眾所周知，2017年恰逢中國新詩百年的重要時間節(jié)點，這在詩歌界是普遍公認的歷史事實。緣由國人身上普遍潛藏的百年時間情結，從本年初至年底，各種與“新詩百年”話題有關的詩學論壇、研討會與詩歌活動在全國各地陸續(xù)舉行，可謂接踵而至，熱鬧非凡，包括兩岸四地在內的成百上千的詩人、評論家與學者均參與其中，構成本年度最具標志性的詩歌事件與詩壇景觀。對于中國新詩所經歷的百年歷程以及百年中國新詩所取得的成就，在詩人、評論家與學者們之中雖然不乏批評與質疑之聲，但總體上肯定新詩百年所取得的成績與進步，在詩壇內部還是成為主流性的意見。顯而易見的是，所有與“新詩百年”話題有關的詩歌活動均帶有對新詩的一段歷史進行世紀總結的色彩與意味。與此相對應的情形是，在2017年，羅門、余光中、屠岸等享譽海內外的詩壇大家相繼辭世，以象征性的方式宣告自身的詩歌生涯已經成為一段歷史，而這也成為新詩百年境遇的一種隱喻：新詩百年作為一段歷史已經翻篇了，可供人緬懷，新詩的下一個百年的旅程，業(yè)已悄悄開啟了。百年時間范圍內的辭舊迎新，無疑給所有熱愛新詩的人們帶來一種不乏美好意味的懷舊與傷感情緒。正是在此心態(tài)下，羅門、余光中、屠岸等與世紀同行的老一輩詩人在2017年這個具有歷史意義年份的先后逝世，在廣大詩人與詩歌愛好者中間產生了強烈的反響，人們紛紛通過微信、微博等高科技平臺表達對前輩詩人逝世的哀思。不少人還以寫詩的方式來抒發(fā)自己對已逝詩人的深切緬懷之情，例如學者朱壽桐專門創(chuàng)作了悼念性詩作《悼羅門》，該詩對羅門的詩人形象、精神氣質給予了簡潔、生動、恰切的描述，令人印象深刻。詩人陸健則創(chuàng)作了悼念性詩作《秋天的樹葉飄在一片心田——寫給余光中先生》，該詩以質樸、真誠而深情的語調，表達了一個晚輩詩人對一位前輩詩人的藝術認知與命運認同，該詩以情與思的真摯與深刻打動人心。總之，新詩百年的時間情結在人們心靈深處的潛存令2017年度詩壇上那些重要的人與事，帶上了一層編年史的色彩，值得人們長久銘記。

綜觀2017年的中國新詩創(chuàng)作，它與往年的創(chuàng)作面貌與格局并無明顯的變化，依然在平靜中呈現(xiàn)出勃勃生機。從宏觀的詩歌美學與價值取向的層面著眼，可以把2017年度的詩歌創(chuàng)作大致歸納成9種寫作向度。下面試分別簡要論述之。

向度之一：現(xiàn)實關懷寫作與人文關懷寫作

中國的詩人們在寫作中關注社會現(xiàn)實問題，直接將現(xiàn)實問題作為表現(xiàn)題材與書寫對象，從中展示出詩人們的現(xiàn)實關懷精神與社會擔當意識，這種具有中國特色的精神傳統(tǒng)自《詩經》《楚辭》時代開始，時至當下依然綿延不絕，甚至稱得上發(fā)揚光大。

與往年相類似，不少詩人對當下中國的重大社會問題作出及時反應，他們以詩歌為載體，進行了深度介入式的現(xiàn)實書寫。環(huán)境污染與生態(tài)保護問題是不少詩人的現(xiàn)實關懷焦點問題。郭新民的《霧霾倏然散去》與盛華厚的《霧霾隨想》以近幾年越來越嚴重的“霧霾”現(xiàn)象為作品題材，兩首詩整體上緩慢近乎沉悶的節(jié)奏，頗為有效地傳達出詩人內在的苦悶心情。前者以假想“霧霾倏然散去”的戲劇化場景的想象性描寫，與作品結尾“霧霾未曾散去”的現(xiàn)實形成對比，凸顯了現(xiàn)實本身的無奈與沉重；后者則以霧霾現(xiàn)象對城市人們情感與精神生活的慢性污染為表現(xiàn)主旨，讓讀者對霧霾之于人類的危害性效果有了更深層次的認知，簡言之，前者偏于外向，后者偏于內向，是這兩首霧霾題材詩作的區(qū)別所在。梅黎明的《分別》反映的是當今時代最為棘手的社會現(xiàn)象：農村留守兒童問題，詩人精心選擇了春節(jié)期間在外打工的農村婦女與兒女分別的一個場景，對之進行了客觀而簡潔的敘述，典型的細節(jié)描寫將詩人深厚的同情不動聲色地表達出來了。吳昕孺的《拆》直面今日中國社會普遍性的拆遷現(xiàn)象，詩人以借古喻今的諷刺性手法，對漫無節(jié)制的拆遷所帶來的生態(tài)災難性后果，表達了沉重的憂患意識。趙天飴的《當一切都亂了的時候》則針對旅游景點文物遭遇偷盜與變賣的社會亂象，明確表達了自己的批判立場，與吳昕孺的《拆》頗為相似的是，該詩也是運用了借古喻今的諷刺性手法，顯示出一定的思想力度。錢軒毅的《駐守在城市的乞丐與雕像》以某種對比和寓言性的手法，對在城市中流行的“乞丐現(xiàn)象”表達了真誠的憂慮與反思。車延高的《苦難》揭示的是當下許多青年人無房無車且婚姻毫無著落的苦難生存境遇，詩人運用擬人的手法，語言形象、生動而辛辣，富有藝術表現(xiàn)力度。

與前述詩人對社會現(xiàn)實問題所持的批判性意向不同，一些詩人對社會現(xiàn)實則表現(xiàn)出正面性的肯定態(tài)度與擔當姿態(tài)。例如，舒喆的《十里春風不如你》對發(fā)生在本土的一樁見義勇為的英雄事跡給予了熱情的謳歌，情調風格明亮、熱烈、激昂，給人以正能量的感染效果。郭思思的《云上貴州的彩虹》描敘了貴州遵義高速公路全線貫通的動人場景，詩人以歡快、自豪的語調表達了對于家鄉(xiāng)美好現(xiàn)實與發(fā)展前景的無限喜悅之情。柳必成的《秦嶺如此這般說》采用詩人自己化身為秦嶺的擬人手法，通過獨白的方式，以巧妙的構思，突顯了秦嶺進入高速時代的歷史豪情。與此相類似，羅鹿鳴的《地鐵，從我樓下經過》采用白描般的方式，對自己所居住的城市到處修建地鐵的情景予以了真實而生動的再現(xiàn)，作品的情緒基調歡樂而明朗。劉曉平的《在遼飛集團》敘述了作者參觀軍機生產車間的見聞與感想，歡快、高亢的語調渲染出詩人內心的民族自豪感與愛國主義熱情，屬于典型的主旋律敘事。與此類似，姜念光的《秋天的軍旅》描敘了人民軍隊沙場秋練兵的盛大場面，精確有力的修辭，豪邁昂揚的氣勢，彰顯出詩人的英雄主義姿態(tài)與愛國主義情結。而周慶榮的《雞年往后》則以散文詩的方式，對2017年（農歷雞年）中國社會發(fā)展藍圖給予了充滿理想主義彩色的展望，作品直抒胸臆，格局闊大，立意高遠，可謂氣勢昂揚，催人振奮。

由此可見，上述詩人們在其詩歌寫作中是懷有鮮明的社會問題意識與現(xiàn)實關懷精神的。當然，還有部分詩人在其詩歌寫作中，其思想主旨從現(xiàn)實關懷層面進一步深入到人文關懷層面，例如，曉音的《我對面的人群》由己及人般的聯(lián)想到周圍人群的生存困境，詩人對他人的關懷態(tài)度令人感動。黃芳的《對飲》在一幕世所常見的好友與親人之間的對飲與對談的場景描敘中，揭示了人們“喪父”之后精神上無所皈依的痛苦狀態(tài)。樂冰的《有時候我們甚至連一只螞蟻都比不上》則將關懷的目光投注在人類自身卑微的生存處境方面，這種自我的精神覺醒令讀者產生深深的心靈共鳴。更有甚者，還有一些詩人將其人文關懷向度的寫作延伸進文明思考的層面，其文本中往往存在著文明與愚昧之間二元對立的思維模式與價值取向。比如，劉川的《懺悔》以自己小時候惡作劇地擰掉蜻蜓的腦袋為懺悔動機，巧妙地把沒有腦袋的蜻蜓與今日大街上許許多多“沒有大腦”（沒有自己思想）的庸眾作比對，反映出詩人骨子里對大眾精神麻木狀態(tài)的深沉憂慮與啟蒙思想。而嚴力的《一百米》則以寓言式的表現(xiàn)手法，對世界范圍內的不文明形象進行了委婉而有力的揭示，其文明憂思具有難得的深廣度，促人警醒。在此必須稍微提及一下的是，在具體的詩人文本中，現(xiàn)實關懷精神與人文關懷精神存在程度不同的疊合關系。

向度之二：日?？谡Z寫作與底層寫作

與一批詩人直面社會現(xiàn)實問題、關注民族與人類命運、體現(xiàn)人文精神關懷的宏大敘事寫作追求不同，有一大批詩人更傾向于關注個體生存的日常生活敘事美學原則與口語化寫作，這一詩歌寫作向度自進入21世紀以來日趨顯明，這是大眾文化日益占據社會文化優(yōu)勢地位的必然結果。原則上說，所謂的日?？谡Z寫作包括日常生活敘事美學原則與口語化寫作兩個層面的含義，二者存在著邏輯上的對應與重合關系，它與學院化寫作與知識分子寫作形成了美學趣味與文化立場上的對立態(tài)勢。客觀而理性地來看待，日常口語寫作自然有其獨特的美學價值與精神價值，因為它是對社會上普通人（而非社會少數精英）思想情感狀態(tài)與審美趣味的詩性表達。在日?？谡Z寫作向度上，一部分詩人傾向于日常生活敘事，追求質樸、親切的審美風格，另一部分詩人則傾向于口語對書面語進行文化解構的先鋒寫作立場，展示出后現(xiàn)代主義的美學趣味。當然，這二者在具體的詩人文本中也存在著某種程度的疊合關系。

侯馬與伊沙作為日常口語寫作的代表性詩人，他們慣常在詩歌文本中展現(xiàn)其解構主義的文化立場與美學趣味。2017年，侯馬的口語短詩《餃子》敘述了一位囚犯因為沒有醋而拒絕獄警送來的除夕餃子，不合常情的行為，夸張的修辭，呈現(xiàn)出一種冷幽默的藝術效果。伊沙的《在母親的遺像前為父親的祈禱詞》寫詩人在母親的遺像前所帶有的具詛咒意味的祈禱話語，與祈禱父親延年益壽的良好心愿，構成了形式與內容之間的戲劇性沖突，令人忍俊不禁。幽默與反諷，可以說是許多口語詩作的共同審美元素。例如，馬非的《童話》敘述了詩人青年時代因為經濟困難而把簡陋的辦公室當成婚房的一段苦澀經歷，至結尾處，憑借當今年輕人的不可理喻，作者自詡他和妻子屬于童話中的人物，反諷的效果頓時呈現(xiàn)。黃海兮的《人身佛像》敘述了詩人自己登山拜佛的一段真實經歷，結尾處凡人與佛神位置的暗中置換與人為錯位，彰顯某種荒誕意味。

桂杰的《喂鴨人》以城市居民為了消遣而爭搶著去公園喂鴨的現(xiàn)象為表現(xiàn)題材，該詩的結句關鍵詞“收獲”暗藏諷刺含義，超越了傳統(tǒng)的意蘊。

不少詩人的文本從審美形態(tài)的角度來看雖然也屬于日?？谡Z寫作范疇，但并不以解構主義為寫作目標。準確地說，詩人們是運用鮮活、親切的口語來對自己所親歷的日常生活場景進行藝術化的敘述，從中提煉出生活的詩意。例如，梁平的《一次晚餐的感覺》描敘了詩人在一次晚餐上享用韓國燒烤的情景，幽默的口語運用與生動的情景再現(xiàn)相得益彰，令人贊賞。呂約的《土地公公土地婆婆從未消失》描敘了詩人的老母親在自己園地里種菜，老父親為老母親送飯的溫馨場面，質樸、生動、簡潔的場景描寫，幽默、俏皮的人物對白，栩栩如生地刻畫出一對熱愛生活的中國老年夫妻的動人形象，讓人過目難忘。李強的《特別的你》以綠樹與詩歌比喻自己的女兒，鮮活、美麗、可愛的女兒形象與活波、明快、輕盈的語言敘述互相映襯，有力地傳達出大地般深厚的父愛主題。胡建文的《我在大學教書》則以質樸無華的語言描敘詩人自己作為一位大學教師的生活圖景，其中精心設計的青蛙鳴叫的細節(jié)描寫，頓時令平淡無奇的日常生活充滿了田園的詩意。

有些詩人在日?？谡Z寫作中，興趣點已經不在于書寫自身的經歷，而是重點關注底層人物的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)，即使是書寫自己的經歷，也把自己作為社會底層的“草根”人物來看待，此即人們通常所謂的底層寫作。海訊在其散文詩作《草的耐心》中對于草與泥土的關系描寫，以及對于草的低微與堅韌的重要特性的揭示，鮮明地呈現(xiàn)出底層民眾的形象與品質。正是在底層寫作這一向度上，熊曼的《農婦的哲學》為我們塑造了一個具有大地（泥土）般誠實品質的農婦形象，她堅信埋在土里的事物“是可以信賴的”，因為“它們終年在低處|閃爍著泥土的本色”。王彥山的《我的父親王傳亮》則使用質樸自然的語言，采用敘述

人物情節(jié)片段的方式，為我們真實地勾勒出了一個默默無聞的鄉(xiāng)村父親形象。王長征的《走進王府井》運用自敘傳的手法與話語，通過敘述自己走進王府井的見聞與感想，展示出了一位“北漂青年”的生存窘境與精神狀態(tài)。而林之云的《吃早飯的保安》則將目光對準一位吃早飯的保安，詩作對底層出身的保安吃早飯的動作與聲響給予了原生態(tài)般的細節(jié)描寫，生動而傳神，使讀者在如臨其境中感悟到底層人民的知足常樂心態(tài)?？聵虻摹豆怅幝芬院啙崱魃竦墓P觸描寫了一個農婦砍柴的場景，刻畫出這位農婦年邁無力、孤苦無依的悲慘形象，詩人的情感深藏不露，但令人動容。許敏的《地鐵，打手機的女人》抓住城市生活中一個經典性的場景，作品將關注點集中于一個在地鐵上打手機的鄉(xiāng)村婦女，通俗易懂的語言恰到好處地刻畫出這位獨闖城市的鄉(xiāng)村婦女形象，詩作的結尾含蓄而鮮明地表達出詩人對這位鄉(xiāng)村婦女的深切同情。馬海軼的《桑吉卓瑪》用略帶幽默的口語，以某種反諷性的表現(xiàn)手法，揭示了一個生活在大城市的底層藏族婦女困窘糟糕的生活境況。黃梵的《廣場舞》則對近些年在城市普通居民中頗為流行的廣場舞給予了重新的認知與評價，詩人對廣場舞進行了形神兼?zhèn)涞拿鑼懀ㄟ^自己對底層民眾娛樂方式一種充滿悲憫情懷的突然理解，來呈現(xiàn)詩人的底層關懷精神。莊凌的《年關》用小說的筆法生動地勾勒了一幅農民工回鄉(xiāng)過年的圖景，詩人對故鄉(xiāng)的認同情感與中國經驗水乳交融。衣米一的《水花》則是對一位城市底層婦女投河自盡的悲劇情景給予了生動、空靈、有力的藝術表現(xiàn)，詩人的悲憫情懷與性別認同情感有機交融在一起，令人無限動容。

向度之三：個人記憶寫作與歷史想象性寫作

與當下的日常生活敘事詩歌寫作美學潮流相對接，一批詩人從現(xiàn)實敘述的層面轉向記憶敘述的層面，即詩人們熱衷對于個人記憶中的人物、地方與事情進行詩性敘述，讓日常生活敘事充滿審美情感色彩。

不少詩人將對親人的回憶作為詩歌的素材與表現(xiàn)內容。例如，梁爾源的《菩薩》以詩人晚年的祖母為書寫對象，通過祖母與菩薩之間一段自言自語的對話及相關場景的簡潔描敘，生動地刻畫出老一輩中國農村婦女的典型形象。田禾的《葵花》以明亮的筆調描寫了詩人父親栽種葵花的一個記憶片段，作品豐富的想象背后傳達出了詩人對于未來生活的憧憬與熱情。林莉的《守歲記》則以細膩、溫馨的筆調描敘了自己昔日與父親一起守歲的快樂時光，物質匱乏的時代與詩人內心的豐盈構成一種微妙的對比。同樣是書寫與父親有關的回憶，念琪的《六月里》以跳躍的語言、詭異的意象，還原了一段充滿父愛氣息的南方青春歲月記憶。第廣龍的《埋了父親》則以直面痛苦記憶的莫大勇氣，用錐心刻骨的本色語言，敘述了自己親手埋葬逝去父親的心路歷程，令人震撼。

還有一些詩人將童年記憶作為作品的表現(xiàn)內容。例如，張執(zhí)浩的《補丁頌》以作者窮困的童年經歷為記憶書寫內容，“補丁”這一恰切意象的選用與詩人的懷舊情感互為映襯，作品成熟的修辭展現(xiàn)出它不俗的藝術品位。商澤軍的《蝙蝠》選擇“蝙蝠”這一具有鄉(xiāng)村文化禁忌色彩的意象，以此敘述并呈現(xiàn)詩人童年時代一段灰暗的生命記憶。許耀林的《老家的大水坑》以故鄉(xiāng)的大水坑為回憶對象，在樸實的語言敘述中，詩人對于故鄉(xiāng)對于童年的眷念情緒躍然紙上。楊廷成的《回家》以詩人童年記憶中的雙親形象以及自己對于父母親的血緣深情為表現(xiàn)內容，作品質樸無華的語言與掏心掏肺般的情感訴求，讀來感人至深。汪劍釗的《愛情的喪家犬甩不掉一個悲傷的尾巴》則以詩人自己一段不幸的愛情婚姻為回憶內容，精妙的比喻與老到的修辭有效地升華了作品悲傷的情緒。阿毛的《我看見》、李云的《渡口——水路》、倮倮的《回聲》、夏花的《要冷就冷到骨頭里》、馬志剛的《李紅星的槍》，則以詩人們自身的一段生命經歷作為記憶書寫的內容，其藝術風格或靈動，或細膩，或深沉，或奇特，或冷峻，各具特色。有些詩人的地域情感記憶頗為出眾，例如王暉的《長沙記憶》與徐小泓的《北京深藍》均是以自己居留過一段時間的大城市為抒寫對象，兩位詩人分別抓住兩座城市最具特色的風味小吃與藍色天空為情感寄托載體，娓娓道來般的敘述與浪漫唯美的意象營造，給讀者留下了較深的閱讀印象。

還有一批詩人，在寫作中將關注的目光從個人記憶轉向民族歷史，展開歷史想象性或歷史記憶性的書寫。也就是說，他們是側重以民族歷史的集體想象或集體記憶為表現(xiàn)內容的，體現(xiàn)出中國詩人身上源遠流長的歷史情結。

一些詩人將20世紀中國社會的歷史潮流、風云激蕩與時代風尚作為表現(xiàn)內容。李少君的《民國的黃昏》由詩人一次黃昏散步中的情景聯(lián)想，凸顯出其優(yōu)雅精致的懷舊情緒。艾明波的《松花江》以九一八事變東北淪陷為時代背景，詩人以情深意切的言說方式，為我們定格了一段屈辱的民族記憶。李榮茂的《有軌電車》則以“有軌電車”這一極具年代感的交通工具為切入點，將中華民族的百年歷史記憶疊加在一起，令人百感交集，復雜難言。程步濤的《突圍》為我們呈現(xiàn)了20世紀上半葉人民軍隊在強勢敵人的圍困下，悲壯突圍的一段可歌可泣的歷史，具有宏大敘事的美學特色。還有一些詩人，則將懷古的想象性目光，回溯到數百年乃至千年以前。例如，魯若迪基的《馬幫》對幾百年來活躍于邊地的具有神秘色彩的馬幫生活給予了質樸、生動的敘述，李東海的《班超從戎》則將目光投往千年以前的漢代英雄班超身上，明快大氣的節(jié)奏凸顯出歷史人物的英雄氣概，林漢筠的《船語》以南北朝的杰出水利專家酈道元為追慕對象，詩人運用超越古今、亦真亦幻的手法為讀者呈現(xiàn)了自己在船上敬拜古人的幻覺情景。張民的《古人》在千年的時間范疇之內對古代民間俠客的形象進行了生動的虛構與刻畫，語言流暢而氣勢充沛。鄧濤的《酗酒的李白》展開了對唐代偉大詩人李白飲酒解愁的經典場景的想象性描述，詩句樸實而有力，堆雪的《酒泉醉酒》稱得上是對鄧濤的《酗酒的李白》的呼應之作，詩人對李白在酒泉醉酒的歷史傳說給予了藝術化的描寫，意境優(yōu)美，韻味醇厚。舒然的《明月是李白的藍色情人》以李白詩歌中的經典意象“月亮”為詩思激發(fā)點，體現(xiàn)出女性詩人的唯美情懷。胡勇的《驀然回望》則對李白其人其詩進行了歷史想象性的整體描敘，贊美的語調貫穿全篇。彭志強的《在石壕：磨刀的人》以唐代另一位偉大詩人杜甫為書寫對象，這是一位當代詩人對古代詩人的致敬行為，詩作刻意營造的詞語想象力值得稱道。楊克的《在瓦口關品茗》也以在瓦口關品茗為契機，對盛唐時代的一段人文歷史展開了優(yōu)雅的想象，情緒張弛有度。黃恩鵬的《鸛雀樓》以唐詩中的經典意象為詩思激發(fā)點，在歷史與現(xiàn)實的千年疊合想象中，凸顯出詩人沉重的憂患意識。彭驚宇的《射雕英雄夢》以金元時期群雄爭霸的局面為歷史背景，充滿西域文化元素的詞語與意象的運用，使得詩人的敘述別具一番動人的情韻。育邦的《南田生活指南——過劉基故里，兼致慕白》以明朝一代賢臣劉基為緬懷對象，古典性的意象與優(yōu)雅從容的節(jié)奏，恰切地表現(xiàn)出詩人的懷古意緒。高璨的《魔術》則將懷古的目光投注于遙遠的詩經時代，該詩對古典詩句的化用與現(xiàn)代意識的含納，有其可圈可點之處。此外，劉劍的《高崖上的土陶》與周占林的《山頂洞》則將詩人們的歷史懷舊情結延伸進對中華文明沉思與贊美的層面，詩思遼遠，境界闊大，而有些詩人甚至還將對歷史文化的崇古與懷舊情結擴展至華夏以外，例如歐陽白的《葵花》就對19世紀歐洲天才畫家梵高的一生進行了角度別致的追思與評價。

當然，詩人們的個體記憶書寫與歷史書寫某種程度與現(xiàn)實書寫存在同一性，它們是互為補充的。詩人們往往通過歷史情結來表達其現(xiàn)實關懷精神?？傊瑐€人記憶寫作與歷史想象性寫作展現(xiàn)了個體記憶、個人情感、歷史記憶、集體情感在詩歌寫作中的獨特地位與特殊魅力。

向度之四：生命寫作與人性寫作

所謂的生命寫作，是指詩人從自己的生命體驗出發(fā)來表達自己對世界的感受，或者說，詩人在敘述自己與世界的關系時重點呈現(xiàn)其生命體驗，生命意識成為其詩歌文本的核心內涵。詩人生命體驗的純度、深度與獨特性，成為考慮持生命寫作向度的詩人文本優(yōu)劣的重要尺度。

2017年度的中國詩壇，涌現(xiàn)了一大批生命寫作的優(yōu)秀詩歌文本。樹才的《虛空》表達了詩人對于虛空這種極端生命狀態(tài)深入骨髓的體驗，返璞歸真的語言，袒露靈魂的敘述，給人以持久的心靈感動。童蔚的《感恩節(jié)》著力表現(xiàn)詩人的感恩心態(tài)，詩作采用某種對比手法，以細致入微的心理描寫營造出一幅奇幻動人的靈魂圖景。華清的《迷津》設置了一幅“他”與“你”之間講述與傾聽的人物關系與情節(jié)場景，詩人在流暢、生動、神采飛揚的語言敘述中，重點揭示了傾聽者“你”對于講述“他”的人生經歷的深刻感悟，傾聽者“你”最終靈光閃現(xiàn)般的生命覺悟令人怦然心動。安琪的《鴉群飛過九龍江》以質樸、生動的筆觸描敘了作者自己化身為烏鴉混跡于鳥群飛躍故鄉(xiāng)河流的想象性場景，這種對自我形象的“抹黑行為”背后流露了詩人一段沉痛的生命經驗，讀之讓人感覺無限酸楚。潘洗塵的《惡性的一年》以記實的手法敘述了詩人過去一年來遭遇的種種人生磨難，敘述者平靜甚至略帶幽默的語調加深了詩作的悲情色彩。高興的《淚》與潘洗塵的《惡性的一年》所表達的負面性的生命體驗相似，但詩人省略了悲情故事的敘述，直接以“淚”的意象畫面呈現(xiàn)在讀者面前，筆墨儉省，效果動人。若離的《人生》對于自己命運多舛的人生遭際進行了不加掩飾的敘述，女性沉痛生命經驗的真率表達別具一份打動人心的力量。師力斌的《中科院力學所微雨中撿棗》真實而生動地描述了作者于一個微雨天氣在中科院力學所撿棗的情景，詩人聯(lián)想到當今世界難民成群，自己卻無法將棗子等食品“遞給饑餓的兄弟”，此種感同身受式的人道主義情懷，無疑能夠喚起讀者深深的心靈共鳴。劉立云的《第一場雪》敘述詩人在雪景中懷念逝去的父親，雪花的寒冷與人心的寒冷互相映襯，情景交融，令人印象深刻。田湘的《我終于替代父親》通過詩人與亡父之間進行一場想象性的精神對話，“我終于替代父親”的親情話語背后所透露的父子情深，可謂感人肺腑。與此類似，海湄的《有一天夢見父親》敘述了女詩人自己夢見亡父的亦真亦幻的動人情景，詩作所表達的陰陽永隔的冷酷無情體驗，無疑可以刺痛讀者的神經。此外，一批具有生命寫作性質的詩歌文本品位不俗，審美情感與藝術風格各具特色，例如《日月灣的夜晚》的憂憤（雨田），《贈夢——》的空靈（大衛(wèi)），《這冰雪的天地》的沉痛（潘紅莉），《攻心術》的機智（譚暢），《給這個世界一點暖》的溫馨（雁西），《詩人小鎮(zhèn)懷上命中的詩歌》的清新（愛斐兒），《彎弓在弦》的灑脫（遠心），《從此以后》的深情（茂戈），《疼痛》的真誠（胡剛毅），散文詩《鄉(xiāng)音，是孤獨的最佳救贖》的質樸（皇泯），等等，均給人留下比較深刻的閱讀印象。

有一些詩人，則在生命意識彰顯的基礎上更深入一步，勇敢地進入到人性書寫與探討層面，剖析自己或他人真實而復雜的靈魂狀態(tài)?，F(xiàn)舉部分文本為例進行簡要點評：葉延濱的《讓人捧著》通過披露社會上有一類人喜歡讓人捧著已經變成僵尸的蟲草的非正?，F(xiàn)象，對人類品行的劣根性表達了詩人委婉而有力的諷刺態(tài)度。瀟瀟的《這個世界的殘缺》以人們對世界的普遍性抱怨、憤懣、詛咒態(tài)度為觀察點，通過敏銳的思考與犀利的語言，揭示出“這個世界的殘缺”其實要歸因于每個人身上的壞毛病，這種對于人性缺點的認知無疑是非常深刻的。王霆章的《插入內心的時光之刃》以時光對于自己內心世界的磨損現(xiàn)象予以了詩性敘述，詩作所運用的矛盾修辭，恰到好處地展示出詩人自己靈與肉的沖突，人性書寫的深度由此彰顯。毛惠云的《倉央嘉措的悲傷》以想象歷史的方式，表達了詩人對于一代情圣倉央嘉措追求世俗情愛的人性化理解。吳海歌的《照鏡子》用現(xiàn)代性的語言與意象方式，表達了詩人對于衰老發(fā)自靈魂的深刻恐懼。度母洛妃的《叫醒自己》用矛盾修辭的方式，在精神的虛空與清醒之間，詩人意欲清醒，但實質上陷入了非理性的糾結狀態(tài)。瓦刀的《三重門》運用某種寓言性的手法，對詩人自己精神世界的豐富性與神秘性，給予了藝術化的呈現(xiàn)，發(fā)人深思。而樊子的《失眠》與戴濰娜的《臨摹》則采用情景假設、自我對白等戲劇性手法，對于詩人自身靈魂的內在豐富性與復雜性狀態(tài)給予了比較精彩的揭示與呈現(xiàn)。

向度之五：神性寫作

所謂的神性寫作是建立在生命寫作與人性寫作的基礎之上，是對生命寫作與人性寫作在情感層面的高度提純與無限升華，神圣性、莊嚴性、超驗性，可以視作神性寫作的基本而重要的審美特質。神性寫作向度自新時期以來一直綿延至今，它對詩歌寫作的大眾化與世俗化美學趣味予以必要而有力的反撥，這對于凈化詩壇精神環(huán)境，維護詩歌美學生態(tài)的平衡格局，具有重要的價值（這一觀點我在自己的文章中經常提及）。

堅持神性寫作向度的當代詩人數量不菲，而且多為優(yōu)秀乃至杰出的詩人（例如吉狄馬加、大解、寒煙、杜涯、譚延桐等），2017年度，李南、王黎明、阿信、劉以林、石厲、姚輝、祁人、牛放、肖黛、唐成茂、南鷗、西可、冉冉、徐柏堅、馬啟代、牛紅旗、扎西才讓、李永才、馬培松、冷先橋、王琪、超俠、王立世、萱歌、曹誰、孔占偉等一大批詩人，給我們帶來了諸多風格不盡相同、整體藝術品質優(yōu)良的神性寫作詩歌文本。其中，李南的《現(xiàn)在，曾經》以先抑后揚的手法，敘述了詩人自己由一位無所顧忌的女生轉變成一個對某些事物保持敬畏之心的成熟女性的心靈歷程，樸素、簡潔的語言，真誠、莊重的語調，彰顯出作品內斂而飽滿的情感力量。王黎明的《塵世的一天》以新穎、恰切的比喻，展示出詩人對于一天不同時辰敏捷、到位的理解，該詩結尾對塵世的超越意向頓時將作品升華至神性境界。阿信的《秋意》以山中之王老虎的視角來打量秋天的事物，結尾表明它要止息一切雄心，服從最高秩序的召喚，作品構思精巧，立意深遠。劉以林的《鳥》描敘了人與鳥之間一種奇妙的心靈互動關系，詩人天啟般的非凡想象與作品呈現(xiàn)的神奇境界相得益彰。石厲的《在白鷺洲散步》以一種詩人仰望神鳥的姿態(tài)，對白鷺的形象進行了高度的美化與神化，優(yōu)美的想象鑄就了高邁的境界。姚輝的《懸崖》以落日作為觀察與描寫對象，詩人從懸崖的角度書寫了落日的不同形象，字里行間充溢著一種具悲涼色彩的太陽情結。祁人的《題西嶺雪山》以西嶺的雪花作為書寫對象，詩人想象的優(yōu)美與雪花的輕盈構成一種對稱關系，作品所傳達的圣潔情感引人進入超凡脫俗之境。與祁人的《題西嶺雪山》相類似，牛放的《留一塊干凈的冰雪》是以喜馬拉雅山的冰雪作為審美觀照對象，詩人以崇敬、虔誠的心態(tài)與語調，表達了對于人類最后一塊神圣純潔家園的守護愿望。肖黛的《水的秘密》以追溯人類生命起源的姿態(tài)，歌頌了水、生命、美、偉大的寂靜等非凡的事物，體現(xiàn)了詩人對神秘與神圣之物的內在敬畏。唐成茂的《肩膀上的春天》敘述了作者一種空前絕后的愛情體驗，詩中用了長江、天上等意象來表達詩人對于愛情純潔脫俗、永恒如同天堂的精神訴求，超驗的想象與虔誠的情感水乳交融在一起。南鷗的《雕刻時光》對一個死者的身體狀態(tài)進行了細致、生動的場景描敘，詩作結尾神性的在場展現(xiàn)了詩人對于高端精神境界的自覺追求，殊為難得。而西可的《上天梯》則是詩人運用原始思維的方式為我們展示了人類與生俱來的上天夢想，巫術般的想象力與魔幻般的情景描寫，使得這首短詩體現(xiàn)出典型的神性寫作特質，讀來意味深長。

此外，李永才的《飛鳥與上帝的談話》、冉冉的《夜幕合圍之前》、徐柏堅的《浮世清歡》、馬啟代的《大雪》、牛紅旗的《有的雪變成了糧食》、扎西才讓的《綠度母》、馬培松的《豹》、冷先橋的《在蒙古高原聽天神輕語》、王琪的《稻花開了》、萱歌的《橫斷山》、曹誰的《昆侖墓酒》、孔占偉的《遠山上的雪》等一批可以歸屬于神性寫作的詩歌文本，在藝術想象力的出色、情感體驗的純粹與虔誠、境界的靜穆、神圣與遼闊方面，都各具特色，值得一提?？傊裥詫懽鳛樽x者提供了各種宗教性或準宗教性的情感體驗以及多姿多彩的超現(xiàn)實藝術圖景，為當下的中國詩壇帶來了一道絢麗莊嚴的景觀。