杭州電子科技大學(xué)

羅一麗

南京師范大學(xué)

張 輝

廣西民族大學(xué)

覃修桂

提 要： 本文運用概念整合理論對《唐詩三百首》中的通感隱喻進行探究。研究結(jié)果表明： 1) 通感隱喻本質(zhì)上是不同感覺域之間概念整合的結(jié)果；2) 英漢通感隱喻中感官形式遷移的整體趨勢大致相同，即從低級感官向高級感官遷移，但感官遷移頻數(shù)存在差異；3) 溫度覺是最大的始源域，視覺和聽覺是最大的目標域；4) 詩人傾向使用溫度覺中的“寒”“涼”“冷”和味覺的“苦”表達內(nèi)心的悲傷、孤寂等情感，把情感的傾訴寄托于詩行之中。

一、 引言

人們在某一感官被激活時，通過聯(lián)想或和聲的作用使另一感官在情感體驗上出現(xiàn)共鳴，我們把這一感知相互聯(lián)通的現(xiàn)象稱為通感隱喻。學(xué)者們對通感的研究由來已久，在傳統(tǒng)意義上，通感是一種文體形式和修辭手法，指我們在思考或交際時用屬于乙感官范疇的事物印象去表達屬于甲感官范疇的事物印象，以期達到新奇、精警的表達效果(汪少華，2002： 187)。通感最早出現(xiàn)在公元前9世紀的文學(xué)作品荷馬史詩中，作者首次將無形的聲音形容為具體有形的百合花。在我國，通感隱喻在先秦時期的《周易·系辭》、周朝《詩經(jīng)》、西漢《禮記》等作品中隨處可見。學(xué)界最初僅針對通感現(xiàn)象進行簡單的描述，而后開始關(guān)注通感隱喻的遷移模型(Sensory Transfer Model，簡稱STM)。現(xiàn)有研究大部分是基于不同語料來源的研究，主要涉及文學(xué)作品和詞典。他們的研究表明，通感隱喻的遷移方向存在一定的等級分布(hierarchical distribution)，遵循從低級感官向高級感官遷移的規(guī)律(向上遷移[注]向上遷移： 根據(jù)Ullmann(1962)的論述，通感隱喻中的感覺遷移方向分為兩類： 向上遷移和向下遷移。由較低級感官(較簡單的感官、可及性高)向較高級感官(較復(fù)雜的感官)方向投射時為向上遷移，反之，由較高級感官向較低級感官方向投射為向下遷移。)，即由較簡單向較復(fù)雜的感官遷移。經(jīng)過近十年的發(fā)展，通感隱喻研究逐步成為認知科學(xué)研究的熱點。在國內(nèi)，學(xué)者們從認知語言學(xué)的不同角度對通感隱喻進行闡釋，研究成果主要包括基于概念隱喻理論、概念整合理論和意象圖式理論對通感隱喻的研究。

總體來看，通感隱喻研究取得了一定成就，但仍存在以下三點不足： 1) 語料方面，或不具代表性，難以揭示通感隱喻遷移的內(nèi)在規(guī)律。2) 有關(guān)從認知語言學(xué)角度對通感隱喻的研究雖使通感隱喻的映射模型具有更強的說服力，但其分析模式對語料的背景知識、語境的關(guān)聯(lián)度等缺乏系統(tǒng)論述。3) 根據(jù)Ullmann曾對西方詩人做的大規(guī)模通感隱喻遷移研究，所得規(guī)律是否具有跨語言普遍性，漢語是否存在打破此規(guī)律的現(xiàn)象，學(xué)界對此還缺乏系統(tǒng)的探究。

彭玉康(2005： 12)曾對通感隱喻的語體分布做了統(tǒng)計調(diào)查，結(jié)果表明，在基本語體中，通感隱喻在詩歌體作品中運用最為廣泛。中國是詩的國度，唐朝是中國詩歌發(fā)展的巔峰時期?！短圃娙偈住肥菑谋姸嗵圃娭羞x取出來最為膾炙人口的名篇，共收錄三百一十首，其中蘊含著大量的通感隱喻，為詩歌寫作的創(chuàng)新做出了重大貢獻。因此，本研究選取流傳最廣、影響最大的唐詩普及讀本——《唐詩三百首》作為文本，基于概念整合理論，逐一分析溫、味、嗅、觸、聽、視六覺在跨感覺范疇時的遷移規(guī)律及其相互整合的內(nèi)在機制，刻畫漢語通感隱喻的遷移模型，在此基礎(chǔ)上與西方學(xué)者Ullmann同樣選取詩歌為語料的研究進行對比，并分析兩者的異同。

二、 理論框架及分析

概念整合理論(Conceptual Blending Theory)是以Fauconnier為代表的一批美國學(xué)者于1996年提出的關(guān)于語義架構(gòu)的認知理論。該理論也稱作“概念合成理論”，其中的“概念整合”或“概念合成”是指心理空間(mental space)的整合、合成，而心理空間是指人們在交談和思考時為了達到局部理解與行動的目的而構(gòu)建的概念集(conceptual packet)(Fauconnier & Turner，1996： 113)。心理空間理論最早由Fauconnier(1986)提出，后逐漸發(fā)展為概念整合理論。該理論認為，隱喻是跨心理空間的映射，而人們思考和交談的過程就是不斷建立臨時心理空間的過程。實際上，概念整合理論就是關(guān)于言語交際過程中各心理空間相互映射并產(chǎn)生互動作用的系統(tǒng)性闡述，其宗旨是試圖解釋言語意義在線構(gòu)建(on-line construction)背后的那座認知冰山(王文斌，2004)。

概念整合理論汲取了概念隱喻理論的精髓，補充并發(fā)展了心理空間理論，將隱喻機制與認知現(xiàn)象融為一體，將始源域和目標域之間的映射模式描寫成四個空間的映射模式(Fauconnier，1997)。概念整合理論解決了傳統(tǒng)語法、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)以及生成轉(zhuǎn)換語法集中關(guān)注語言形式的靜態(tài)研究，而忽視了語言意義在線加工這一動態(tài)解讀的過程。該理論通過對心理空間進行映射、認知等操作，建立了一整套互相映現(xiàn)的心理空間網(wǎng)絡(luò)，其中共有四個心理空間，分別為兩個輸入空間(input spaces)、一個類屬空間(generic space)和一個合成空間(blended space)。首先，兩個輸入空間之間相對應(yīng)的部分進行跨空間映射，形成類屬空間；其次，兩個輸入空間的相應(yīng)元素被部分映射到合成空間，再從合成空間中提取部分突顯元素形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)(emergent structure)。層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是概念整合的核心結(jié)構(gòu)，其形成是一個動態(tài)的認知過程，通過人們長期記憶中的信息模式與背景知識進行組合(composition)、完善(completion)和擴展(elaboration)。人們主要是以語境為出發(fā)點、依據(jù)層創(chuàng)邏輯動態(tài)地進行概念合成。這一過程要求人們不間斷地減活(deactivate)舊的聯(lián)系，激活新的聯(lián)系，根據(jù)框架重構(gòu)新的空間并進行重組與整合(汪少華，2002)。層創(chuàng)結(jié)構(gòu)也是一個高度抽象的結(jié)構(gòu)，使得兩個孤立的輸入空間彼此建立聯(lián)系，正是它的抽象性和整合性幫助人們更好地理解詩句中的通感隱喻現(xiàn)象。

三、 《唐詩三百首》中通感隱喻分析

詩詞是古代文人墨客用于敘事、寫景、議論、抒情等的一種寫作方式。為了增加詩詞的表達效果，詩人往往運用通感隱喻向大眾傳達作詩時的內(nèi)心情感。原本隸屬于各種感覺范疇的語匯可同人類的情感世界聯(lián)系在一起，不僅刻畫出人們豐富的內(nèi)心情感，也使生成的語言極具活潑跳躍感(孫毅，2013： 109)。我們現(xiàn)以李白《關(guān)山月》中“戍客望邊邑，思歸多苦顏”為例，運用概念整合理論剖析其通感隱喻的概念整合過程(如圖1所示)，深入理解詩人內(nèi)心的思想感情：

圖1 視覺與味覺的概念整合過程

如圖1所示，輸入空間1和輸入空間2分別是味覺認知域和視覺認知域，它們中的部分元素分別映射到類屬空間，形成一一對應(yīng)的跨空間映射，即品嘗者與觀察者對應(yīng)、味覺刺激與視覺刺激對應(yīng)、“苦”的感覺特征與視覺某種特征對應(yīng)。輸入空間1和輸入空間2中相似的、共有的元素將投射到類屬空間，使其成為兩個輸入空間共有的，更復(fù)雜、更抽象的空間。此外，輸入空間1和輸入空間2中的部分元素還將共同投射到合成空間，其中有些元素會合二為一，有些元素會被投射為獨立的元素。此句中，品嘗者與觀察者合二為一，即感受者。由于現(xiàn)實中，感受者只能看到婦人們的容顏，這是視覺感受，因此視覺和味覺不能融合在一起，故只有輸入空間2中視覺刺激能投射到合成空間，而輸入空間1中的味覺刺激不能進行投射。此外，由于視覺刺激與味覺中“苦”的感覺特征相似，因此，“苦”的感覺特征和視覺某些特征一起投射到合成空間，由此而形成的合成空間既不同于輸入空間1也不同于輸入空間2。在輸入空間1中，“苦”的感覺特征被激活：“苦”帶給人低落、悲傷、痛苦之感。而感受者看到婦人臉上憂愁、沮喪的表情時，自然而然地將記憶中“苦使人情緒低落”的感覺提取出來，與當前所見畫面相結(jié)合，即產(chǎn)生了“畫面是苦澀的”感覺，這就形成了新的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。類似上引李白《關(guān)山月》中的通感隱喻大量存在于《唐詩三百首》中。

1. 通感隱喻的總體分布

在通讀《唐詩三百首》的基礎(chǔ)上，我們手工挑選出了運用通感隱喻的全部詩句，共計42句。依次按照溫度覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺作為始源域的順序?qū)Ω鞲杏X之間的投射進行分類統(tǒng)計，結(jié)果見表1。

表1 《唐詩三百首》中通感

上表中水平方向代表通感隱喻的目標域，垂直方向為始源域，斜線是兩類遷移的分水嶺，右側(cè)為向上遷移，左側(cè)為向下遷移。由表1可知，通感隱喻的投射分布很不均衡，斜線右側(cè)的數(shù)值明顯高于左側(cè)，即向上遷移30個，向下遷移12個，總體呈現(xiàn)向上遷移的趨勢，這與Ullmann(1962)的研究結(jié)果一致。進一步觀察發(fā)現(xiàn)，在違反總體遷移趨勢的12個向下遷移的通感隱喻中，視覺向聽覺遷移的通感隱喻占了四分之三，而Ullmann(1962)對英語的統(tǒng)計也出現(xiàn)了類似的情況。

為了對《唐詩三百首》中的通感隱喻各感官遷移的趨勢及其分布頻次認識更具體、更深入，我們對各類遷移的頻次及其所占比例進行了統(tǒng)計(表2)，并試圖在此基礎(chǔ)上建構(gòu)其遷移模型(圖2)。

表2 《唐詩三百首》中通感隱喻類型比例

從表中的數(shù)據(jù)，我們可以看出，最突顯的始源域是溫度覺域和視覺域。Ullmann(1962)曾對英國杰出詩人Keats所作詩歌中的通感隱喻進行了統(tǒng)計。由于Ullmann(1962)在分析感覺遷移時，將溫度覺和觸覺合二為一，均視為觸覺，我們也將溫度覺合并到觸覺中，并與Ullmann的統(tǒng)計進行對比，結(jié)果如下：

漢語： 觸覺>視覺>味覺>聽覺=嗅覺

21 12 7 1 1

英語： 觸覺>視覺>味覺>聽覺>嗅覺

75 40 36 12 10

由上可知，我們的研究結(jié)果與Ullmann的研究結(jié)果相吻合，主要始源域均為觸覺。按照感官遷移由低級向高級的遷移規(guī)律，作為最高級感官的視覺理應(yīng)為最大目標域，但在英漢兩種語言中卻均為第二大始源域。Ullmann(1964)認為其原因是人們主要通過眼睛獲取外部信息，視覺感官表現(xiàn)尤為突顯，并且很多語言表達也都依賴視覺感官，因此，視覺表達比其它感官表達要豐富得多，視覺域也就成為了主要始源域。

圖2 《唐詩三百首》中通感隱通感隱喻遷移模型

根據(jù)圖2，《唐詩三百首》中通感隱喻的目標域僅包括聽覺、視覺、嗅覺和觸覺，味覺并未出現(xiàn)，現(xiàn)將漢語與Ullmann(1962)整理出英語中的目標域頻次進行對比，其順序排列分別如下：

漢語： 聽覺>視覺>嗅覺>觸覺

20 19 2 1

英語： 聽覺>視覺>觸覺>嗅覺>味覺

94 58 15 4 2

按目標域的等級排序，聽覺域是最大的目標域，這是由于人類百分之八十以上的信息都來自于視覺，導(dǎo)致視覺域投射到聽覺域的通感隱喻居多。不過從總體上看，感覺遷移的順序基本遵循從低級感官到高級感官的遷移規(guī)律，與Ullmann(1962)的層級分布理論是一致的。

Fauconnier和Turner(2002)指出，概念合成的最終目標是實現(xiàn)具有人類尺度(human scale)的概念合成。這種具有人類尺度的概念合成就是指在人類易于理解的、熟知的框架中，人類所具有的直接感知和行為(Fauconnier & Turner， 2002： 312)。顯然，英漢通感隱喻的遷移規(guī)律符合人類尺度的概念合成的遷移機制，是人的主觀參與概念合成的遷移，即認知主體在自己自洽能力范圍內(nèi)進行的自我權(quán)衡和自我允準(王文斌，2007： 114)。

2. 主要通感隱喻類型

從表2中的數(shù)據(jù)可以看出，在10個類型的通感隱喻中，視覺域和聽覺域是目標域的主要來源，兩者占總數(shù)的92.8%。視覺和聽覺是人類獲得信息的主要來源，是感官遷移中最大的接受者，因此，兩者在《唐詩三百首》中成為通感隱喻中最大目標域也不足為奇。以下我們將以典型的實例詳細闡述這兩類通感隱喻。

1) 以聽覺作為目標域的通感隱喻

(1) 視覺→聽覺

山光忽西落，池月漸東上。

散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。

荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。

欲取鳴琴彈，恨無知音賞。

感此懷故人，中宵勞夢想。

孟浩然： 《夏日南亭懷辛大》

盛唐山水田園詩人孟浩然的這一詩描繪了詩人夏夜納涼的悠閑自得和對友人的思念之情。開篇遇景入詠，詩人聞著荷花清淡細微的香氣，聽著“竹露滴清響”，心情愉快，悠然愜意。在上句詩詞中存在兩個輸入空間，竹露滴下來的響聲(聽覺)和清明、爽朗的感覺(視覺)，兩個空間的元素經(jīng)過投射，形成類屬空間。由于竹露滴下時的聽覺刺激和清朗、明快的視覺感受相似，因此記憶中“清朗、明快”的感覺特征被提取出來。與此同時，與即時聽到的聲音相結(jié)合，再經(jīng)過前四句背景情境的鋪墊、組合和完善，從而形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)——“清響”，這一視覺和聽覺融為一體的感受。由竹露清脆悅耳的聲音，詩人聯(lián)想到了伯牙子期的故事，而此時詩人孑然一人，無知音相伴，此情此景觸發(fā)了詩人對友人的思念。最后兩句“感此懷故人，中宵勞夢想”把思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。一個隱喻的使用，其觸發(fā)機制是施喻者這一認知主體出于表述對物質(zhì)世界和精神世界諸種思想或感受的需要，是諸事物之間內(nèi)在和外在的彼此聯(lián)系和相似性等來自外界的感知信息作用于內(nèi)心世界的聯(lián)想和想象等認知思維過程的結(jié)果，是由大腦中所積淀的記憶和經(jīng)驗促成的產(chǎn)物(王文斌，2007： 117)。

(2) 溫度覺→聽覺

古臺搖落后，秋日望鄉(xiāng)心。

野寺人來少，云峰水隔深。

夕陽依舊壘，寒磬滿空林。

惆悵南朝事，長江獨至今。

劉長卿： 《秋日登吳公臺上寺遠眺》

安史之亂后，詩人劉長卿流亡揚州，秋日登高，放眼荒涼破敗之景，不禁感慨萬端，于是寫下此吊古之作。詩歌首聯(lián)寫秋日古臺觸發(fā)悲秋之情；頷聯(lián)寫寺院的荒蕪、云峰的幽深更顯悲涼之境；頸聯(lián)寫詩人面對夕陽舊壘，在鐘聲回蕩的空林中獨自徘徊，思鄉(xiāng)、感傷之情溢于言表。在“寒磬滿空林”一句中，輸入空間1是鐘磬發(fā)出的聲音(聽覺)，輸入空間2是寒冷的感覺(溫度覺)，兩者投射形成類屬空間。加之前五句“古臺”“秋日”“野寺”“云峰”“夕陽”“舊壘”等意象的疊加整合以及類屬空間中共有的組織結(jié)構(gòu)，寒冷的感覺被激活，與鐘磬聲相結(jié)合，共同投射到合成空間中，表現(xiàn)出昔日蓬蓽生輝之地如今已破敗不堪。根據(jù)詩詞的整體語境，撫今追昔，讀者能真切感受到詩人憂國憂民的心聲和悵惘不得志的悲涼心境。這一過程體現(xiàn)了概念整合理論探討意義構(gòu)建的動態(tài)性、心智空間的無限性、概念映射的連通性、意義生成的激活性(孫毅、陳朗，2008： 15)。

(3) 味覺→聽覺

大道如青天，我獨不得出。羞逐長安社中兒，赤雞白雉賭梨栗。彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門不稱情。淮陰市井笑韓信，漢朝公卿忌賈生。君不見昔時燕家重郭隗，擁簪折節(jié)無嫌猜。劇辛樂毅感恩分，輸肝剖膽效英才。昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺？行路難，歸去來！

李白： 《行路難》(其二)

詩人李白從小志向遠大，但其一生仕途坎坷。岀仕后，不僅未被皇帝重用，還遭受權(quán)貴排擠，被迫離京，故作此詩。“彈劍作歌奏苦聲”，此處詩人借用馮諼的典故，表達內(nèi)心渴望與權(quán)貴平等交往的愿望。其中詩人把馮諼彈劍而歌形容為“苦聲”。實則，此兩字的使用已被固化(entrenched)，形成了習(xí)慣(conventional)，而其中空間合成的認知過程也已逐漸被人們忽視。Fauconnier(1998)指出，合成空間既可以是固化的，也可以是新奇(novel)的，我們常提取固化的投射(entrenched projections)幫助我們實現(xiàn)概念的在線投射(on-line conceptual projection)。在該句中，兩個輸入空間分別為馮諼彈劍的聲音(聽覺)和苦味(味覺)。詩人聽到彈劍聲后，記憶中有關(guān)“苦”的感覺被激活，劍聲和苦味一起映射到合成空間，形成新的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，即悲傷凄涼的歌聲會讓大腦自動提取有關(guān)“苦”的記憶。因此，詩歌展現(xiàn)在讀者面前的是詩人仕途不順，懷才不遇時內(nèi)心的惆悵悲涼。在當前情境的作用下，已經(jīng)固化的投射讓我們對詩歌背后認知機制的解讀更入木三分，層層剝離詩人所隱藏的情感外衣。

(4) 觸覺→聽覺

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

白居易： 《琵琶行》

《琵琶行》是詩人白居易被貶江洲，在江上送客時聽聞琵琶所作，其聲時而如“急雨”，時而如“私語”。詩中“大弦嘈嘈如急雨”與“大珠小珠落玉盤”兩句可用概念整合理論進行分析，其中輸入空間分別為琵琶聲(聽覺)和滂沱大雨以及圓潤的大小珠子(視覺)。兩個輸入空間的元素映射到類屬空間，把抽象的聲音形象化為“急雨”，具象化為“大小珠子”。如急雨般的琵琶聲和如大小珠子般清脆圓潤的琵琶聲經(jīng)過組合、完善和擴展形成了層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，這一概念整合過程完美地展現(xiàn)了琵琶女彈奏琵琶的精湛技藝。后句“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”是多項通感隱喻的體現(xiàn)，分別涉及聽覺、視覺和觸覺，輸入空間分別是琵琶聲(聽覺)、鶯語花底(視覺)和柔滑冷澀(觸覺)，三者交互投射，并制約各自空間元素的提取和映射。類屬空間提取了三個輸入空間的骨干圖式結(jié)構(gòu)，形成了“聲音是實體”的隱喻，其中聽覺被視覺的形象所強化、觸覺的真切所打動。琵琶女的怨憤情緒在琵琶聲中表現(xiàn)得愈發(fā)充分、深沉。加之合成空間融入了“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的情境，讓讀者對琵琶女的技藝拍案叫絕，其聲令讀者浮想聯(lián)翩，回味無窮。

2) 以視覺作為目標域的通感隱喻

在《唐詩三百首》中，通感隱喻以視覺作為目標域的表現(xiàn)形式有溫度覺→視覺、觸覺→視覺、嗅覺→視覺和聽覺→視覺四種，其中溫度覺→視覺幾乎占了總數(shù)的五分之四，同時也是整個通感隱喻種類中最多的一種。限于篇幅，我們僅以具有代表性的馬戴一詩為例，聚焦分析溫度覺→視覺的通感隱喻：

灞原風(fēng)雨定，晚見雁行頻。

落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人。

空園白露滴，孤壁野僧鄰。

寄臥郊扉久，何年致此身。

馬戴： 《灞上秋居》

詩人馬戴客居灞上，觸景生情，借此詩抒發(fā)懷才不遇、孤寂悲涼之情。首聯(lián)，風(fēng)雨消停、燕群南飛，詩人深感異鄉(xiāng)漂泊之苦；頷聯(lián)，秋葉凋零、寒燈獨照，詩人夜不能寐孤獨寂寞。詩中運用了諸如“雁”“落葉”“他鄉(xiāng)樹”“寒燈”等意象，這些意象的疊加整合愈加表達了詩人羈旅他鄉(xiāng)的愁思和孤寂。若將這些意象單獨提取出來，放在不同的情境中則會產(chǎn)生不同的寓意，但當其融合在同一情境中，每個意象所蘊涵的豐富結(jié)構(gòu)就會相互作用，而這種相互作用受到文化認知模式和個人認知能力的影響(余渭深、董平榮，2003： 6)?！昂疅舄氁谷恕敝校瑹艄?視覺)和寒冷(溫度覺)分別為兩個輸入空間，兩者進行投射，并相互影響各自空間元素的提取和映射。在中國古典詩詞中，文化模式?jīng)Q定了“雁”“落葉”“他鄉(xiāng)樹”映射“思鄉(xiāng)”“孤寂”“凄涼”等情感內(nèi)容，通過輸入空間兩個感覺域中元素的映射、合成及整首詩的語境，詩歌的悲涼基調(diào)、詩人的孤寂凄涼得以充分體現(xiàn)，讀至此處，燈前案頭，怎能叫人不覺悲涼？

視覺和聽覺，作為兩大主要目標域，在通感隱喻中起著至關(guān)重要的作用，除此之外，還有以嗅覺和觸覺為目標域的通感隱喻類型，雖然僅出現(xiàn)3例，但亦表現(xiàn)出不同感官形式之間相互投射合成的過程，讀者從形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)中能更深刻地體會詩人創(chuàng)作時的思想情感。體驗哲學(xué)認為，心智具有內(nèi)在的體驗性(Lakoff & Johnson， 1999： 3)，作為人類心智重要組成部分的概念、推理和語言“都是基于身體經(jīng)驗和認知加工形成的”(王寅，2007： 2)。人是認知的主體，人類認知從根本上說是由人的身體體驗和經(jīng)驗形成的(Gibbs， 2005： 3)。從這個意義上說，現(xiàn)實、范疇、概念和語言都是人化的產(chǎn)物。隱喻是概念系統(tǒng)的一個重要組成部分，是人在體驗的基礎(chǔ)上進行認知加工的結(jié)果。通過上述的分析，我們發(fā)現(xiàn)，當詩人表達內(nèi)心孤寂悲涼時，使用“寒”“冷”“苦”等詞占溫度覺和味覺的92.6%，這一現(xiàn)象充分說明主體與外界的互動體驗對認知加工的重要性?！昂薄袄洹薄翱唷钡谋磉_正是詩人與外界互動體驗的結(jié)果。讀者通過對詩歌整體背景的認知和運用概念整合實時加工的方法，可以更好地理解詩人創(chuàng)作的心境。

四、 結(jié)語

本文運用概念整合理論分析了《唐詩三百首》中通感隱喻的遷移趨勢、在線認知加工過程、表現(xiàn)形式及詩人作詩的偏好。這種分析方法與傳統(tǒng)的文學(xué)修辭賞析相比，有其獨到之處。它將人類思想概念范疇空間化，能夠在更大范圍內(nèi)調(diào)取與整合語境知識、背景信息和百科知識，并在信息整合與重組過程中，產(chǎn)生比原來更加豐富的意義，即層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。通感覺域之間概念整合的結(jié)果，在《唐詩三百首》中，溫度域與視覺域、溫度域與聽覺域以及視覺域與聽覺域之間的整合最為常見。通過與西方學(xué)者研究的對比，一方面揭示了英漢語通感隱喻存在一定的共性，感覺遷移的總體趨勢均是從較低級的感官向較高級的感官遷移，順序依次為： 溫度覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。漢語語料進一步驗證了通感隱喻的遷移方向具有一定的規(guī)律性以及跨語言的普遍性。這一現(xiàn)象符合人類從簡單到復(fù)雜，從低級到高級的一般認知規(guī)律。另一方面，我們觀察到，漢語溫度覺中的“寒”及其同義詞“涼”、“冷”和表示味覺的“苦”在通感隱喻中出現(xiàn)頻率較高，說明詩人在使用通感隱喻時，傾向于抒發(fā)內(nèi)心憂郁、懷才不遇等思想感情。心智的體驗性常常也表現(xiàn)為語言的體驗性，西方詩人具有與漢民族詩人相似的身體體驗，但西方詩歌是否也具有與漢語詩歌相似的特點呢？這還有待于我們在未來的研究中進一步考察。