鄧藝倩

摘 要：明代人文主義開始萌芽，使得美學(xué)思想中出現(xiàn)了世俗化的審美情趣，重視人的真實(shí)自然的情性。由文人士大夫的高雅之致逐漸有了世俗情趣。在當(dāng)代，習(xí)近平總書記提出把“興文化”作為新形勢下宣傳思想工作的方向，“把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”“以高質(zhì)量文化供給增強(qiáng)人們的文化獲得感、幸福感”。這為我們藝術(shù)工作者提供了方向，我們要給民族文化帶來更多的生命力和市場。在這種思想的指導(dǎo)下，古典名著《桃花扇——香君的琵琶》以新的簡約主義表現(xiàn)手法、歐洲的現(xiàn)代舞表現(xiàn)方式來體現(xiàn)明代美，讓中國的古典文化走向世界，讓世界文化豐富中國社會主義文化。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;簡約主義;意;韻;《桃花扇》

現(xiàn)代舞的誕生更像是舞蹈語匯的拓展，它與中國寫意畫有異曲同工之妙。它的自由、隨心打破了古典芭蕾的形式主義美學(xué)。筆者在十幾年前首次看到德國現(xiàn)代舞團(tuán)的演出后就迷上了它的尋音而動、形隨意舞。而當(dāng)筆者知道江蘇省演藝集體團(tuán)有限公司歌劇舞劇院合作香港著名的現(xiàn)代舞導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作現(xiàn)代舞劇《桃花扇——香君的琵琶》時(shí)是興奮的，因?yàn)楣P者將為這部戲做造型設(shè)計(jì)。

創(chuàng)作過程是興奮而煎熬的。筆者所知的現(xiàn)代舞在造型上是崇尚簡約的意象美，讓肢體語言得到極盡的表達(dá)。而我國明代舞造型是具象的。我國古代服飾都有自己特有的朝代特征和制式。如何將兩者完美融合將是筆者要思考的重要課題。明代的民間發(fā)飾相較于其他朝代更為精細(xì)、小巧，它沿用的宋代樣式但有了自己的特色。桃心髻、挑發(fā)髻、桃間頂髻等各式發(fā)髻趨于低矮尖巧，但發(fā)飾卻極為華麗，式樣繁多，并以南妓為盛。李香君和其義母作為明末的秦淮名妓，其妝發(fā)飾物應(yīng)是當(dāng)時(shí)時(shí)尚的引領(lǐng)。香君有唱詞云：“香夢回，才褪紅鴛被，重點(diǎn)檀唇胭脂膩，匆匆挽個(gè)拋家髻，這春愁怎替，那新詞且記。”詞中檀唇、拋家髻皆是晚唐京城中開始流行起來的，至明晚期已有所改良，發(fā)髻如椎，傾斜呈拋狀，但已不再高聳。李香君雖為秦淮八艷之一，但因其絲竹、琵琶、音律、詩詞無一不通，且她對愛的忠貞和對名利的淡薄都體現(xiàn)出她定是清雅裝扮。

其義母李貞麗也是俠義之女，所交皆當(dāng)世豪杰，與復(fù)社文人多來往，她既是侯李愛情的保護(hù)者，又是昏君奸臣的批判者。她的裝扮宜華貴并大氣。

柳敬亭、侯方域都是明末文人代表，不同的是柳敬亭作為說書人流于市井，而侯方域作為明末“四公子”之一，復(fù)社領(lǐng)袖，雖不得志，但仍應(yīng)是雅士裝扮。此外，弘光帝、史可法、馬士英及阮大鋮這些劇中人物都必須在造型上突出他們所處的時(shí)代特征、人物的個(gè)性特征。他們的忠奸偽善在他們出現(xiàn)在舞臺上時(shí)觀眾就能有所感知。

現(xiàn)代舞在造型上是干凈簡約的，并以黑、白、灰的無彩色為主，讓觀眾的注意力聚焦在肢體語言上。所以，筆者決定所有的舞蹈演員以現(xiàn)代舞的基調(diào)為主，發(fā)型用香蕉式盤發(fā)的原理使所有群演在遠(yuǎn)處看都只有干凈的頭顱形狀，加上全黑的服裝，干凈而有超現(xiàn)實(shí)感。而所有的角色人物在同于群演的造型上，每個(gè)人都加上了自己所表演的人物的特征性飾物——發(fā)式或帽子。例如，李香君是一個(gè)小小的拋家髻加上一支玉石的桃花簪。玉石是她的俠而慧，桃花是她與侯方域的情，拋家髻是她詩情所寄。整個(gè)加了發(fā)簪的髻是香君身份和人格的象征符號。而史可法的人物符號是一個(gè)武生的甩發(fā)，在體現(xiàn)史可法的武將身份的同時(shí)，甩發(fā)的舞蹈動作還能將史可法的激憤與最后的絕望表現(xiàn)得更加充分。

最終舞臺呈現(xiàn)的讓人一看就知的是明朝人物，每個(gè)主要人物的身份也是一目了然。但整體的現(xiàn)代氣息和意象的戲劇張力融合了所有的明朝元素，竟然十分的詩意。這不僅讓筆者感嘆明代美學(xué)思想與現(xiàn)代舞美學(xué)竟有異曲同工之處。明代杰出的文學(xué)家、美學(xué)思想家李贄在《焚書·童心說》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性應(yīng)當(dāng)不拘一格，自然地展示藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，讓人們在豐富多彩的“有為而作”之中抒發(fā)真情實(shí)感，從而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)追求和審美情趣。他的“發(fā)乎情性，由乎自然”和現(xiàn)代舞主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式，以合乎自然運(yùn)動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感是不謀而合的。明代美學(xué)對“意”“韻”的重視使得明代造型在與同樣重“意”的現(xiàn)代舞融合時(shí)達(dá)到了異常完美的境界。以至于當(dāng)舞臺上用如此現(xiàn)代的表現(xiàn)手法講述一個(gè)明朝末年的愛恨情愁、朝覆國亡的歷史故事時(shí)，我們感覺到的戲劇張力更加濃厚。這樣的古今對話、藝術(shù)融合的現(xiàn)代舞劇再也不是簡單地鋪陳故事情節(jié)，而是觀者隨著舞者在舞美各部門的烘托下感知藝術(shù)的共情。

明代人文主義開始萌芽使美學(xué)思想中出現(xiàn)了世俗化的審美情趣，重視人的真實(shí)自然的情性。由文人士大夫的高雅之致逐漸有了世俗情趣。習(xí)近平總書記提出把“興文化”作為新形勢下宣傳思想工作的方向，“把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”“以高質(zhì)量文化供給增強(qiáng)人們的文化獲得感、幸福感”。這為我們藝術(shù)工作者提供了方向，我們要給民族文化帶來更多的生命力和市場，使新生的作品成為高質(zhì)量的文化供給來滿足人民的精神文化需求。在這樣的指導(dǎo)下讓古典名著《桃花扇——香君的琵琶》以新的簡約主義表現(xiàn)手法、歐洲的現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式來體現(xiàn)明代美。讓中國的古典文化走向世界，讓世界文化豐富中國社會主義文化。這樣的融合小到個(gè)人的造型設(shè)計(jì)，大到整個(gè)劇目，都是對中國古典文化和文學(xué)作品的再認(rèn)識、再創(chuàng)作、再推廣。我們的劇在墨爾本、悉尼、新加坡等地演出都得到了很高的評價(jià)和觀眾的喜愛。希望中國文化能被更多人認(rèn)識和喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1] 唐杰，劉羽佳.明清時(shí)期的美學(xué)思想[Z].

[2] 李贄.焚書·童心說[M].