耿惠茹

摘要：中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程。而“寫意”一詞在中國(guó)畫中是與“工筆”相對(duì)的概念，其主要特征表現(xiàn)在注重意象造型和強(qiáng)調(diào)用筆書寫性。20世紀(jì)初，西方造型觀念的融入使中國(guó)畫發(fā)生了巨大的變化，在當(dāng)代多元的社會(huì)背景下，“水墨人物畫”逐漸取代“寫意人物畫”一詞，而“寫意人物畫”已被默識(shí)為傳統(tǒng)水墨人物畫。當(dāng)代水墨人物畫更多的是與當(dāng)下文化有關(guān)，反映當(dāng)代人的生存現(xiàn)狀和心理狀態(tài)，相較于傳統(tǒng)寫意人物畫作品在藝術(shù)面貌上呈現(xiàn)著一種對(duì)傳統(tǒng)的繼承、改造和重建的新風(fēng)貌，與西方藝術(shù)觀念和繪畫語(yǔ)言有著密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫 筆墨 造型

中圖分類號(hào)：J211.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0064-02

20世紀(jì)中國(guó)人物畫取得極大進(jìn)展和收獲，中國(guó)人物畫之所以有較大變化，要?dú)w根于時(shí)代的巨變和對(duì)西方文化的吸收和借鑒，從某種意義上講，其發(fā)展史也可以看做是中國(guó)畫“借洋興中”的探索史。中國(guó)畫講求的“似與不似”說明了寫實(shí)與抽象兩個(gè)概念一直存在于傳統(tǒng)中國(guó)畫中，二者在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中卻都未走向極致。中國(guó)水墨人物畫的改革，體現(xiàn)在造型方面，從“似”與“不似”兩個(gè)方面分別展開，將二者推向兩個(gè)極點(diǎn)。20世紀(jì)20年代，由徐悲鴻引領(lǐng)的，以西方寫實(shí)觀念對(duì)傳統(tǒng)水墨人物畫進(jìn)行改良，并倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，以及30年代由林風(fēng)眠發(fā)端的西方現(xiàn)代派的語(yǔ)言形式來改造中國(guó)畫這一探索?！靶焓Y體系”吸納西方寫實(shí)主義繪畫語(yǔ)言將水墨人物畫往“似”的方向推進(jìn)，使寫實(shí)主義在水墨人物畫中得到空前發(fā)展；而“林吳體系”則是吸納了西方現(xiàn)代派抽象語(yǔ)言，將中國(guó)畫造型推向“不似”，抽象要素在水墨人物畫在得到空前彰顯。兩極的推進(jìn)都對(duì)水墨人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，既帶來了有益養(yǎng)分，同時(shí)也產(chǎn)生了多重問題。兩次相比較，第二次變革對(duì)中國(guó)畫的影響并沒有在推行之初就顯現(xiàn)出來，而是在改革開放后，隨著大量西方藝術(shù)思潮的涌入而激發(fā)。如果說“徐蔣體系”是從造型出發(fā)，引用西方寫實(shí)觀念來改變傳統(tǒng)中國(guó)畫，那么“林吳體系”則是從畫面的視覺形式上入手，希望于以西方現(xiàn)代派之所長(zhǎng)改造傳統(tǒng)中國(guó)畫視覺形式上的疲勞，此次變革也給畫面語(yǔ)言帶來明顯突變，即構(gòu)成和造型因素增加畫面抽象性的顯性化。從某種角度而言，第二次變革是第一次變革的延續(xù)，也為第一次變革注入了新力量，加之“85思潮”后諸多畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思和再認(rèn)識(shí)，對(duì)心理真實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)渴求自我表達(dá)，形成了當(dāng)下藝術(shù)的新風(fēng)貌?？梢哉f當(dāng)代水墨人物畫就是在這種“多元混交”的復(fù)雜環(huán)境中逐漸發(fā)展起來的。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中寫實(shí)要素一直存在，尚形貴真的繪畫思想自古有之，無論是魏晉時(shí)期顧愷之的“以形寫神”還是《續(xù)畫品》中的“含毫命宿，動(dòng)必依真”“點(diǎn)刷精研，意在切似”都表達(dá)了對(duì)寫實(shí)的重視。隋唐五代的工筆人物以及宋人工筆花鳥都體現(xiàn)著對(duì)寫實(shí)的追求。但隨著文人水墨的興起，寫實(shí)要素日漸衰微，文人畫家作畫多是重筆墨、氣韻而輕形似實(shí)相，多是“不求形似，聊以自?shī)识?，同時(shí)也更傾向于山水、花鳥創(chuàng)作，少以人物畫作為抒發(fā)性情的載體。這一時(shí)期，有意貶低造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫，以加固文人畫地位，形成了“逸筆草草，不求形似”的繪畫思想。久而久之，造成了水墨畫語(yǔ)言過于程式化、簡(jiǎn)逸化，形象共性大于個(gè)性，常有千人一面之感。直至清末西洋宮廷畫家的影響下，將西方美學(xué)思想傳入，寫實(shí)主義才再次抬頭。20世紀(jì)20年代新文化運(yùn)動(dòng)伊始，中國(guó)畫變革呼聲四起，應(yīng)時(shí)勢(shì)之需，中國(guó)畫創(chuàng)作也由山水花鳥轉(zhuǎn)換為人物創(chuàng)作。新時(shí)代新的創(chuàng)作題材必然對(duì)人物形象的表現(xiàn)大不相同，此時(shí)尋找水墨人物畫的變革勢(shì)在必行，“徐蔣體系”在此背景下應(yīng)運(yùn)而生。而由徐悲鴻發(fā)端的“作物必須憑實(shí)寫”的寫實(shí)藝術(shù)主張，倡導(dǎo)摒棄抄襲古人的惡習(xí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫造型進(jìn)行了大變革，即以西方寫實(shí)主義造型觀改造中國(guó)寫意人物“似與不似”造型觀，將“似”推向?qū)憣?shí)的極點(diǎn)。寫實(shí)水墨人物畫是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)水墨人物畫最具影響的一大類別，將西方寫實(shí)觀念及表現(xiàn)手法的引入對(duì)中國(guó)畫造型注入了新的活力，改變了傳統(tǒng)水墨人物畫的程式化和過分簡(jiǎn)逸，豐富拓展了中國(guó)畫的表現(xiàn)方式，將西方寫實(shí)主義引入中國(guó)畫教學(xué)體系，更是影響了中國(guó)水墨畫的發(fā)展和人們的審美取向。直至改革開放打破了寫實(shí)水墨的主流地位，在西方現(xiàn)代派繪畫的影響之下，寫實(shí)觀念與新的造型觀念及表現(xiàn)手法相互融合，逐漸消解寫實(shí)語(yǔ)言與水墨人物畫語(yǔ)言的原有矛盾，并衍生出更多樣的表現(xiàn)形式，對(duì)中國(guó)水墨畫的發(fā)展有著不可或缺的積極意義。寫實(shí)水墨人物畫的誕生也伴隨著一些問題，成為后來畫家們所要探究解決的任務(wù)。從寫實(shí)角度看，為了筆墨的特性的展開，不免使形象的寫實(shí)程度縮水，無法達(dá)到西方寫實(shí)高度；從寫意角度看，對(duì)形象的客觀追求損傷了筆墨自由的表現(xiàn)性，降低了原有的審美意蘊(yùn)，以及對(duì)素描的片面強(qiáng)調(diào)，忽視了傳統(tǒng)的目識(shí)心記，這在一定程度上阻礙了人物畫語(yǔ)言的多元發(fā)展。在對(duì)種種問題的疑惑，種種限制的壁壘之下，水墨人物畫在矛盾和反思中獲得更多可能性。自寫實(shí)水墨人物畫誕生之際，一代一代的畫家不斷努力探索，其途徑方法不盡相同，但道理相同，在不同程度以不同方式保留寫實(shí)語(yǔ)言的同時(shí)，將畫面向平面化抽象化發(fā)展，在反思中建立新的藝術(shù)風(fēng)貌。

關(guān)于抽象要素的存在，無論是在造型方面還是畫面布局上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中都有體現(xiàn)?！短瞥嬩洝分小皯?yīng)手隨意，倏若造化……”體現(xiàn)著作者創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方式的抽象意識(shí)?！鞍舜蟆迸c“八怪”以簡(jiǎn)逸奔放的筆墨和桀驁不遜的心性也是強(qiáng)化了抽象因素，將中國(guó)畫向“不似”的一方。20世紀(jì)30年代，林風(fēng)眠以西方現(xiàn)代派形式語(yǔ)言改造中國(guó)水墨畫，認(rèn)為中國(guó)構(gòu)成方法的不發(fā)達(dá)，造成了不能自由的表現(xiàn)情緒上的希求，主張極力輸入西方之所長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興。將西方現(xiàn)代構(gòu)成觀念的引入，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的格局。改革開放后自由的文化環(huán)境背景下為各種文化交流提供了可能，西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與觀念的大量涌入，使得人們的眼界和思想有了空前豐富和開闊，激發(fā)了藝術(shù)家對(duì)繪畫形式語(yǔ)言的探索。在此背景下，寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作受到質(zhì)疑和反思，繪畫開始從政治圖解和單一藝術(shù)模式中逐漸掙脫出來。80年代上半葉，這種對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念的接納屬于被動(dòng)盲從的狀態(tài)，這種“西方熱”更多的是一種對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的模仿。“85思潮”后，這一熱潮逐漸降溫，人們開始思考如何對(duì)待“中國(guó)傳統(tǒng)”與“西方現(xiàn)代”的問題，希望吸納西方之所長(zhǎng)，找到切合自己藝術(shù)表達(dá)的新途徑。林風(fēng)眠先生以西畫的“構(gòu)成方法”來克服中國(guó)畫整體視覺疲弱的問題，例如作品《伎樂》中我們雖仍能體味到傳統(tǒng)水墨的起承轉(zhuǎn)合，但帶給我們更多的是視覺上的西方抽象構(gòu)成所帶來的張力。剪影似的人物與幾何形構(gòu)成整合了整個(gè)畫面，人物形體結(jié)構(gòu)高度簡(jiǎn)化，輪廓線單純簡(jiǎn)潔，整體造型抽象幾何化傾向，帶來極大的視覺沖擊力。周思聰《礦工圖》系列，畫面被畫家用斜織的線分割成碎片，人物形象時(shí)整時(shí)碎，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，交錯(cuò)的不規(guī)則碎片將一個(gè)個(gè)人物切割、破碎在整個(gè)空間，將人物的痛苦、掙扎展現(xiàn)得淋漓盡致。這種分割與創(chuàng)作內(nèi)容和情感表達(dá)很好的結(jié)合在一起。

在強(qiáng)化畫面形式語(yǔ)言，研究畫面抽象美的風(fēng)潮之下，也產(chǎn)生一些問題。畫面抽象往往意味著對(duì)對(duì)象具體形態(tài)特征的簡(jiǎn)化，而這種“一切知覺都趨于最簡(jiǎn)化的樣式”必然導(dǎo)致作品畫面趨于簡(jiǎn)單，從而缺乏進(jìn)一步品讀的視覺深度。中國(guó)畫比西畫更重視內(nèi)在的品味，如何使作品的第一印象不流于一覽無余，使這種內(nèi)在的張力讓視覺沖擊力更強(qiáng)，此時(shí)鑒古就顯得至關(guān)重要了。“筆墨”不僅僅是一種繪畫技法語(yǔ)言，更承載著深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)內(nèi)涵，其使命不僅僅在于形象的塑造、畫面的建構(gòu)，更在于表達(dá)畫家內(nèi)在的情感意識(shí)，也就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所講的“外師造化中得心源”?！皫熢旎必灤┯谥袊?guó)畫取像立意的每一環(huán)節(jié)，且直接體現(xiàn)于中國(guó)畫筆墨形態(tài)中。所有筆墨語(yǔ)言無不源于“造化”，“師造化”是中國(guó)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言生成的源頭，遠(yuǎn)離自然只能將筆墨推向活力盡喪的境地。同時(shí)，筆墨雖源于自然物象，但不等同于自然表象，畫家需將自己對(duì)物象的觀察、感悟，結(jié)合形式美規(guī)律進(jìn)行在創(chuàng)造，以心師造化，方得心源。在克服因簡(jiǎn)化筆墨形態(tài)而帶來的畫面簡(jiǎn)單的視覺感受的問題，以及如何進(jìn)一步加強(qiáng)畫面的視覺層次，不同的畫家有不同的思考和呈現(xiàn)方式。以墨片積累、堆砌畫面，使形象在墨跡中重建，不同墨色累積拓展了視覺厚度，復(fù)雜了視覺形成，使視覺縱深得以延展。豐富的墨色對(duì)比同樣可以增加畫面的吸引力，營(yíng)造一種視覺縱深感。

探索的印記不斷積累，更多的方法路徑也將在實(shí)踐中告訴我們答案，為水墨人物畫帶來新的發(fā)展契機(jī)。

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