬于傳統(tǒng)意義上的、接近古典主義或十九世紀(jì)現(xiàn)實主義的一套評價體系，而小說這一文體之所以不斷前進(jìn)發(fā)展，恰恰是源于其對“標(biāo)準(zhǔn)”的突破和新的創(chuàng)造。某種程度上，過多固化的“標(biāo)準(zhǔn)”會限制語言表達(dá)的多樣性與可能性，并且會將語言表達(dá)本身引入一條越來越狹窄的小道。

同樣作為思想和情感表達(dá)的需要，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評選擇依賴不同的載體，前者多借助想象與虛構(gòu)，后者則借助對客觀對象的評價來表達(dá)自己的觀點。批評與創(chuàng)作之間的關(guān)系被廣泛喻為“車之兩輪，鳥之雙翼”，但不管關(guān)系多么密切、糾纏，似乎說到底也還是文學(xué)世界中兩個不同的領(lǐng)域。然而，當(dāng)我們將眼光延伸至更遠(yuǎn)的過去，明清小說尚未興盛之前，中國古代文人多被稱為“文章家”，蘇東坡、韓愈、歐陽修、柳宗元等等，他們的文章既有虛構(gòu)或半虛構(gòu)的故事，也有讀書筆記、觀點抒發(fā)，很難簡單界定是創(chuàng)作還是批評?，F(xiàn)代小說出現(xiàn)以來，魯迅、茅盾、周作人等作家，同時都是優(yōu)秀的批評家、理論家。茅盾的“為人生”的、“進(jìn)化的”文學(xué)觀以及寫實主義的文學(xué)追求，周作人在兒童文學(xué)創(chuàng)作中堅持“兒童本位”的創(chuàng)作主張，魯迅所著《中國小說史略》以及對丁玲、蕭軍、蕭紅等文學(xué)新人的發(fā)掘，都表現(xiàn)出了批評家的敏銳，他們的洞見到今天依然給我們帶來很多啟示。然而，隨著社會分工的深入，學(xué)科劃分越來越清晰以至于逐漸僵硬，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評逐漸成了涇渭分明的兩個領(lǐng)域，前者屬于“作家”，后者則常常被稱作“學(xué)者”。在這樣的環(huán)境中，批評家寫小說仿佛成了一件“另類”的事，我們好像忘了，在我們古老的文人傳統(tǒng)中，寫作本來就是一件開闊而多元的事。

回到喬治·斯坦納的論述。盡管對文學(xué)批評，尤其是學(xué)院化的文學(xué)批評有諸多詬病，但他深知，“沒有批評，創(chuàng)造本身或許也會陷入沉默”。斯坦納由此提倡并深刻踐行著一種廣義的人文文體，不僅在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)打破傳統(tǒng)的文體局限，更吸收哲學(xué)、音樂、數(shù)學(xué)等多種學(xué)科的特點納入語言表達(dá)，以挽救語言的危機——斯坦納稱其為“畢達(dá)哥拉斯文體”。如果我們能夠以更加寬容和開放的態(tài)度看待文學(xué)就會發(fā)現(xiàn)，批評家寫小說，首先是一種對文體界限的打破，他們將虛構(gòu)的敘事與主觀議論、知識傳達(dá)相結(jié)合，形成了一種帶有較強知識性的敘事文學(xué)類型。在這樣的文學(xué)面前，我以為更重要的并不是它作為“小說”敘事的優(yōu)劣，而是其客觀上造成的對于小說內(nèi)容和形式的開拓。

在今天，小說僅有故事和人物是不夠的，更要為讀者提供一個復(fù)雜的、具有包容性和討論空間的場域。因此，批評家小說中“學(xué)理”與“知識”的部分，不僅不是小說敘事旁逸斜出的、可有可無的部分，反而可能是未來小說文體新的生長點。當(dāng)然，如何逐漸形成并完善其出現(xiàn)與表達(dá)的方式，將這部分內(nèi)容與小說敘事本身更好地融合，使其成為一個綜合有機的整體，應(yīng)該是這種類型的文學(xué)寫作需要注意的問題?；蛟S有一天，批評家小說與學(xué)者的雜文、某些非虛構(gòu)作品之間的邊界會越來越模糊，甚至出現(xiàn)一種新的文體。在這個意義上，批評家寫小說，不僅是在復(fù)歸一種文學(xué)寫作的傳統(tǒng)，更是在打破文學(xué)的壁壘，拓展語言的疆域，為未來的文學(xué)寫作提供更多的可能性。