謝卓含

【摘 要】李安作為在美國接受電影教育的中國導(dǎo)演，其影片無不滲透著東西方文化碰撞與融合的身影，在兩種文化交融之下形成了自己獨特的美學(xué)風(fēng)格：悲劇美、意境美、人性美，引起了來自不同文化環(huán)境的觀眾的審美認同和情感共鳴，也因此才能夠跨越國界，得到世界范圍的廣泛認可。

【關(guān)鍵詞】東西方文化;李安;美學(xué);風(fēng)格

中圖分類號：J905? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0075-02

李安是世界知名的電影導(dǎo)演，也是亞洲唯一一位三次問鼎奧斯卡的導(dǎo)演。他的電影跨越了不同國家、不同民族的文化，不僅俘獲了中國本土觀眾，更是在國際上得到了廣泛支持和贊賞，這在很大程度上是由于他影片中東西方文化的完美融合。作為一名在美國接受電影教育的中國導(dǎo)演，李安的每一部影片都無不滲透著東西方文化的碰撞與融合，在現(xiàn)代電影技術(shù)包裝的形式下，使其既具有含蓄細膩的東方特質(zhì)，同時又兼具西方開放而浪漫的特征。此外，雖然影片基于東西方文化的交融反映了不同文化背景下人們價值觀念的差異，但與此同時，其中所呈現(xiàn)的極具普遍性的人類情感，也引起了全世界范圍的審美認同與情感共鳴。這些獨特的審美特質(zhì)共同構(gòu)成了李安電影作品極具內(nèi)在感染力的美學(xué)風(fēng)格，使其得以在國內(nèi)外眾多電影作品中脫穎而出、長久地立足于世界影壇。

縱觀李安迄今為止的13部電影作品，從家庭倫理到武俠、愛情再到科幻、3D題材，形式變換多樣，其內(nèi)核卻都無不深受東西方文化融合的影響，從而形成了打上李安烙印的美學(xué)風(fēng)格。

一、悲劇美

在李安導(dǎo)演的電影作品中，從來不乏詼諧幽默的橋段，但從整體上來說，這些作品還是以悲劇為主的。悲劇藝術(shù)理論起源于西方古希臘時代，亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇下了比較完整的定義，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”①，他認為，悲劇能夠借助于引發(fā)人們憐憫和恐懼的情感來使其心靈得到凈化和陶冶。李安本人也曾經(jīng)說過：“憐憫和恐懼，它具有對人類精神提升的作用?！雹诙鴮π撵`的凈化、對精神的提升，正是李安電影中悲劇美的體現(xiàn)。

接受了美國戲劇教育的李安，深受悲劇藝術(shù)的感染，并將其廣泛地融入自己的作品中去。1997年上映的《冰風(fēng)暴》被普遍認為是李安對悲劇電影的初次嘗試，其實不然，在《冰風(fēng)暴》之前，作為李安開山之作的“父親三部曲”就已經(jīng)開始具有了悲劇的底色?！案赣H三部曲”中，《推手》《喜宴》《飲食男女》都以“父親”為主線，講述了中國傳統(tǒng)家庭在東西方文化或新舊文化碰撞下的變遷及個體在其中的命運，表面看起來都是皆大歡喜的中國式喜劇，圓滿之下實則暗藏著人物始終無法擺脫束縛的悲劇命運。被視作悲劇初探的《冰風(fēng)暴》以及之后的《與魔鬼共騎》則是時代的悲劇，前者故事背景處于二十世紀七十年代的美國，混亂的年代讓人們不計后果、為所欲為，以致釀成苦果;后者則講述了美國南北戰(zhàn)爭的殘酷以及在這之中生存著的個體的不幸遭遇。

《理智與情感》《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》則將愛情悲劇展露無遺?！杜P虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮互相愛慕多年，但礙于傳統(tǒng)禮教的束縛，無法逾越。俞秀蓮曾與他人定下一紙婚約，直到最后，李慕白臨死前才表明心意，這是觀眾一直期待的一幕，但就是這樣相愛已久、終于互訴衷腸的兩個人卻從此陰陽永隔。另一頭的女主人公玉嬌龍出身名門，卻不能選擇自己的婚姻，她逃離家庭的束縛，以為闖蕩江湖就可以自由自在，但李慕白的死又讓她失去了方向，即使后來和曾經(jīng)的愛人羅小虎重逢了，但第二天她就在羅小虎面前跳崖了，同樣是一個悲劇;同性戀題材的《斷背山》更加典型，整部影片都環(huán)繞著悲劇的氛圍。兩個男主角在斷背山相識相愛，但又因同性戀的禁忌不得不分開，把感情都留在了心底，直到杰克去世，恩尼斯才知道杰克有多愛他，但一切已經(jīng)無法挽回;《色戒》中愛國學(xué)生王佳芝從走上臥底這條路開始，就注定了她悲劇的愛情和命運。到了《少年派的奇幻漂流》《比利林恩的中場戰(zhàn)事》又將悲劇故事滲透到信仰、社會中去，使故事更加引人深思。

這種彌漫于李安電影的悲劇美，升華了影片的主題，也在給觀眾以緩緩?fù)磽舻耐瑫r，讓人們?nèi)ニ伎棘F(xiàn)實人生、去反思個體和社會，凈化心靈、提升人的精神境界，從而使其具有了一種崇高的美感，成為李安電影極具代表性的美學(xué)風(fēng)格之一。

二、意境美

中國古典美學(xué)講求意境，無論是詩歌還是書畫都以有意境為上，不僅要“情與景匯”，還追求“境外之致”，宋人嚴羽所說“言有盡而意無窮”就正是對其審美體驗的恰當(dāng)描述。從小深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的李安，在其影片中不斷地營造這種不可言說、只能意會的意境之美，既烘托了故事人物的情感，又給觀眾留下想象的空間，使其影片如余音繞梁，回味無窮，給觀眾帶來了獨特的審美體驗。

李安對意境的營造在《臥虎藏龍》中達到了巔峰。影片主要的故事背景一是江南水鄉(xiāng)一是新疆大漠，其中最為人稱道的莫過于李慕白和玉嬌龍竹林打斗的一幕。兩人身著白衣，穿梭在翠色竹林之中追逐、打斗，畫面只剩下兩種主色——白和綠，除了人物衣物的白，大部分都是竹葉之綠，竹林又因光照和晃動而與竹影虛實掩映投射在人物身上，兩種色彩在光影中交錯分離，兩人情感也隨之產(chǎn)生微妙的波動，使其雖是打斗場景，卻極具詩意;而在中國傳統(tǒng)文化中，竹本位列“四君子”之一，自古就被各朝各代的騷人墨客自擬其高潔、虛空之氣節(jié)，在這里也烘托了李慕白一代大俠的品格與氣度，賦予影片一種超脫世俗的美感，也使整個畫面宛如一幅動態(tài)化的竹林對陣水墨畫。

再如《斷背山》，斷背山本身就是一個充滿意境之地，天地、山谷、羊群、河流，宛如與世隔絕的世外桃源，使得影片的每一幀畫面都凄涼唯美而不落塵俗，即使人物在這之中做著煮飯、放羊這樣在鄉(xiāng)村常見的事情，也讓人感受到一種靜逸之美。影片中沒有激烈的動作場景和強烈的情感爆發(fā)，人物的情感都涌動在表面的靜逸之下，讓人隱隱作痛。斷背山凄美壯闊的氛圍的積淀，也渲染了兩個主人公之間凄涼而又蕩氣回腸的愛情故事，余味無窮。

《少年派的奇幻漂流》呈現(xiàn)給我們的畫面也是很有意境的。少年派在海上與老虎共求生占據(jù)了影片的絕大部分內(nèi)容，畫面中基本是以一條船、一只虎、一個人為前景，其余大部分都是無邊無際的天空和大海。例如在繁星滿天的夜空下，海水也倒映出夜空閃爍，宛如置身于無垠宇宙之中，少年派和老虎都陷入了沉思，仿佛心靈在宇宙之中得到了凈化，營造出一種廣闊寂寥、茫然不知所終的意境。影片中的兩種故事結(jié)局，一真一假、亦虛亦實，沒有明確說明哪一個才是真實的故事，也給觀眾留下了廣闊的想象空間。

諸如此類，在李安電影中還有很多呈現(xiàn)，可以說李安電影不僅僅局限于追求畫面之上的種種意境美，更將帶有中國氣韻的意境之美融進了故事情節(jié)、人物情感當(dāng)中，使其更具詩情畫意與無窮韻味，給觀眾以持續(xù)性的情感震撼與心靈的凈化，帶來獨特的審美享受。

三、人性美

無論是對西方悲劇藝術(shù)的應(yīng)用，還是對中國古典美學(xué)之意境的發(fā)揮，二者最終都歸結(jié)到李安在其電影作品中對于人性的關(guān)照和表達。

在“父親三部曲”中，每一部影片都以父親的角色為主線，父親象征著中國傳統(tǒng)家庭的權(quán)威，也代表著與新式文化相矛盾的傳統(tǒng)家庭倫理，這三部影片也展現(xiàn)了這種傳統(tǒng)思想文化與新式文化以及東方文化與西方文化的矛盾沖突。但在這種種矛盾之中，人物之間并不完全是沖突對立的，李安讓我們看到了人性中美的一面。在《喜宴》中，身為同性戀的兒子隱瞞了自己是同性戀的事實，而父親也為了兒子隱瞞了自己已然知道真相的事實，用另一種方式避免了矛盾沖突的發(fā)生;《飲食男女》中的父親，每個周末都會做一桌子菜、聚集全家人，以及給三姐妹洗晾衣服、每天叫她們起床等種種細節(jié)之處，都讓我們感受到了家人的溫情。

正如李安的《理智與情感》所要表達的那樣，電影中的很多人物都處在理性與感性的矛盾中無奈掙扎，《色戒》中的王佳芝就是最為典型的一個。作為臥底的王佳芝在與漢奸易先生交往的過程中，一直處于一種矛盾掙扎的狀態(tài)——面對民族大義，她厭惡做了漢奸的易先生，面對個人情感，她又無法自拔地愛上了易先生。最后面對家國正義和情感本能時，她原路返回救了易先生，而易先生卻忍痛殺了她。王佳芝選擇了感性戰(zhàn)勝理性，易先生選擇了理性戰(zhàn)勝感性，把人性最真實的一面呈現(xiàn)了出來，既表現(xiàn)了人性之美，也暴露了人性之丑。

《少年派的奇幻漂流》則將人性放大到了極點。跟隨成年派的回憶，我們見證了少年派和一只老虎的海上漂流奇跡，但到了最后，影片才借獲救后的少年派之口說出另一個殘酷的結(jié)局。在這個殘酷結(jié)局中，少年派殺掉了為了自身利益而犧牲另外兩人的廚子，為了生存下去在精神恍惚的狀態(tài)下甚至吃了自己母親的血肉。在海上求生的極端條件下，人類的動物本能被激發(fā)了出來，人性中潛伏的獸性占據(jù)了人的意識，然而在這場劫難過后，派并沒有因此陷入陰霾之中，他將這個殘酷故事轉(zhuǎn)化為一個奇幻的海上生存奇跡，給人以生的希望。

人性是全人類所共有的，是內(nèi)化于一個人的血脈之中而不可獨立存在的，影片中所展現(xiàn)的人性的真善美亦或假丑惡，每個人都可以有自己的評判，但它能夠給觀眾帶來的內(nèi)心的震撼與思考卻是持久而不可替代的。

東西方文化交融下所產(chǎn)生的悲劇美、意境美和人性美，共同代表了李安電影中具有普遍性的美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)風(fēng)格中所融匯的東西方文化，也使得李安電影能夠跨越國界，獲得不同民族、不同文化環(huán)境的觀眾的審美認同，進而走向世界電影舞臺的中心。

注釋：

①亞里士多德.詩學(xué)，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁.

②張靚蓓.十年一覺電影夢：李安傳，人民文學(xué)出版社2007年版，第143頁.

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.人民文學(xué)出版社，1962.

[2]張靚蓓.十年一覺電影夢：李安傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.

[3]朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006.

[4]孫玉桃.李安電影的美學(xué)研究[D].長沙：中南大學(xué)，2013.

[5]陳薇伊.論李安電影藝術(shù)的美學(xué)研究[J].藝術(shù)品鑒，2017（6），176.