王家乾

摘要：本文從西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)，對(duì)達(dá)米安·斯茲弗隆的影片《荒蠻故事》進(jìn)行解讀。文章剖析了六個(gè)故事中的主要角色的人格結(jié)構(gòu)和行為動(dòng)機(jī)以及本片的小情節(jié)敘事邏輯和功能。

關(guān)鍵詞：《荒蠻故事》 人格結(jié)構(gòu) 非線性敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）19-0151-03

達(dá)米安·斯茲弗隆的影片《荒蠻故事》入圍第67屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，同時(shí)提名了第87屆奧斯卡最佳外語片，并被選為美國《時(shí)代》雜志2014年度十佳電影。影片《荒蠻故事》由六個(gè)沒有直接聯(lián)系的短片組成，故事選用了不同的題材，唯一的相同點(diǎn)就是它們都反映了同一個(gè)主題——人性，這其中包括了人性中的暴力、復(fù)仇、貪婪等。

達(dá)米安·斯茲弗隆的影片《荒蠻故事》，通過六個(gè)短故事既展示了人性中的暴怒、失控、貪婪等黑暗面，同時(shí)也呈現(xiàn)了理性、寬恕的人性之光，六個(gè)故事看似相互獨(dú)立，互不相關(guān)，實(shí)則導(dǎo)演通過六個(gè)故事的精心結(jié)構(gòu)，完整地勾畫出了弗洛伊德精神分析理論中的本我、自我、超我的人格三層結(jié)構(gòu)。

一、《帕斯特納克》《老鼠》《歸西路》人性本我層面的敘事

《荒蠻故事》第一個(gè)故事嚴(yán)格地恪守了戲劇的三一律敘事原則，整個(gè)故事發(fā)生在一架正在飛行中的飛機(jī)里，男主人公加百列·帕斯特納克的本我放縱是這個(gè)故事悲劇性的根源。模特伊莎貝爾坐飛機(jī)出差，在飛機(jī)上和坐在靠走廊的薩爾加多聊天，在觀眾都認(rèn)為是一部愛情片的時(shí)候，情節(jié)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。飛機(jī)上的每一位乘客都發(fā)現(xiàn)自己和一個(gè)叫帕斯特納克的人有過恩怨，然而當(dāng)所有人都恍然大悟的時(shí)候，飛機(jī)撞向一對(duì)在自己庭院里曬太陽的老人，而這對(duì)老人正是帕斯特納克的父母。帕斯特納克為了自己的過往私怨，在人格交戰(zhàn)中，本能戰(zhàn)勝了理性，本我戰(zhàn)勝了自我，它肆無忌憚的表現(xiàn)出了人類獸性的一面。

《荒蠻故事》第二個(gè)故事《老鼠》（The Rats）是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，餐廳服務(wù)員朱麗葉在上夜班，她發(fā)現(xiàn)她唯一的顧客竟然是自己的殺父仇人，有過犯罪前科的廚師伊莎貝爾鼓勵(lì)服務(wù)員朱麗葉在仇人的晚餐中下毒復(fù)仇。朱麗葉在復(fù)仇與隱忍的兩難境地掙扎，當(dāng)仇人的兒子突然出現(xiàn)并誤服有毒的晚餐后，朱麗葉理性戰(zhàn)勝了本能，試圖挽回局面，然而讓她意想不到是餐廳廚師伊莎貝爾突然動(dòng)手殺了他的仇人。相比于第一個(gè)故事中帕斯特納克單純的本能放縱，《老鼠》對(duì)人格的建構(gòu)趨于復(fù)雜，開始有意讓朱麗葉的自我與本我進(jìn)行激烈交戰(zhàn)，讓人意想不到的是廚師伊莎貝爾突下殺手，以暴制暴。在這個(gè)故事中，導(dǎo)演為人類獸性的放縱提供了一個(gè)借口，廚師伊莎貝爾的以暴制暴，朱麗葉的掙扎，讓這個(gè)故事多少比第一個(gè)故事多了一份理性。

第三個(gè)故事是《歸西路》，開奧迪車的商人迪亞哥，嘲諷擋在自己前面的一輛破卡車司機(jī)，并傲慢地超過了他，然而沒開多遠(yuǎn)，奧迪車突然爆胎，導(dǎo)致車停了下來，被卡車司機(jī)追上。這是最經(jīng)典的復(fù)仇場(chǎng)景，即傲慢的城里人與受作弄的鄉(xiāng)巴佬之間的對(duì)抗。最后，兩人搏殺，同歸于盡，死時(shí)兩人的身體又是緊緊擁抱在一起的。在這個(gè)故事中，兩個(gè)階層的人因?yàn)槠缫暫驼Z言上的不滿引發(fā)矛盾，最終導(dǎo)致車毀人亡，再次凸顯本我放縱是人的悲劇根源之一。

這三段故事表現(xiàn)出人類獸性猙獰兇殘的一面，無論是帕斯特納克還是廚師伊莎貝爾抑或是商人迪亞哥以及卡車司機(jī)都完全是動(dòng)物性生存，他們甚至比動(dòng)物更加殘忍，“一念之差”、“睚眥必報(bào)”將人性的弱點(diǎn)激發(fā)，失控放縱，終將人們帶入毀滅的邊緣。有意思的是導(dǎo)演在前三個(gè)故事中安排了一個(gè)特殊的人物服務(wù)員朱麗葉，事實(shí)上她才是前三個(gè)故事中的唯一受害者，她被仇人害得家破人亡，然而她恰恰是前三個(gè)故事中唯一以自我戰(zhàn)勝本我的人，也只有她才是社會(huì)意義層面上的人，這也為導(dǎo)演接下來的敘事埋下了伏筆。

二、《小炸彈》《賬單》人性自我層面的敘事

人的自我層面具有社會(huì)屬性，主要表現(xiàn)為行為的理性，它是需要人經(jīng)過思考之后才做出行動(dòng)，通過外部世界來支配自己的行動(dòng)。第四個(gè)故事是《小炸彈》，爆破專家因?yàn)橥＼嚨膯栴}，反復(fù)與拖車公司的人交涉，遭遇不公平的對(duì)待，車被無端拖走還被罰款。禍不單行，由于被妻子認(rèn)為不夠關(guān)心女兒，家庭即將破裂，同時(shí)他所在的公司也因?yàn)樗狭藞?bào)紙而計(jì)劃解雇他。憤怒的爆破專家在自己車?yán)镅b上炸彈，故意將車停在當(dāng)時(shí)被拖走的地方，車果然被拖到廣場(chǎng)，一聲巨響，炸彈為自己泄了憤。不過，由于爆破專家經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)，這場(chǎng)爆炸只是給不負(fù)責(zé)任的管理部門以小懲和警告，并沒有傷及到無辜的人。他的行為雖然為自己招來了牢獄之災(zāi)，卻意外地敦促管理部門解決了亂收費(fèi)的問題，這讓爆破專家得到了人們的贊美和家人的諒解。他在這場(chǎng)交戰(zhàn)中，本我的沖動(dòng)得以滿足，而同時(shí)他又遵循了社會(huì)的規(guī)則，保護(hù)整個(gè)社會(huì)機(jī)體不受傷害。

第五個(gè)故事《賬單》，導(dǎo)演繼續(xù)顛覆觀眾的是非觀，將傳統(tǒng)觀念里人們對(duì)于弱與強(qiáng)的認(rèn)知、對(duì)善與惡的判斷，反復(fù)推倒重建。富翁毛利西奧的兒子闖了車禍，導(dǎo)致一名孕婦身亡。毛利西奧為了兒子，愿意不惜一切代價(jià)請(qǐng)律師做偽證布局，讓自己家的園丁做替罪羊，并承諾高額的補(bǔ)償金，結(jié)果前來調(diào)查的警方看出了其中的貓膩，他不得不再次試圖收買警方。律師從中作梗，說警方委托人索要100萬美金的協(xié)商費(fèi)，而自己也需要更多的報(bào)酬，同時(shí)園丁不甘自己原先的補(bǔ)償太少。毛利西奧發(fā)現(xiàn)這三位已經(jīng)獅子大開口，要價(jià)超出了自己承受的范圍。而他并非愚笨的人，稱自己再也不需要這些貪婪者的幫助和偽證，他會(huì)叫兒子立刻去自首。毛利西奧的突然放棄，讓這三位企圖盤剝他的人慌了手腳，最終同意三人共同分得100萬擺平此事。這個(gè)故事形象的勾勒出虛偽的上流社會(huì)和毫無尊嚴(yán)的無產(chǎn)者的貪婪，對(duì)他們給予了同等的蔑視。

《小炸彈》和《賬單》這兩個(gè)故事已經(jīng)少了前三個(gè)故事的血腥暴力，而是更多地在描述人的智慧和理性，使整部電影從本我敘事走向自我敘事。

三、《直至死亡將我們分開》人性超我層面的敘事

第六個(gè)故事《直至死亡將我們分開》，錯(cuò)誤、怨恨、復(fù)仇的主題再次浮現(xiàn)。在隆重?zé)狒[的婚禮上，新娘發(fā)現(xiàn)有一個(gè)女人和新郎關(guān)系曖昧，經(jīng)過試探，她確定自己的判斷是對(duì)的。崩潰的新娘逃離婚禮現(xiàn)場(chǎng)，在舉辦婚禮的大廈天臺(tái)與一個(gè)安慰自己的男侍應(yīng)發(fā)生了性關(guān)系，而這一切恰巧被追趕而至的新郎撞見，于是破罐子破摔的新娘毫無顧忌地釋放本能，說了很多不堪的話，并且大鬧婚宴，把小三摔向玻璃，弄得滿身是血，一場(chǎng)婚禮被弄得滿地狼藉。新娘的過激行為讓觀眾對(duì)他們的婚姻蒙上了一層陰霾，然而這個(gè)故事和前面五個(gè)故事截然不同的是，最后的結(jié)局充滿戲劇性的反轉(zhuǎn)。就在這場(chǎng)鬧劇無法收?qǐng)龅臅r(shí)候，同樣受到傷害，新郎選擇向精神已經(jīng)崩潰的新娘伸出了諒解的手，這一刻，寬容諒解熄滅了憤怒、怨恨、報(bào)復(fù)的怒火，兩個(gè)剛剛經(jīng)過考驗(yàn)的戀人緊緊相擁親吻。人們從這一吻可以感受到超越肉體和物質(zhì)的精神相依，這一刻的愛遠(yuǎn)勝于婚禮開始時(shí)被物質(zhì)過分裝飾的愛。

四、《荒蠻故事》的人格結(jié)構(gòu)圖景在小情節(jié)敘事中呈現(xiàn)

著名的劇作教育家羅伯特·麥基把電影的敘事設(shè)計(jì)分成了大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)三種結(jié)構(gòu)類型。大情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)是指圍繞一個(gè)主動(dòng)人物進(jìn)行結(jié)構(gòu)的閉合文本，其代表為經(jīng)典好萊塢敘事模式；小情節(jié)敘事則是通過對(duì)大情節(jié)敘事的刪減，最終建構(gòu)一個(gè)未知的、開放性的文本，歐洲藝術(shù)電影多采用這一敘事類型；反情節(jié)敘事多為先鋒實(shí)驗(yàn)電影所嘗試。電影的小情節(jié)敘事藝術(shù)有著悠久的傳統(tǒng)，1916年，格里菲斯編劇、導(dǎo)演的《黨同伐異》在美國上映，這部電影由4個(gè)不同歷史時(shí)期，互不相關(guān)的故事（《母與法》《基督受難》《圣巴多羅繆的屠殺》和《巴比倫的陷落》）結(jié)構(gòu)而成。故事雖不相關(guān)，但反映了一個(gè)共同的主題：祈求和平，反對(duì)黨同伐異。這部超越時(shí)代的電影雖然遭遇了票房的滑鐵盧，但是它卻帶領(lǐng)電影敘事藝術(shù)登上了一個(gè)新的高峰。上個(gè)世紀(jì)末以來，影壇更是涌現(xiàn)出了像《21克》《愛情是狗娘》《巴別塔》《低俗小說》《蝴蝶效應(yīng)》《不可撤銷》《羅拉快跑》等一系列反情節(jié)敘事的經(jīng)典作品。這些電影的導(dǎo)演各有各的敘事理念和技巧，他們一起豐富和發(fā)展了電影的敘事藝術(shù)。事實(shí)上，當(dāng)代電影的敘事，形式已經(jīng)大于了內(nèi)容，敘事的著眼點(diǎn)已經(jīng)從內(nèi)容轉(zhuǎn)向了形式，這一轉(zhuǎn)向展示了電影在形而上層面的敘事能力。

《蠻荒故事》沒有采用好萊塢經(jīng)典的大情節(jié)敘事，而是采用了小情節(jié)敘事。整部電影通過六個(gè)相互獨(dú)立的小故事結(jié)構(gòu)而成，串聯(lián)這些互不相關(guān)的人物和故事的是主題，這一點(diǎn)與早期的《黨同伐異》有點(diǎn)類似，但也不完全相同?！饵h同伐異》四個(gè)故事表達(dá)的都是祈禱和平，反對(duì)黨同伐異的主題，這一主題穩(wěn)定不變，易于表達(dá)。而《荒蠻故事》則通過六個(gè)故事分別展示了本我、自我、超我三種人格對(duì)人的影響，導(dǎo)演有意識(shí)地對(duì)六個(gè)故事進(jìn)行排列組合，從而形成了從人的本我，到人的自我，再到人的超我的敘事邏輯，科學(xué)繪制了人格的整體結(jié)構(gòu)，主題在發(fā)展中相關(guān)。實(shí)際上，這種敘事安排恰恰表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人性抱有的樂觀態(tài)度。我們不妨設(shè)想，把這六個(gè)故事完全顛倒過來進(jìn)行排列，把寬容的主題放在第一個(gè)故事，把關(guān)于報(bào)復(fù)主題的《帕斯特納克》放在最后一個(gè)出場(chǎng)，那觀眾對(duì)整部電影的觀感將會(huì)發(fā)生巨大的逆轉(zhuǎn)，我們將很難再對(duì)人性抱有幻想。

《荒蠻故事》赤裸裸地揭示了大量寄存于現(xiàn)實(shí)生活中的并不完美的情感。影片中的有些畫面結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的，部分鏡頭運(yùn)動(dòng)也是凌亂的，六個(gè)故事看似毫不相關(guān)，但從全片看來卻完整統(tǒng)一，因?yàn)橛捌兄y(tǒng)一的理論支撐與粘合。

五、結(jié)語

《荒蠻故事》展現(xiàn)的是被生活壓得透不過氣的人們，在面對(duì)各種焦頭爛額的麻煩的時(shí)候所表現(xiàn)出的不同報(bào)復(fù)方式。前五個(gè)悲劇故事所引起的“痛感”之所以能進(jìn)入審美的范疇，根本的原因就是“原罪”，它是西方文化的根。原罪雖造成了人性的墜落，但并不意味著人的理性完全喪失。即使人心里經(jīng)常會(huì)發(fā)出惡念、偷盜、茍合、兇殺、貪婪、邪惡、嫉妒等一些負(fù)面性格，人們還是或多或少的抱有人性的正面價(jià)值。在道德實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)他律，人要向善，除了虔誠的向神懺悔，還必須要有強(qiáng)有力的外在約束機(jī)制，以懲戒的手段限制人的行為，對(duì)罪人加以警醒和懲戒。最后一個(gè)故事就是主題的升華，他表現(xiàn)了人的自律，內(nèi)因才是決定性的。