謝函邑

摘要：彼得·布魯克對(duì)戲劇本質(zhì)性的闡述告訴我們，“演員”和“觀眾”是構(gòu)成戲劇的兩個(gè)必要條件。完整的戲劇演出就是建立觀演關(guān)系，本文試圖從戲劇演出的觀演關(guān)系中，提出拓展觀演關(guān)系的方式給演出帶來(lái)創(chuàng)意，給觀眾帶來(lái)新鮮的感受。

關(guān)鍵詞：觀演關(guān)系 戲劇演出發(fā)展規(guī)律 突破

中圖分類號(hào)：J891.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）19-0149-02

戲劇的觀演交流是直接的，為了更好地創(chuàng)新和發(fā)展戲劇藝術(shù)，就有必要強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特的親臨感受和互動(dòng)的魅力。對(duì)于國(guó)內(nèi)舞臺(tái)來(lái)講，當(dāng)創(chuàng)作戲劇作品時(shí)，編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、演員等主要關(guān)注點(diǎn)都在觀演關(guān)系中的“演”，而對(duì)于觀演關(guān)系中“觀”的部分是重視不夠的，如果只是關(guān)注劇本創(chuàng)作與演出，想要?jiǎng)?chuàng)造出適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的戲劇是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要拓展觀演關(guān)系，就要從觀眾的角度出發(fā)，戲劇創(chuàng)作者對(duì)觀眾的認(rèn)識(shí)不同，就會(huì)直接影響戲劇的構(gòu)成方式，所以觀眾問題是導(dǎo)演思維方式和戲劇家戲劇創(chuàng)作的前提。接下來(lái)筆者將從戲劇創(chuàng)作者的角度，從戲劇的幾個(gè)方面來(lái)討論創(chuàng)造新的觀演關(guān)系的可能性。

一、演出空間的拓展

走進(jìn)劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間環(huán)境可以使觀眾明確自己的期望。在常見的舞臺(tái)空間中，有四種基本空間類型：鏡框式舞臺(tái)、中央式舞臺(tái)、伸出式舞臺(tái)、和人造空間。每種類型的演出空間僅適用于某些類型的戲劇演出，帶來(lái)的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果和表現(xiàn)出來(lái)的意義都是不同的。最常見的舞臺(tái)空間是鏡框式舞臺(tái)，就像一個(gè)巨大的鏡框，戲劇的演出活動(dòng)主要發(fā)生在框架背后。觀眾的座位都朝框口方向，因此鏡框式舞臺(tái)適合“第四堵墻”的三維幻像。中央式舞臺(tái)場(chǎng)地的中心就是表演區(qū)域，觀眾環(huán)坐在舞臺(tái)的周圍，這種舞臺(tái)比普通的框架式舞臺(tái)更容易拉近觀眾與演員之間的距離。但是中央式舞臺(tái)的制景困難，觀眾的視線焦點(diǎn)無(wú)法集中。相比前兩種舞臺(tái)，伸出式舞臺(tái)的觀眾席就圍繞在舞臺(tái)的三面，將鏡框式舞臺(tái)的焦點(diǎn)集中與中央式舞臺(tái)的靈活性及觀眾與演員之間的親密感巧妙結(jié)合在一起。人造空間，只用一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)地來(lái)取代舞臺(tái)和觀眾席。觀眾與舞臺(tái)之間沒有任何間隔或障礙，這個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)地將成為一個(gè)演出劇場(chǎng)。比如一些小劇場(chǎng)的演出在整體演出構(gòu)思中將演出區(qū)域和觀眾區(qū)域的界限處理得比較模糊，這是一個(gè)開放的空間，觀眾站在這個(gè)開放空間內(nèi)被劃分為觀眾席的區(qū)域，觀眾和演員都被包括在這開放空間內(nèi)。在這樣一個(gè)空間內(nèi)，演員穿梭在觀眾中表演，而觀眾即觀看和體驗(yàn)著戲劇演出，又是整個(gè)舞臺(tái)的一部分。

當(dāng)然，戲劇的發(fā)生不單單只在以上四種空間內(nèi)進(jìn)行，有觀眾與演員的地方就能構(gòu)成戲劇，許多實(shí)驗(yàn)戲劇丟棄傳統(tǒng)舞臺(tái)和戲劇概念，大膽的將戲劇融入現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中。例如，把一輛汽車作為演出空間，演員扮演著駕駛員與副駕駛的角色，觀眾坐在后座。戲劇演出開始的標(biāo)志就是觀眾進(jìn)入汽車之內(nèi)。汽車在城市中行駛，演員即興表達(dá)他們的意見，表演，爭(zhēng)吵，并與乘客即“觀眾”進(jìn)行交流。整部劇的空間變化就是在汽車行駛時(shí)，窗外人物、風(fēng)景的變化。演員的表演觀眾的觀看既有包裹性又有參與性，表演的基礎(chǔ)是內(nèi)外的現(xiàn)實(shí)。

二、戲劇前期的思考

一般來(lái)說，戲劇前期的思考包含了戲劇演出前準(zhǔn)備的各個(gè)方面。把觀眾作為戲劇演出的一種因素，它就會(huì)影響很多部門的工作，甚至?xí)绊懙秸麄€(gè)舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)。戲劇的前期工作完成后，作品的呈現(xiàn)取決于演員和觀眾的共同努力，戲劇的受限程度取決于觀眾的受限程度。

（一）腳本

我們?cè)趧?chuàng)造劇本之前就要先去考慮并且定位和整部劇符合的觀演方式和觀演距離，如果這種觀演關(guān)系是為了與觀眾互動(dòng)而建立的，那么戲劇創(chuàng)作者們必須提前為觀眾設(shè)計(jì)腳本，并考慮為觀眾的參與提供空間和條件。一些當(dāng)代前衛(wèi)戲劇家通常認(rèn)為觀眾是戲劇創(chuàng)作的考慮因素之一，而一些戲劇文本本身沒那么重要的。它的存在不是為了提供舞臺(tái)表演的動(dòng)作和語(yǔ)言的參照，而是提供背景和故事情境，甚至設(shè)計(jì)一個(gè)觀眾參與的游戲，提供一種方法來(lái)幫助更好的互動(dòng)，以使觀眾通過這個(gè)過程了解他們想要傳遞的主旨或者創(chuàng)造觀眾體驗(yàn)。這些文本的作用與之前劇本是不一樣的，更多的是具有導(dǎo)演手冊(cè)的作用。文本的意義在于它為戲劇的重新創(chuàng)造提供了基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)是開放也是有局限的，這不僅在觀演關(guān)系上尋求不同的嘗試，而且還要求其定義與其自身的設(shè)計(jì)風(fēng)格統(tǒng)一。否則，演出將難以實(shí)現(xiàn)。

（二）導(dǎo)演

作為導(dǎo)演既要完成腳本或計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，又要選擇恰當(dāng)?shù)挠^演關(guān)系，使它們成為一個(gè)整體。這種觀演關(guān)系建立的成與否取決于觀眾，在排演期間，就可以設(shè)計(jì)不同的觀演關(guān)系。戲劇導(dǎo)演的梅耶霍爾德就十分重視觀演關(guān)系，尤其是觀眾的看法，他采納觀眾意見的方式之一是邀請(qǐng)20或30人觀看排練，從第一次排練開始。觀眾的選擇是隨機(jī)的，來(lái)自社會(huì)各等級(jí)各階層各年齡的。梅耶霍爾德將耐心傾聽并向觀眾詢問，甚至在排練的時(shí)候又立即跳回觀眾聽取反饋意見。他還使用“觀眾反應(yīng)記錄”盡可能準(zhǔn)確地記錄觀眾的反應(yīng)。在他看來(lái)，“觀眾不只是觀看表演，還要參與共同的創(chuàng)作活動(dòng)?！?/p>

梅耶荷德的方法可能過于極端和僵化，但卻是了解觀眾的構(gòu)成和期望的好方法。所謂得對(duì)癥下藥，如果導(dǎo)演在早期工作中有很多準(zhǔn)備，那么面對(duì)不同的觀眾就可能會(huì)有一個(gè)完全不同的策略，這樣對(duì)戲劇的實(shí)現(xiàn)和戲劇的目的必須是有益的。

（三）境遇創(chuàng)造

劇院雖然在物理時(shí)空中是封閉的，但在心理時(shí)空中卻是開放的。觀演時(shí)，觀眾被限制在有限的時(shí)間和空間內(nèi)，但在觀看舞臺(tái)表演的時(shí)侯觀眾的心理活動(dòng)被舞臺(tái)上的表演激發(fā)了，這種心理活動(dòng)是復(fù)雜，很難用言語(yǔ)來(lái)表述或者用數(shù)字來(lái)衡量。在觀劇過程中，大部分觀眾都會(huì)被戲劇情節(jié)所吸引，很少有觀眾能夠在觀劇的過程中時(shí)刻注意反思自己的觀劇心理，想要在觀劇過程中時(shí)刻了解觀眾的心理是困難的，所以戲劇可以提供允許觀眾做出自己選擇的情境，并且無(wú)意識(shí)地讓觀眾接受從戲劇心理提供的選擇，從而創(chuàng)造一種關(guān)系。

戲劇可以提供情境，這種情景讓觀眾跟隨自己意愿做出選擇，并無(wú)意識(shí)的讓觀眾接受戲劇從心理上提供的選擇，從而創(chuàng)造一種關(guān)系。觀演關(guān)系的境遇創(chuàng)造核心是為觀眾設(shè)計(jì)的情境和機(jī)會(huì)，觀眾需要親自體驗(yàn)這種情境，自主作出判斷選擇，然后促進(jìn)戲劇的發(fā)生。例如，境遇設(shè)為一場(chǎng)拍賣會(huì)，讓每個(gè)觀眾積極參與競(jìng)標(biāo)活動(dòng)，拍賣不一樣的產(chǎn)品說帶來(lái)的拍賣情境肯定是豐富而不同的。觀眾可以自由的參與競(jìng)拍活動(dòng)，戲劇情節(jié)將以有計(jì)劃的隨機(jī)放置，這樣比演員直接表演拍賣故事更容易被觀眾所接受，而且有力的調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性。由創(chuàng)作者主導(dǎo)整場(chǎng)戲劇，利用有計(jì)劃的戲劇情節(jié)引導(dǎo)觀眾分享同樣的戲劇角色，甚至取代。這樣境遇設(shè)計(jì)的結(jié)局也是多樣的，或完整，或沖突，或者不了了之的收?qǐng)?，這都沒關(guān)系的，畢竟這種創(chuàng)造境遇的戲劇是為了讓觀眾反省關(guān)于戲劇建議的命題并進(jìn)行分析判斷，而不是單純的去創(chuàng)造一種情景表演。

（四）觀眾培養(yǎng)

客觀地看中國(guó)觀眾的觀劇習(xí)慣，大多數(shù)觀眾仍然習(xí)慣于觀看單獨(dú)的表演。傳統(tǒng)戲劇主要給觀眾帶來(lái)的是娛樂或者審美感受，如果我們只是為了觀眾與演員之間的互動(dòng)表演而強(qiáng)行破壞觀眾的觀劇期望，觀眾就會(huì)對(duì)舞臺(tái)產(chǎn)生抗拒心理。觀眾接受這種新式觀演關(guān)系的前提是他們習(xí)慣或者期待這樣的觀演方式。當(dāng)然，觀眾第一次進(jìn)入這樣的劇場(chǎng)是難免不適應(yīng)的，戲劇工作者可以主動(dòng)使用類似“教育劇場(chǎng)”和其他手段來(lái)培養(yǎng)習(xí)慣于觀演變化的觀眾，讓觀眾習(xí)慣它，但這種培養(yǎng)手段是很難大范圍實(shí)施的。值得高興地是當(dāng)今戲劇觀眾正在年輕化，無(wú)論是大劇院還是小劇場(chǎng)，我們都能看到了二三十歲的觀眾。在這個(gè)高度發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)，手機(jī)，互動(dòng)電視時(shí)代，相互交流已經(jīng)成為主流，甚至滲透了他們的意識(shí)形態(tài)。相信在此基礎(chǔ)上的觀眾將不滿足傳統(tǒng)的觀看模式，對(duì)于觀演模式還會(huì)有許多新的期望。

三、結(jié)語(yǔ)

目前，舞臺(tái)演出的主流還是基于傳統(tǒng)觀演關(guān)系的舞臺(tái)藝術(shù)，但是在一些角落里也會(huì)出現(xiàn)觀演變化的實(shí)驗(yàn)演出。這些不同觀演的關(guān)系和表現(xiàn)并不矛盾，他們也應(yīng)該相互補(bǔ)充，相互學(xué)習(xí)的。但是，觀演的創(chuàng)新和選擇必須認(rèn)識(shí)到這種關(guān)系在戲劇準(zhǔn)備過程中的適用性，并認(rèn)識(shí)到戲劇的目的是什么。因此，我們需要把握戲劇的本質(zhì)，理解觀演關(guān)系，多從觀眾角度出發(fā)，把握觀演距離。相信我們的戲劇舞臺(tái)未來(lái)勢(shì)必是豐富的，具有創(chuàng)造性的。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]艾·威爾遜等.論觀眾[M].李醒等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.

[2][波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[2][英]馬丁艾琳斯.戲劇剖析[M].羅婉華譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1981.