李遇秋是中國(guó)近代著名的手風(fēng)琴作曲家、演奏家，他將中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂元素與西方的作曲技法結(jié)合，完美地融入自己的作品中。京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，其元素更是被巧妙地應(yīng)用到他的作品中?！毒﹦∧樧V》與《前奏曲與賦格》使用了京劇素材，本文主要對(duì)這兩部作品進(jìn)行不同形式的解析。

李遇秋一直致力于手風(fēng)琴的演奏與創(chuàng)作，難能可貴的是，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂、各類民族曲調(diào)素材與西方經(jīng)典的作曲技巧嫻熟地結(jié)合并運(yùn)用到自己的作品中。《京劇臉譜》與《前奏曲與賦格》是李遇秋的代表作，二者有一個(gè)共同點(diǎn)，即作品巧妙地融入中國(guó)戲曲元素。本文研究了其中京劇元素的呈現(xiàn)方式，對(duì)二者進(jìn)行不同形式的解析，以便全面、客觀地認(rèn)識(shí)李遇秋的作品。

一、《惠山泥人印象》中京劇元素的運(yùn)用

《惠山泥人印象》是由四首獨(dú)奏樂曲組成的手風(fēng)琴組曲，創(chuàng)作于1984年。《京劇臉譜》是《惠山泥人印象》組曲的第四首獨(dú)奏曲，全曲共分為184小節(jié)，演奏時(shí)間大約4分鐘。全曲大量運(yùn)用京劇素材，一開始便用了京劇的架子花臉音樂，奠定了整首樂曲中國(guó)韻味十足的音樂基調(diào)。除了架子花臉，該樂曲還運(yùn)用了西皮導(dǎo)板、西皮流水，通過特殊的演奏技巧來模仿各類樂器的特征，獲得很好的效果。

（一）樂曲節(jié)奏、旋律等京劇素材的解析

說起京劇，人們印象最深刻的應(yīng)該是形形色色的臉譜。樂曲《京劇臉譜》開始聽起來便富有濃濃的京劇韻味，音樂接近京劇的二黃原板和散板，那正是京劇架子花臉的唱腔音樂。

什么是二黃原板和散板呢？二黃原板即二黃唱腔的基本板式，它是所有板式的基礎(chǔ)，最突出的特征是標(biāo)準(zhǔn)的2/4 節(jié)拍，屬于一板一眼的唱腔；二黃散板是在原板的基礎(chǔ)上，變化為節(jié)拍自由松散的唱腔，常用于樂曲的引子即過門音樂，節(jié)奏可快可慢，屬于無板無眼的唱腔。

樂曲在15小節(jié)之后，出現(xiàn)了旋律級(jí)進(jìn)模式的奏法，此處演奏類似于手風(fēng)琴曲《打虎上山》中的片段，給人以緊張感，呈現(xiàn)出不同的角色在舞臺(tái)上行走穿梭的熱鬧場(chǎng)景。

（二）利用鍵盤樂器特有的演奏技巧、特殊節(jié)奏來模仿京劇樂器音效來達(dá)到京劇的神韻

樂曲第21～40小節(jié)、80～83

小節(jié)多處出現(xiàn)不協(xié)和的二度、二三度混合疊置和弦，此和弦的出現(xiàn)充滿了矛盾的、尖銳的和聲效果，由原本和協(xié)順暢的音樂進(jìn)入充滿矛盾、尖銳和刺激的音樂樂段，這些樂段正是利用不同和弦的音響效果來模仿京劇中打擊樂器的伴奏。

樂曲168小節(jié)開始處，運(yùn)用了同音換指技巧輪奏來模仿月琴音效，這種由松及緊、由慢及快的音樂構(gòu)成，是在西皮導(dǎo)板基礎(chǔ)上變奏而來的。

（三）京劇曲牌、京劇元素的解析

樂曲中間103小節(jié)弱起小節(jié)之后的樂章，使用了京劇中花梆子的旋律，即《夜深沉》的曲調(diào)，曲調(diào)的節(jié)奏輕快、跳躍，并且加花變奏，使音樂形象變得更加活潑、鮮明。譜例1《夜深沉》牌曲的運(yùn)用如圖1所示。

《夜深沉》是京胡曲，由昆曲《思凡下山》折中《風(fēng)吹荷葉煞》演變而來，以曲中的四句歌腔為基礎(chǔ)，曲調(diào)由繁至簡(jiǎn)，快板段落做了較多的發(fā)展變化，后經(jīng)歷代京劇名家創(chuàng)作改編，加入了民間創(chuàng)作常用的緊縮、刪減、加花和填充等手法，將原來哀怨的曲調(diào)改成了剛勁有力的新型樂曲。

曲牌《夜深沉》可塑性強(qiáng)，富有彈性，隨著不同場(chǎng)景表現(xiàn)的內(nèi)容變化而變化。在《擊鼓罵曹》中，《夜深沉》曲調(diào)激昂、高亢，充斥著彌衡對(duì)曹操的輕蔑和怨憤之情；而《霸王別姬》中的《夜深沉》曲調(diào)悲涼、凄婉，刻畫出楚霸王英雄末路的悲涼心境。

《夜深沉》作為《京劇臉譜》中這一段落的主題，前面的樂段是以跳躍的跳音節(jié)奏呈現(xiàn)，而后面的樂段則出現(xiàn)了三度、四度疊置和弦的變奏，從兩處節(jié)奏變化更加體現(xiàn)了《夜深沉》這一曲牌的多面性和彈跳性。

二、《前奏曲與賦格》中京劇元素的運(yùn)用

《前奏曲與賦格》是典型的古代歐洲復(fù)調(diào)體裁，前奏曲一般是器樂曲前的引子，即興性強(qiáng)，較為隨意。而賦格曲的結(jié)構(gòu)規(guī)范整齊，以單聲部的音樂素材為主題貫穿全曲，與主題形成對(duì)位關(guān)系的稱為“對(duì)題”，將主題與對(duì)題用不同織體的音樂形式組合就形成了賦格。到了18世紀(jì)，作曲家巴赫把即興段落和結(jié)構(gòu)規(guī)整的段落結(jié)合，前奏曲與賦格就孕育而生。手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》創(chuàng)作發(fā)表于1994年，是李遇秋將中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式與歐洲復(fù)調(diào)音樂完美結(jié)合的嘗試。該曲使用三部賦格的寫作形式，將京劇的曲調(diào)融合到賦格的創(chuàng)作中，是一首中西音樂結(jié)合的經(jīng)典音樂作品。

由于前奏曲與賦格是典型的西化曲式類型，其中聽不到耳熟能詳?shù)木﹦№嵨兑魳?，而是更多采用西方的作曲手法將京劇元素進(jìn)行解析、變奏和重新組合。

首先，前奏曲一般在節(jié)奏上即興性強(qiáng)，較為隨意，雖然此曲樂譜中標(biāo)注的是2/4拍，但是通過具體節(jié)奏的分析實(shí)質(zhì)是接近二黃散板的過門。最為突出的是第1小節(jié)，樂譜標(biāo)記著隨意、自由，并且運(yùn)用了六連音、七連音，這類節(jié)奏相對(duì)于規(guī)整的傳統(tǒng)節(jié)奏，彈奏上大多數(shù)自由發(fā)揮，不拘泥于標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍。此外，樂曲較多地使用下行級(jí)進(jìn)的節(jié)奏型，這樣級(jí)進(jìn)的節(jié)奏模式，是二黃散板中較突出的特征。無論是從樂譜還是從聽覺上看，散拍的節(jié)奏型、下行級(jí)進(jìn)的節(jié)奏型都有自由拍子、散拍的音效，從調(diào)式分析上也接近二黃散板的過門。由此可見，作曲家將散拍的節(jié)奏通過變奏套用到規(guī)整的2/4拍中，將京劇二黃散板過門的音樂素材套用到前奏曲中。

其次，前奏曲第40小節(jié)開始的行板部分，行板速度稍緩，屬中慢板。此處開始將主題部分放慢拉開，將原來的行板改成慢板。

最后，賦格曲主題部分融入京劇中的曲牌和唱腔的節(jié)奏型與曲調(diào)。譜例2賦格曲主題和譜例3《小開門》的旋律如圖2、圖3所示。

對(duì)比譜例2和譜例3可知，很顯然，從節(jié)奏上看，賦格曲主題的節(jié)奏部分與京劇小開門的節(jié)奏類型完全一致。小開門是京劇胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿時(shí)的儀仗、先導(dǎo)，以及他們本身念引、入座和大臣參拜等動(dòng)作，類型有西皮小開門、二黃小開門和反二黃小開門。

除了與京劇小開門節(jié)奏完全一致外，與其他京劇曲牌進(jìn)行對(duì)比剖析，筆者發(fā)現(xiàn)，賦格曲的主題部分無論是從旋律方面還是從節(jié)奏方面上看都與京劇曲牌的《哭皇天》更為相近。特別是79小節(jié)開始的部分，主題就在插入部中通過放慢、打散、展開或副部再現(xiàn)等變奏手法，將主題音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。

京劇素材被廣泛應(yīng)用在手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》中，這里只分析了前奏曲的節(jié)奏與賦格曲的主題音樂，前奏曲運(yùn)用了京劇的二黃散板節(jié)奏，對(duì)比分析賦格曲主題音樂與多個(gè)京劇曲牌可知，其音樂主題與京劇曲牌《小開門》《哭皇天》等相近。

三、結(jié)語

雖然李遇秋創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品使用京劇元素的占比很小，但是它們大都是經(jīng)典之作?！毒﹦∧樧V》和《前奏曲與賦格》是李遇秋的代表作，二者將中國(guó)民族音樂元素與西洋樂曲技巧完美交織融合，是民族音樂與傳統(tǒng)西方音樂完美融合的經(jīng)典之作。

（河北北方學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2014年張家口市軟科學(xué)研究項(xiàng)目“李遇秋手風(fēng)琴作品中京劇因素解析”（項(xiàng)目編號(hào)：1411058I-25）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：李明華（1981-），女，河北張家口人，碩士、講師，研究方向：音樂學(xué)、音樂教育。