馬兵

經(jīng)常有人用“鳥之雙翼、車之雙輪”來比喻創(chuàng)作與批評共存共生的關(guān)系，在最理想的狀態(tài)里，作家與批評家自然是彼此激勵、惺惺相惜的朋友，但通常是，無論嘴里多么和氣，雙方其實對于對方的工作并不心悅誠服。在《給青年小說家的信》的結(jié)尾，略薩先是例行地恭維了一番批評家，隨后便將筆鋒一轉(zhuǎn)，說“無論什么成功的小說還是詩歌總會有某個因素或者領(lǐng)域是理性批評分析無法捕捉到的”，因為寫作中那些“以決定性的方式參加進來的直覺、敏感、猜測、甚至偶然性，它們總會躲開文學評論研究最嚴密的網(wǎng)眼”。略薩的這個說法大概道出了不少同行的心聲。批評家對此的反戈一擊是，以“下水作文”的方式身體力行，展現(xiàn)其智性和知識之外的直覺與敏感，誰說能批評的就只會紙上談兵呢？你看，我們不但要指點你們的文字，還要搶奪你們的飯碗。

以上當然是對近來方興未艾的“批評家小說”潮流的一種調(diào)侃的說法，不過，批評家寫小說之舉也確實體現(xiàn)了這些深諳小說之道的實踐者不能抑止的創(chuàng)作沖動，并在其中隱含著對當下文學寫作格局的不滿。有人認為，批評家向小說家的跨界，是他們從文學的“立法者”轉(zhuǎn)向“闡釋者”的身份讓渡，但其實未必如此，那種指點文學的慣性依然會從字、詞、句，從人物、語言和情節(jié)的構(gòu)設(shè)中流溢出來，讓創(chuàng)作本身成為“立法”的另一種更感性和直觀的形式。我們不妨從一對老冤家——李陀和吳亮說起。

2017年，李陀在《收獲》上發(fā)表了《無名指》;此前一年，吳亮同樣是在《收獲》上發(fā)表了長篇小說《朝霞》。雖然在發(fā)表時間上稍稍落后，但就創(chuàng)作而言，李陀并非一個新人，他是最早獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎那批作家中的一員，后來他轉(zhuǎn)向從事文學編輯和批評，對先鋒小說的崛起做出巨大貢獻。2001年，李陀在《上海文學》發(fā)表了《漫說“純文學”》，對自己親身參與策動的“純文學”這一觀念做了反思，他認為，因為“沒有和90年代急遽變化的社會找到一種更適應的關(guān)系”，當“純文學”的美學勢能耗散殆盡之后，勢必將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在外，從而讓寫作成為卸脫任何公共關(guān)懷的不及物之事。在筆者看來，李陀的這個發(fā)言是新世紀文學的重要起點性事件，不但體現(xiàn)于其對1990年代以來個人化文學思潮的反撥，還成為串聯(lián)新世紀以來諸多文學爭議話題的一個關(guān)鍵，如“文學自主性”、“底層文學”等。2018年，借著《無名指》單行本的出版，李陀以“回到十九世紀”為號令，重申“思想，是時代寫作的最高境界 ”。

不難見出，《無名指》的創(chuàng)作是李陀對自己要力圖捍衛(wèi)的文學觀念的親身示范，在這部關(guān)于知識分子城市精神漫游的長篇中，對話、細節(jié)，還有由之輻射和鏈接的龐大的社會體系及內(nèi)在肌理，確實讓讀者讀出了一點陀思妥耶夫斯基和《紅樓夢》的遺風。對于為何以對話去驅(qū)動故事，李陀的說法是要從普魯斯特、亨利·詹姆斯確立的從心理和意識層面寫人物這一在二十世紀具有籠罩性地位的觀念里走出來，重新恢復人物對話在小說中的“意義與功能”。但正像一些敏銳的批評者發(fā)現(xiàn)的，人物對話在小說里的功能還在于，它們給李陀作為批評家的評判積習提供了疏泄的窗口。小說中，主人公楊博奇與眾人的對談雖然沒有給他一個終極的安慰，但是我們依然可以觸探到在新時期文壇有著舉足輕重地位的“陀爺”為文學立言和立法的自覺。對此，我們可以再補充一個細節(jié)，2006年在接受一次采訪時，李陀曾表示“從今往后我只做一件事情，就是搞文學批評”。為什么又出爾反爾地寫了《無名指》，李陀說如果繼續(xù)做文學批評，“我覺得找不到好的小說”，無法勾引他的批評激情，“在這種情況下，我自己想了想，覺得該到寫小說的時候了”。換言之，李陀的創(chuàng)作是其批評的鏡像，也是心目中好小說的自我實現(xiàn)，就像老頑童發(fā)明的左右互搏術(shù)，看起來是一個人的創(chuàng)作與批評的互搏，實則是配合無間強攻時代文學觀念的一套組合拳。

2005年，吳亮曾在網(wǎng)絡上針對李陀的《漫說“純文學”》接連發(fā)帖，他認為文學的正義感和批判立場未必表現(xiàn)為咄咄逼人的對時代的強攻或者小說中沉甸甸的思想含量，在他看來，只有一種文學是可以被聲討的，那就是缺乏才華的文學。而他2016年發(fā)表的《朝霞》在文體和敘事上，讀者從中不難讀出一種對于才華的自矜。吳亮在接受“北青藝評”的采訪時談到：“在非常長的時間里，我非常喜歡發(fā)表觀點，而不是說要描寫一個故事，我認為我的觀點是有意思的，是和別人不一樣的，所以我寫起來比較起勁。當時，我要寫小說也未必能比他們寫得好，或者說我看過太多小說了，眼界很高，我只是可以批判或者評論別人，我自己寫我可能做不到，就沒有那樣的沖動想要寫小說”。這段對自己為何當年以批評介入文壇的自道同時也說明了其轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的內(nèi)因，等于變相承認了格非稱他對當下文學“不以為然”的評價。有意味的是，雖然就文學立場而言，吳亮是李陀的質(zhì)疑者，《朝霞》與《無名指》呈現(xiàn)的品貌也大相徑庭，但在如何實現(xiàn)心目中理想小說的范式上，兩人卻又有不謀而合之處：《朝霞》也格外看重對話在小說中的功能意義，也穿插進大量的議論，甚至強行中斷敘事，在小說可能的任何一個節(jié)點上，把敘事的內(nèi)容變成一種思想或藝術(shù)觀念的宣諭，似乎時刻在提醒讀者，寫小說的吳亮依然是“非常喜歡發(fā)表觀點的”。

在鮑曼看來，“立法者”得以確立身份的前提是知識與權(quán)力的共生關(guān)系。之所以借用“立法者”的概念來形容批評家，是因為批評所倚賴的也是文學知識與評判的權(quán)力。至少從李陀和吳亮的例子來看，批評家從事小說創(chuàng)作時并不滿足于僅僅做一個后現(xiàn)代知識分子式的闡釋者，在某種意義上，小說之于他們，依然提供的是一種與評論類似的權(quán)威知識的構(gòu)型。這也就可以解釋為何批評家在從事小說創(chuàng)作時，大多都有較為明晰的一個文學觀念上的邏輯起點，以呈現(xiàn)其心目中好小說的品貌和文類樣態(tài)。

這自然也帶來一個問題，那就是如何實現(xiàn)“理念先行”與小說自身生長的自洽，因為理念本身并不是問題，問題是理念往往強行地闖入小說?！芭u家小說”紛紛出現(xiàn)的時候，會讓人想到新文學史上曾有的先例。眾所周知，在“五四”時期，通過改革《小說月報》和引進西方文學觀念，沈雁冰一度是新文學最重要的批評家和組織者，后來他用“茅盾”的筆名寫出《蝕》三部曲、《虹》和《子夜》等，并引領(lǐng)了一個被文學史家稱為“社會剖析派”的文學流派的形成。《子夜》是茅盾的代表作，也是左翼文學的扛鼎之作，小說的寫作與其時頗為熱鬧的關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)有關(guān)，并聽取了瞿秋白的直接建議，其“主題先行”是比較顯豁的。不過，雖然吳蓀甫潰敗的命運已經(jīng)預定在他的階級身份中，但由于茅盾在小說里很好地平衡了歷史理性與個體經(jīng)驗，所以他依然為文學史留下一個光彩熠熠的形象。

另一位引起關(guān)注的嘗試小說創(chuàng)作的批評家張檸對此有清晰的自省，他把批評家不能自已的話語傾吐欲望稱之為“搶話筒”，在創(chuàng)作《三城記》時，他告誡自己：“寫作時首先要把學者身份放棄，讓人物占據(jù)你的大腦，通過智慧性的話語和人物的動作、性格來呈現(xiàn)，而不是議論，而不是說自己的?！边@個觀點與在中國有著廣泛影響、也身兼批評和創(chuàng)作的伯明翰大學的戴維·洛奇不謀而合，洛奇說：“小說的本質(zhì)是修辭藝術(shù);小說家勸誘讀者通過閱讀過程來分享某種世界觀。如果順利，還能讓讀者沉迷于那個想象的世界里……就算有的小說要消解小說的魔力，也要營造那種欲罷不能的蠱惑氛圍。”我們必須注意，“批評家小說”是一個以“批評家”作為修飾語的偏正結(jié)構(gòu)的短語，“批評家”可以用小說闡釋他的文學觀，給小說特別的賦形，或者繼續(xù)給小說“立法“，但這一切必須建立在對中心語“小說”的尊重之上。