江德洲

摘 要 文章以銀河映像（香港）有限公司的電影作品為研究對象，對比其獨立制作的香港本土電影以及與內(nèi)地共同制作的合拍電影。采用內(nèi)容分析法，以文化和歷史視角反映銀河映像電影作品的文化、歷史流變，借此為內(nèi)地與香港的影視合作帶來些許啟示與展望。

關鍵詞 香港電影；合拍電影；銀河映像；對比研究

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2018）224-0172-02

1 內(nèi)地與香港的文化背景

新中國成立后，中國內(nèi)地所發(fā)展出的文化，是非常豐富且具多樣融合性的。其不僅以中華傳統(tǒng)文化為核心，而且受其他國家的影響。半個多世紀以來，特別是改革開放后，外來的思想不斷涌入也使中國內(nèi)地產(chǎn)生了相應的流行文化、網(wǎng)絡文化等。

香港自鴉片戰(zhàn)爭后被英國殖民占領后，在傳統(tǒng)文化上與內(nèi)地文化大致類似。香港接受了一個多世紀的殖民統(tǒng)治，意識上有些港人已習慣于沿用西方文化，或者采用中西結合的文化樣式。

總的來說，香港形成了以中華文化中廣府文化、嶺南文化為主體，同時與西方資本主義文化相融合的文化形態(tài)；以自由資本主義意識形態(tài)為主體，具有中國傳統(tǒng)文化和殖民主義文化深刻烙印的、多元化、混合型意識形態(tài)[ 1 ]。

2 內(nèi)地與香港共同經(jīng)歷的歷史事件

如果從銀河映像主要創(chuàng)作者們發(fā)跡的20世紀80年代算起，內(nèi)地與香港共同經(jīng)歷的歷史事件在很大程度上構成了電影創(chuàng)作承認的共同現(xiàn)實基礎乃至以文化歷史角度研究兩地電影差異的前提。

2.1 關于香港歸屬問題的談判以及《中英聯(lián)合聲明》的簽署

1982年，英國首相撒切爾夫人訪華，中英雙方就香港的主權歸屬問題開始談判。1984年，中英雙方簽署《中英聯(lián)合聲明》，宣布香港將于1997年回歸祖國，香港為期13年的主權過渡期自此開始。

歷史的進程決定了，不論主動或被動，香港在文化層面上必然要和內(nèi)地產(chǎn)生更多交流與融合，甚至要在未來面對歸屬問題，這就使得原有的一套話語體系開始被動搖。香港電影也必須接受新的事物，但同時也必須為適應內(nèi)地、進入內(nèi)地而做出改變。這一時期大量香港電影都體現(xiàn)出香港人對自己前途命運的迷茫和擔憂。

2.2 香港回歸

1997年香港回歸祖國。同年，港產(chǎn)電影年產(chǎn)量達到歷史最低點。歷史的巧合不免讓人產(chǎn)生遐想，但事實上，自1993年開始，香港電影就開始了由盛轉衰的步伐。其中有多方面因素的影響：如金融危機、臺灣和東南亞市場的喪失、好萊塢全球化戰(zhàn)略加強、盜版猖獗、人才外流與行業(yè)內(nèi)青黃不接、跟風濫拍破壞市場規(guī)律……基本都與回歸無直接關系。

但不可否認的是，對香港電影創(chuàng)作者來講，1997年必然是一個重要的節(jié)點——香港電影人必須依靠內(nèi)地市場另覓出路。

2.3 《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關系協(xié)定》的簽署

2003年，內(nèi)地與香港簽署《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關系協(xié)定》（簡稱CEPA），其中的視聽服務一項對香港電影作出一系列優(yōu)惠政策。2005年，徐克指導的《七劍》在內(nèi)地獲得8？000萬票房，而香港票房卻不到700萬，被普遍認為是一部搭上了CEPA首班車的作品，同時也讓許多香港電影人意識到了內(nèi)地市場的重要性。

3 香港特殊的歷史背景

殖民地的特殊身份賦予了香港特殊的歷史背景，這也為銀河映像以及其他香港電影人的創(chuàng)作提供了特殊的素材與源泉。

3.1 黑社會問題

黑社會問題一直是資本主義制度下的嚴重社會問題。香港黑社會歷史最早可追溯至清朝康熙十三年秘密結社的反清復明組織、洪門，又稱天地會、三合會。真正有組織的黑社會產(chǎn)生于20世紀初，由基層小販成立堂口蔓延到各行各業(yè)。1980年，《香港黑社會活動真相》一書統(tǒng)計當時的香港黑社會組織超過20個堂口，成員高達19萬人[ 2 ]。這足以說明香港黑社會問題嚴重性，也間接促成了香港黑社會題材電影的繁榮。

3.2 亞洲金融風暴

1997年，亞洲金融危機對香港電影業(yè)造成了沉重的打擊。經(jīng)濟發(fā)展的不景氣造成了社會動蕩、人才流失等一系列社會問題，這一時期的香港電影也大量反映市民生活的焦慮感，形成以本土市民文化為核心等藝術特征，對社會個體等人文關懷也上升到了一個新的高度。

3.3 跨境違法活動與外來人員

改革開放以后，由于內(nèi)地與香港此段時期在經(jīng)濟、民生等發(fā)展程度存在巨大落差，催生了一大批非法越境來到香港務工或者從事違法犯罪活動的內(nèi)地人員。在“北姑”和“大圈仔”成為香港的社會問題之后，不少香港電影人希望通過電影來揭示其背后的意義。他們希望了解這些異鄉(xiāng)人，并試圖表現(xiàn)他們的生活和心理狀態(tài)，然而由于文化和意識上的深層隔膜，導致他們眼中的“北姑”與“大圈仔”形象過度扭曲，這也在一定程度上反映了港人同情與仇視、好奇與恐慌相互交織的復雜心態(tài)[ 3 ]。

4 研究發(fā)現(xiàn)

4.1 正面形象的主體轉化

由于地狹人稠，香港的基層市民往往是最能代表香港文化傳統(tǒng)的一群人。小市民心理對于刺激的渴望往往建立在警匪對峙等犯罪事件的關注上，加之前文提到的內(nèi)地跨境犯罪活動猖獗，造成了本土的犯罪題材電影往往就地取材，多采用香港警察勇斗內(nèi)地悍匪的戲碼，如《非常突然》《PTU》中都有這種設定。

當銀河映像走上合拍道路后，其作品中的正面形象明顯由本土化開始向主旋律靠攏，比如《毒戰(zhàn)》中由孫紅雷扮演的緝毒隊長張雷就或多或少地迎合了內(nèi)地的審查機制與文化傳統(tǒng)。這說明內(nèi)地形象開始從邊緣化的他者轉變?yōu)橹黧w，意味著香港電影創(chuàng)作者的格局與視野都在變大。

4.2 內(nèi)地形象的嬗變

《恐怖雞》中由吳倩蓮扮演的內(nèi)地女通緝犯、《非常突然》中的“大圈”悍匪、《黑社會》中冥頑不靈的內(nèi)地官員……這些被扭曲、丑化的內(nèi)地形象不僅是香港人長期以來對內(nèi)地形成的刻板印象的具象化身，更是香港人對內(nèi)地介入者宣泄反感情緒的工具。

而到了合拍片時代，諸如《單身男女》中高圓圓飾演的內(nèi)地來港任職的投資分析員以及《三人行》中趙薇飾演的赴港腦科醫(yī)生，內(nèi)地形象都明顯轉向了正面。

誠然，在相當長的一段歷史時期內(nèi)，內(nèi)地的經(jīng)濟大幅落后香港且人口素質低下，外來入境人員長期扮演者香港社會不穩(wěn)定因素這一角色。但隨著內(nèi)地經(jīng)濟的騰飛以及兩地經(jīng)貿(mào)合作的深入，內(nèi)地與香港經(jīng)濟民生方面的差距都在逐漸縮小，港人的優(yōu)越性不再，對不安定力量的戒備心理也逐漸放松。

4.3 歷史觀與未來觀

在銀河映像的作品里時常會融入大歷史與小人物的交織，一定程度上也可以窺見創(chuàng)作者的歷史觀與未來觀。從《黑社會》中借香港黑幫的權力交接映射回歸前港人對國家公權的戒備以及對前途未卜的無奈，到《樹大招風》中三大賊王在時代大潮中的狼狽與妥協(xié)，從迷惘、對抗到反思、和解，我們看到了一個在歷史、未來問題上更加成熟與世故的銀河映像。這也從側面反映，以往港人習以為常的生活秩序被打破，曾經(jīng)依靠個人努力便可創(chuàng)造成就的時代早已逝去，如今的香港更離不開團結與合作。

4.4 作者風格的削弱

銀河映像的作品之所以被一眾追隨者熱捧，其濃烈的作者風格與另類的創(chuàng)作手法是不可忽略的重要因素?！稑尰稹分徐拍康募糨嬍址?、《放逐》的無劇本創(chuàng)作、《PTU》中意識流式的劇情與暴力美學……這些為小眾影迷們津津樂道的看點在進入內(nèi)地市場后都變得難覓蹤跡了。銀河映像的作者風格是復雜且多變的，總體上來說，它既受西方資本主義思潮影響、糅合了西方后現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)作手法，又與中國傳統(tǒng)武俠片的敘事格局、中國傳統(tǒng)文化中的黑暗宿命論有道不明的淵源。只不過為了獲得足夠的生存空間，合拍片不得不在更大程度上迎合內(nèi)地的市場要求與大眾審美。

5 結論

以銀河映像為代表的香港電影創(chuàng)作主體在影片內(nèi)容的正面形象、內(nèi)地形象的構建，人文情懷以及創(chuàng)作風格的樹立上都具有不同于內(nèi)地電影的鮮明特征。這種特征立足于香港特殊的歷史文化背景，同時又與兩地共同的文化背景與共同經(jīng)歷的歷史事件息息相關。在走向合拍道路后，內(nèi)地與香港合拍電影在上述方面的特征發(fā)生了許多流變。這種變化不僅是新時期兩地文化碰撞交流再融合的結果，也是傳統(tǒng)香港電影人發(fā)揮主觀能動性探尋新可能的體現(xiàn)。

參考文獻

[1]周毅之.香港的文化[M].北京：新華出版社，1996.

[2]章盛.香港黑社會活動真相[M].香港：天地圖書有限公司，1980.

[3]黃中山.“北姑”與“大圈仔”——解析香港電影中的另類邊緣群體[J].電影評介，2007（20）：19-20.