摘要：二十一世紀(jì)“中國崛起”的事實(shí)，激發(fā)了中國文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)、理論的本體性意識。作為中國學(xué)術(shù)、中國理論的重要部分，中國電影學(xué)派如何影響世界，就成為一個需要迫切解決的現(xiàn)實(shí)難題。國外改編研究的演進(jìn)體現(xiàn)了理論生成與創(chuàng)新的規(guī)律，對中國電影學(xué)派如何進(jìn)行理論創(chuàng)新提供了基本思路。概言之，人文學(xué)科研究是一個增多增厚的互補(bǔ)過程，是一個推翻前理論但又吸取其合理內(nèi)容的辯證過程。在這個過程中，研究的核心從“是什么”開始，卻又逐漸偏移，集中于如何更合理地闡釋的“為什么”。其中，理論極端化可謂至關(guān)重要，成為創(chuàng)新動力，體現(xiàn)了理論的洞見與盲視。

關(guān)鍵詞：中國電影學(xué)派；國外改編研究；理論創(chuàng)新；極端化

中圖分類號：J902文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：0257-5833（2018）09-0174-09

作者簡介：陳林俠，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員；中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師（廣東廣州510275）

二十一世紀(jì)“中國崛起”的事實(shí)，激發(fā)了中國文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)、理論建構(gòu)本體性的意識。中國電影學(xué)派一經(jīng)倡導(dǎo)，就受到國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。①在我看來，中國電影學(xué)派之所以是“學(xué)派”，就在于它是在世界學(xué)術(shù)格局中凸顯中國電影研究的理論學(xué)派，需要在特殊性（中國電影）及其普適性（電影基本理論問題）兩方面，提出既具中國經(jīng)驗(yàn)又對世界電影具有重要意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與主張。在中國已成為世界第二大電影市場的背景下，提倡中國電影學(xué)派，即是要求與現(xiàn)實(shí)地位相當(dāng)?shù)睦碚撝鲝埮c觀點(diǎn)。如此，中國電影學(xué)界需要聚集自身的學(xué)術(shù)力量，總結(jié)當(dāng)下中國電影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，尤其是對電影基本的理論問題，做出必要的回應(yīng)。

改編理論在中外電影研究具有特殊的意義。從創(chuàng)作實(shí)際上說，電影自誕生以來，就從不斷地從小說、戲劇等其他藝術(shù)種類中汲取營養(yǎng)，改編研究順理成章地成為中外電影研究的重點(diǎn)。而且，它的特殊性在于：（1）它有效地把文學(xué)理論與大眾媒介理論結(jié)合起來，由于這兩者研究的成熟與理論資源的豐厚，為改編研究提供了理論基石與學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；（2）它直接面對具體的創(chuàng)作個案，研究難度相對較低，并且能夠明確地體現(xiàn)研究的實(shí)用價值；（3）在實(shí)用主義傳統(tǒng)的影響下，它歷來是中國電影研究的重要論題，試圖歸納一個緊貼創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)、理論指導(dǎo)實(shí)踐的可操作性方法。然而，國內(nèi)關(guān)于改編研究成果的數(shù)量雖多，但從理論話語、學(xué)術(shù)體系、方法論等多方面，均陷入簡單地重復(fù)研究，大多停留在源文本與電影文本的現(xiàn)象比較、個案探討，缺乏理論所需的抽象與概括。無須諱言，國內(nèi)改編研究的理論化程度較低。為此，本文以《世界電影》刊發(fā)的國外改編研究論文，探索國外改編從個案研究、現(xiàn)象比較最后成為一種理論的演繹過程與思維方式，試圖從他山之石的角度回應(yīng)電影理論如何生成、怎樣創(chuàng)新的難題，為正在形成的中國電影學(xué)派提供一定的啟示。

一、改編理論：研究什么？

《世界電影》作為國內(nèi)及時反映世界電影研究動態(tài)的權(quán)威學(xué)術(shù)期刊，自1950年代開始，到2015年，關(guān)于改編話題持續(xù)不斷。我們此處僅統(tǒng)計外國學(xué)者研究的狀況，晏妮、孫宗魯、劉雨、莫小青撰寫的四篇論文不在此列，并且，《論改編的藝術(shù)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》連載兩期，僅算一篇；《影視改編教程》連載四期，仍算一篇。如此，《世界電影》共發(fā)表38篇，其中，6篇消息報道。從國別的角度說，早期集中在前蘇聯(lián)電影研究，1990年代以美國為主，近年來雖有分化，如法國（1篇）、澳大利亞（1篇）、德國（1篇）、捷克（1篇）、日本（2篇）、英國（4篇）均有相關(guān)論文，但總體上，仍以前蘇聯(lián)（12篇）與美國（10篇）的改編研究為主。通過以上論文的閱讀，我們認(rèn)為，國外改編研究主要集中在以下幾個方面：

（一）關(guān)于是否忠實(shí)原著。忠實(shí)度可謂是改編理論的核心論題之一。雖然研究者對忠實(shí)一詞的使用非常謹(jǐn)慎，有關(guān)忠實(shí)于原著的討論已經(jīng)“令人生厭”[美]杰·斯康斯：《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。，幾乎沒有學(xué)者及其創(chuàng)作者主張忠實(shí)原著，但在討論失敗的電影改編時，原著（尤其是文學(xué)經(jīng)典）仍然成為重要的標(biāo)準(zhǔn)。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅沙里認(rèn)為：“任何改編工作首先都要求揭示出作品的主要思想?！盵蘇]羅沙里：《文學(xué)作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。電影改編必須把小說“主要的”東西完整保存。[蘇]A塔拉先柯夫：《形象的簡單化》，踐譯，《世界電影》1954年第7期。波高熱瓦認(rèn)為，“膚淺”的改編，只注意作品的情節(jié)，卻未能在銀幕上傳達(dá)出作品的思想、哲理、風(fēng)格和特色。[蘇]波高熱瓦：《論改編的藝術(shù)（一）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第1期。他一一點(diǎn)評了俄國、法國、日本、美國導(dǎo)演對陀思妥耶夫斯基作品的改編，改編失敗的原因集中在沒有表現(xiàn)原作的“哲理”和“詩意”，而只是強(qiáng)調(diào)了“病態(tài)和反動”的方面。他要求創(chuàng)造性改編，也要保持原作的精神、含義和內(nèi)在形象。[蘇]波高熱瓦：《論改編的藝術(shù)（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。也有一種折衷的意見，改編既要保持文學(xué)原著的主題、中心人物和主要事件，同時又是一部真正創(chuàng)造性的電影藝術(shù)作品。[蘇]羅沙里：《文學(xué)作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。

關(guān)于改編必然帶來改動，國外創(chuàng)作者、批評者均形成一致的看法。完全忠實(shí)原著，電影改編必定失敗，這是兩個互不相容的符號學(xué)系統(tǒng)。羅沙里認(rèn)為，改編者有權(quán)利加進(jìn)自己的解釋[蘇]羅沙里：《文學(xué)作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。，允許采用各種不同方法[蘇]羅沙里：《偉大的文學(xué)遺產(chǎn)與電影》，《世界電影》1955年第7期。。日本導(dǎo)演新藤兼人認(rèn)為，改編就意味著改變，“許多成功的影片只是把原作作為一個起跑點(diǎn)”[日]新藤兼人：《電影劇作中的改編》，陳篤忱譯，《世界電影》1990年第3期。。波高熱娃認(rèn)為，“任何一種改編，它永遠(yuǎn)是對原著的創(chuàng)造性再體現(xiàn)和對它的藝術(shù)學(xué)分析”[蘇]波高熱娃：《論改編的藝術(shù)（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。。美國學(xué)者杰·斯康斯認(rèn)為，改編不在于是否忠實(shí)地再現(xiàn)了具體的文學(xué)故事，更使人感興趣的是它闡明了敘事實(shí)踐的某種特殊方式。[美]杰·斯康斯：《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。美國學(xué)者西格爾的意見值得關(guān)注：“改編是一次新的創(chuàng)作。改編者應(yīng)在保存原作精神和創(chuàng)造新的形式之間找到平衡?！盵美]L·西格爾：《影視藝術(shù)改編教程（一）》，蘇汶譯，《世界電影》1996年第1期。也就是說，改編是指在新媒介、新形式中表達(dá)原作的精神。近年來，“改編”的概念也出現(xiàn)了泛化，如被描述為觀眾期待、常規(guī)電影敘事實(shí)踐、對原作的審慎加工以及制片公司的經(jīng)濟(jì)籌劃等諸因素相互作用的產(chǎn)物。[美]杰·斯康斯：《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。任何如此自我體現(xiàn)與/或如此被感知的現(xiàn)象，都可以視為電影改編[美]帕·卡特里斯：《<生命中不能承受之輕>從不同的視角看電影改編》，王義國譯，《世界電影》1999年第3期。。并出現(xiàn)“改編”概念的反思。凱爾提出重新吸納翻譯作為文學(xué)作品電影改編的主要術(shù)語，并以此置換改編。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期?？梢哉f，創(chuàng)作者和批評家認(rèn)為，忠實(shí)度僅僅是表明改編的描述性術(shù)語，有助于在整體上解釋文學(xué)作品和改編電影的關(guān)系。但是，忠實(shí)不是重復(fù)，而且需要創(chuàng)造符合原作精神、主題、邏輯的人物細(xì)節(jié)和情節(jié)。[蘇]A塔拉先柯夫：《形象的簡單化》，踐譯，《世界電影》1954年第7期。

（二）關(guān)于改編方法的總結(jié)。有趣的是，不同學(xué)者大多將電影改編的具體方法歸納為三種，如緊密型、松散型、居中型[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》第4頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。；移植式、注釋式、近似式[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。；集中策略、交織策略、出發(fā)點(diǎn)策略[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》第185頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。，等等。澳大利亞學(xué)者勞拉·卡羅爾總結(jié)說：“雖然這三種分類法是由各自分別提出的，但它們的相似之處十分明顯。在集中突出‘原著中具有作為素材或改編對象價值的基本情境的同時，不同的處理方式可以是：或者力求在銀幕上完整再現(xiàn)原著文本，只做不同媒體間轉(zhuǎn)換所能容許的最小限度的改動；或者對原著文本提供一個闡釋或讀解；或者把原著文本當(dāng)作一個出發(fā)點(diǎn)。”[澳大利亞]勞拉·卡羅爾：《時代與風(fēng)情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》，章杉譯，《世界電影》2007年第3期。這種三分法是以文學(xué)與電影的“忠實(shí)”程度為標(biāo)準(zhǔn)，以很相似、相似、不相似，概括改編的操作方法，體現(xiàn)了人類認(rèn)識、分析問題的辯證法，具有普適性的思維方式。

（三）關(guān)于小說與電影敘事的差異研究。改編成為文學(xué)/電影比較研究的最佳切入點(diǎn)。這是深入現(xiàn)象研究的論題。研究者為了回答“之所以能/為什么如此改編”，逐漸逾越改編差異的現(xiàn)象比較，深入文學(xué)與電影的特性研究，并在比較中表達(dá)不同的認(rèn)知與價值判斷。J奧爾說得好：“討論文學(xué)改編電影最核心議題是：我們能夠在什么意義上討論文學(xué)與電影的轉(zhuǎn)換動力學(xué)？對于這個課題的討論和爭議最終將幫助我們更深刻地理解文學(xué)，也更深刻地理解電影?！盵英]J奧爾：《歐美文學(xué)改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。列別杰夫認(rèn)為，文學(xué)與電影比其他藝術(shù)具有“更豐富的表現(xiàn)力”，也就更能“反映現(xiàn)實(shí)”。[蘇]H·列別杰夫：《文學(xué)與電影的關(guān)系》，馮由禮譯，《世界電影》1955年第6期。改編之所以發(fā)生是因?yàn)閿⑹?。電影的敘事技巧來自于小說?！霸谛≌f里，生活面貌的形成在方式上是和拍攝一部影片完全一樣的。”[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期?！案窭锓扑估梦膶W(xué)作品來進(jìn)行試驗(yàn)，結(jié)果創(chuàng)造出了全部主要的電影技巧?！盵美]杰·拉爾德·巴雷特語，轉(zhuǎn)引自[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。但“為什么改編”，則來自媒介差異。如文學(xué)語言的“非確定性”，使得電影改編者很難忠實(shí)原著。大凡是偉大的小說和絕大多數(shù)優(yōu)秀的小說都不僅只講故事，并且還有思想深度。[美]L·西格爾：《影視藝術(shù)改編教程（一）》，蘇汶譯，《世界電影》1996年第1期。這種電影不及文學(xué)的觀點(diǎn)，體現(xiàn)出根深蒂固的文化優(yōu)越感[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》第58頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。。帕斯卡·比內(nèi)特呂認(rèn)為勞倫斯成功地把《查泰萊夫人的情人》嵌入了20世紀(jì)20年代背景，成了兩次世界大戰(zhàn)之間最偉大的書籍之一。但帕斯卡爾·費(fèi)朗的影片對社會歷史、政治問題漠不關(guān)心。[法]帕斯卡·比內(nèi)特呂：《歷史屋脊的坍塌——<查泰萊夫人>和一種劇本改編趨勢》，曹軼譯，《世界電影》2008年第5期。可以說，文學(xué)比電影更復(fù)雜更深刻。天成：《蘇聯(lián)電影批評界討論影片<掛在脖子上的安娜>的改編工作》，《世界電影》1954年第11期。攝影機(jī)并不善于表現(xiàn)思想。[英]J奧爾：《歐美文學(xué)改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。這些觀點(diǎn)自布魯斯通以來已經(jīng)根深蒂固，但在近年的研究中出現(xiàn)松動。勞拉·卡羅爾研究《毫不知情》的改編時認(rèn)為，小說較之電影通常能更精細(xì)而不費(fèi)力地表達(dá)內(nèi)心語言，但電影運(yùn)用畫外音等技巧，“使我們不得不對那個習(xí)以為常的論點(diǎn)重新思考”[澳大利亞]勞拉·卡羅爾：《時代與風(fēng)情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》，章杉譯，《世界電影》2007年第3期。。

（四）關(guān)于改編的互文與超文本性。文學(xué)-電影研究與改編研究貼近創(chuàng)作實(shí)踐，長期以文本分析為中心。二十一世紀(jì)以來，文化研究短時間內(nèi)涌入，改編研究的理論程度及其論題開放程度也大為增強(qiáng)?；ノ男酝黄莆谋局行闹髁x（原作），強(qiáng)調(diào)文學(xué)與電影平等的意義演變。每當(dāng)一部文學(xué)作品的新文本、新評論或新闡釋（包括電影改編本）問世時，它既是這部作品的歷史的一次革新，同時也是這部作品在一個特定的當(dāng)代文化瞬間以新的形式的再現(xiàn)。 [美]杰·斯康斯：《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。馬格萊塔在解釋施隆多夫的說法具有代表性：“我們從來沒有把它看成是一部文學(xué)作品的改編?！蔽膶W(xué)與電影具有共同的出發(fā)點(diǎn)，“施隆多夫改編的不是伯爾對他的素材的處理，而是素材本身?！瘪R塞爾·馬?。骸对L問福爾克 施隆多夫》，《銀幕》第46期，1976年4月。轉(zhuǎn)引自威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評<喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期。換句話說，作為一種素材，故事即成為文學(xué)、電影的共享資源，由此提供了互文性的研究思路。到了超文本研究這里，則進(jìn)一步突破了文本研究的局限，把電影以及與之相關(guān)的文學(xué)原作、歷史素材、新聞資料、社會現(xiàn)象、觀眾消費(fèi)、產(chǎn)業(yè)制度，等等，統(tǒng)統(tǒng)納入改編研究的范疇。埃利奧特認(rèn)為，改編研究領(lǐng)域引入左翼政治和后現(xiàn)代文化的新理論在1990年代中期形成勢頭，在21世紀(jì)頭十年，文化和語境改編研究的地位日益突出，與傳統(tǒng)的改編理論形成尖銳的沖突。如萊斯特·阿什海姆、達(dá)德利·安德魯、西蒙娜·默里、卡特梅爾、惠勒漢、哈欽等，紛紛超越文本范疇，呼吁關(guān)注那些處于改編研究邊緣的問題，如產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、改編劇本生成的法律和政策制度基礎(chǔ)，認(rèn)為迫切需要從社會學(xué)、文化與語境等角度來認(rèn)識改編。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。這無疑打破了形式美學(xué)、敘事學(xué)等改編研究強(qiáng)調(diào)文本的封閉結(jié)構(gòu)。

客觀地說，國內(nèi)與國外的改編研究在前兩種內(nèi)容方面高度重合，觀點(diǎn)非常相似，但在敘事媒介的差異、互文性與超文本研究方面存在明顯的差距。國外在敘事媒介研究方面，大多根源于敘事學(xué)與美學(xué)理論，體現(xiàn)出精細(xì)分類的科學(xué)精神與理性判斷的研究原則；在互文與超文本研究方面，則滯后性地體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)二十世紀(jì)就已發(fā)生的“文化轉(zhuǎn)向”的特征，文化研究中的語境意義、接受終端以及建構(gòu)主義原則，直接打破了先前改編研究保持的文本中心。因此，從時間上看，國外改編研究在1990年代中期以前，同樣是局限于文本中心、案例分析的實(shí)踐，理論化程度并不高，互文及其超文本的改編研究則是二十一世紀(jì)前十年的事情。這種新近改編研究的趨勢正體現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的規(guī)律，理論所要求的抽象化（超越具體個案）與概括力（超越創(chuàng)作現(xiàn)象），即便在如此具實(shí)的改編研究中也頑強(qiáng)地呈現(xiàn)出來。而這，恰恰是目前國內(nèi)改編研究未能有所改觀的原因。

二、理論方法：怎么研究？

在專業(yè)細(xì)分的背景下，方法對于學(xué)派的重要性不言而喻，甚至可以說，一個學(xué)派與一種方法一紙兩面難以分割。正是在特定的方法中，學(xué)派形成自身的理論問題、研究思路與學(xué)術(shù)主張。它已成為發(fā)現(xiàn)研究對象、生成理論話語、建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、確證研究價值的前提。改編研究作為文學(xué)與電影交叉的領(lǐng)域，自然要求一定的方法。

我們通覽以上32篇論文，認(rèn)為國外改編研究存在如下幾種方法。

改編研究由于存在跨媒介嬗變，源文本與改編文本的比較是最常見的研究方法。這在國內(nèi)外研究中普遍存在。發(fā)現(xiàn)兩種文本的差異（刪除、改動與“新編”）成為該類研究的基本問題，進(jìn)而探討為什么如此改編構(gòu)成該類研究的主體部分。相對國內(nèi)研究多集中在現(xiàn)象比較以及評價是否恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容，國外的比較研究更強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀，從文本差異的現(xiàn)象深入媒介本體意識。如馬格萊塔詳細(xì)比較施隆多夫電影對伯爾的小說《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆》的改編，認(rèn)為影片屬于“忠實(shí)改編”，重點(diǎn)分析了新增的兩段戲，以及原作僅“一筆帶過”而在電影里得到表現(xiàn)的場面。在改編現(xiàn)象的分析后，他更深入到兩種媒介本體觀的比較。電影本質(zhì)上是一門表現(xiàn)的藝術(shù)，擅長于展示，而不擅長于講述。小說與之不同，可以只選那些和作者表達(dá)的內(nèi)容有關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)，而電影畫面必須具備在現(xiàn)實(shí)中理應(yīng)存在的一切細(xì)節(jié)。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評〈喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期。應(yīng)該說，這種從現(xiàn)象到媒介本體的比較在國內(nèi)研究中也大量存在，但不同的是，國外改編研究的文本細(xì)讀在媒介語言處獲得支持，突出電影語言的重要性。如馬格萊塔通過分析人物、攝影機(jī)位等場面調(diào)度的細(xì)節(jié)，認(rèn)為我們必須像小說的敘事人那樣來“玩味”面前發(fā)生的事件；不僅依靠詞句、動作和面部表情的語言，而且，也要關(guān)注取景和拍攝距離等電影語言。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評〈喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期?？梢哉f，這種注重電影視聽元素已成為國外改編研究的共同特征。如波高熱娃分析《卡拉馬佐夫兄弟》的改編時，落實(shí)到鏡頭畫面、特寫鏡頭、演員的表演。[蘇]波高熱娃：《論改編的藝術(shù)（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。茂萊比較了《世界之都》《乞力馬扎羅的雪》《太陽照常升起》等海明威小說改編的失敗案例，選角、臺詞、鏡頭語言、剪輯技巧、敘事結(jié)構(gòu)等電影元素，成為判斷改編是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。[美]愛·茂萊：《歐內(nèi)斯特·海明威小說中的電影化結(jié)構(gòu)和改編問題》，聞谷譯，《世界電影》1984年第2期。恩格爾詳細(xì)比較小說《寶石嶺》與電影的人物對話的改動刪節(jié)之處，認(rèn)為是出于“敘事的簡潔與節(jié)奏的考慮”，但又指出，這幾處增或刪，把原作激進(jìn)的意識形態(tài)寓言故事改變成傳統(tǒng)的道德寓言故事，“改變了原小說的意識形態(tài)本文”[美]約·恩格爾：《從〈寶石嶺〉看改編問題》，齊頌譯，《世界電影》1991年第6期。。我們認(rèn)為，國外文本細(xì)讀支持下的比較法具有兩個方面的：媒介本體意識從宏觀上提升了改編研究的理論程度，媒介語言在微觀的角度細(xì)化改編研究。這種比較法促使改編研究專業(yè)化、學(xué)術(shù)化，徹底脫離了依賴主觀印象與經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象比較。

與國內(nèi)改編研究相比，國外研究不僅注重創(chuàng)作談、訪談等主觀性較強(qiáng)的資料，而且重視關(guān)于影視改編的歷史資料、制作內(nèi)部資料、市場調(diào)研等，還原歷史現(xiàn)場，對改編研究素材。這種運(yùn)用第一手的客觀資料來闡釋改編現(xiàn)象，無疑更具說服力。如約翰·德斯蒙德等從電影史的維度追溯改編源頭，認(rèn)為這一現(xiàn)象發(fā)生在1908年，是由于電影明確了敘事藝術(shù)的發(fā)展趨勢，改編已有的故事和劇本，要比重新創(chuàng)作一個腳本更加容易，而且不必支付費(fèi)用，“那時版權(quán)法還沒有覆蓋電影業(yè)”[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第226頁。。而借文學(xué)提升電影這一新的藝術(shù)形式，改編經(jīng)典文學(xué)名著，既是教育策略，面向大眾普及本國乃至世界的文化遺產(chǎn)，又是市場銷售，是參展商用來吸引中產(chǎn)階級的市場策略。[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第18頁。如前蘇聯(lián)影片生產(chǎn)按照管理局和電影各制片廠制定了改編文學(xué)作品的長期計劃，包括俄羅斯古典與前蘇聯(lián)文學(xué)、外國古典作品，這種歷史資料的回溯又體現(xiàn)出電影改編的政治意識形態(tài)特征。天成：《蘇聯(lián)各制片廠制定改編文學(xué)作品的計劃》，《世界電影》1954年第11期。比內(nèi)特呂在研究《查泰萊夫人》的改編，則從改編依據(jù)的特殊版本入手，比較小說第一稿和第二稿的差異。[法]帕斯卡·比內(nèi)特呂：《歷史屋脊的坍塌——〈查泰萊夫人〉和一種劇本改編趨勢》，曹軼譯，《世界電影》2008年第5期。更值得注意的是，從資料來源來看，國內(nèi)改編研究對電影改編創(chuàng)作乃至影片整個制作過程非常隔膜，研究依據(jù)主要來源于文本現(xiàn)象與創(chuàng)作訪談兩種類型，相對說來，國外研究在影片制作過程中獲取珍貴的歷史資料、內(nèi)部資料方面尤為出色。如美國學(xué)者斯康斯對《簡愛》改編的研究。大量的歷史信息有效地還原了電影改編的歷史現(xiàn)場，如影片制作費(fèi)用（831156美元）、男女明星的薪酬、豪華布景、50美元的改編版權(quán)費(fèi)、制片廠的狀況、相似作品的競爭、電影劇本的版本，等等。更重要的是，論文運(yùn)用大量頗富研究價值的歷史資料，如制片塞爾茲尼克與劇作家杰羅姆、編劇奧格爾維等來往交流的書信，制片廠內(nèi)部“供討論”用的備忘錄（1942年5月25日），觀眾研究所（ARI）調(diào)查的具體日程內(nèi)容，以及創(chuàng)作如何協(xié)調(diào)市場問卷、觀眾調(diào)查“記憶最深的場面”的矛盾，如何處理不友好的“觀前反應(yīng)”，最終的“天才的妥協(xié)方案”使得勃朗特故事的要求和勃朗特觀眾的要求“取得一致”。我們認(rèn)為，如此眾多的“第一手”資料極富研究價值，使該文的結(jié)論頗具說服力，提高了改編研究的學(xué)術(shù)質(zhì)量。應(yīng)該說，國內(nèi)改編研究往往針對當(dāng)下即時的熱點(diǎn)電影，依賴于觀影經(jīng)驗(yàn)與主觀判斷，嚴(yán)重缺乏研究的歷史維度；國外改編研究借助歷史素材及其多種客觀資料，明顯增強(qiáng)了自身的學(xué)術(shù)性、專業(yè)性以及理論化程度。

如上所述，文化研究的方法在二十一世紀(jì)前十年內(nèi)才真正涌入國外改編研究的領(lǐng)域，并在短時間形成了“形式方法”與“文化方法”兩種研究方法的對立[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。。說到底，這是文化研究在方法論意義對傳統(tǒng)改編的比較研究、歷史研究的突破，尤其是文化研究方法帶來的超文本研究范疇，徹底打破了文本中心的研究壁壘，賦予了改編研究重大的社會意義、意識形態(tài)功能。如果說形式研究的方法，包括形式美學(xué)、新批評、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在傳統(tǒng)的改編研究中占據(jù)重要地位，該類研究回答的是“改編是否恰當(dāng)”或者“好與不好”的效果問題馬格萊塔研究施隆多夫的改編時，在敘事學(xué)理論支持下，將之分為故事（講什么）與論述（怎么講）的層面，細(xì)分比較原作與改編的差異。參見威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔《故事和論述——評<喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》，《世界電影》1984年第3期。茂萊從敘事學(xué)的角度研究海明威小說改編的結(jié)構(gòu)和視點(diǎn)的研究，考察小說電影化的風(fēng)格，思考改編失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。參見《歐內(nèi)斯特 海明威小說中的電影化結(jié)構(gòu)和改編問題》，《世界電影》1984年第3期。這些都屬于形式研究方法，探討改編是否恰當(dāng)?shù)膯栴}。，那么文化研究方法，改變了文本對文本的比較傳統(tǒng)，不再追問是否相似、對等的現(xiàn)象差異，而將文本放在更大的生產(chǎn)語境、文化語境中，從意義流動與生成的角度，回應(yīng)“為什么如此改編”的難題。在卡米拉看來，這種研究范式的出現(xiàn)，是因?yàn)槿藗冊絹碓桨l(fā)現(xiàn)形式研究的方法并未真正地揭示出改編過程所發(fā)生的變化。從形式主義、新批評到結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，盡管試圖通過科學(xué)的研究方法，提供一整套分析層次、話語體系、結(jié)構(gòu)模式，但是這種貌似科學(xué)的研究方法與態(tài)度卻難掩僵化、空泛的結(jié)論。弗朗切斯科·卡塞蒂一針見血地指出，形式研究自命具有普適性，其實(shí)卻是虛妄、片面、膚淺的。從源文本到改編的過程并不僅是形式的轉(zhuǎn)換。還有其他的改變發(fā)生，更深刻的改變。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期?？ㄌ乩锼拐f得好，改編既是一個過程，也是一個結(jié)果。傳統(tǒng)的、以原著文本為中心的規(guī)范研究完全集中于改編過程，以及改編的適當(dāng)性。然而，電影改編首先是一部由電影攝制者為電影觀眾攝制的影片，是某一具體電影語境中的影片。[美]帕·卡特里斯：《生命中不能承受之輕：從不同的視角看電影改編》，王義國譯，《世界電影》1999年第3期。因此，形式研究的無效反向帶動了文化和語境改編研究的興起。當(dāng)我們認(rèn)識到電影既是處于意義嬗變的動態(tài)過程，也是處于具體語境的文本時，就不可避免地轉(zhuǎn)向建構(gòu)主義的文化研究。社會意識形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化語境、接受觀眾、消費(fèi)市場，等等，這些外在于文本的因素都參與了電影的改編與生產(chǎn)，如此，形式美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等固守文本的比較對照，很難闡釋在改編過程中發(fā)生的全部內(nèi)涵與意義，文化研究方法將文本和語境、藝術(shù)生產(chǎn)和受眾消費(fèi)納入改編研究，顯然有助于這一研究更為全面與合理地發(fā)展。

三、理論研究：如何創(chuàng)新？

通過以上的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，改編理論研究的演變存在三個階段：（1）文本差異現(xiàn)象，這是基于傳統(tǒng)的文本比較研究，貼近具體文本、創(chuàng)作實(shí)踐，嘗試歸納可操作性的改編方法；（2）圍繞如何認(rèn)識改編的文本差異，深入文學(xué)與電影的媒介本體，探索改編過程中難以轉(zhuǎn)移的藝術(shù)特質(zhì)；（3）在如何理解改編方面，逾越文本藩籬，引入文化與語境的外部研究，試圖更合理地闡釋改編現(xiàn)象。這一過程具有理論生成的規(guī)律。任何一種理論，總是從具體現(xiàn)象、問題開始，通過基本的概念定義、劃分類型，逐漸厘清研究范疇。這一階段的研究過于貼近、依賴研究對象，留給認(rèn)知思辨的空間狹窄，觀點(diǎn)非常相似，很容易達(dá)成一致共識。正如上文的總結(jié)，國內(nèi)外關(guān)于如何認(rèn)識改編與忠實(shí)、劃分三種改編類型等改編研究其實(shí)并沒有太多差異。這意味著就研究難度與闡釋空間成正比，越是簡單的現(xiàn)象，就越缺乏闡釋空間。換句話說，如果我們僅僅停留在第一階段，即傳統(tǒng)的文本比較、個案的改編差異，那么，很快就會陷入缺乏理論深度的重復(fù)研究。嚴(yán)格地說，這種歸納整理與創(chuàng)作密切相關(guān)的現(xiàn)象、概念研究，本質(zhì)上處于“發(fā)現(xiàn)問題”“提出問題”的階段，尚未真正進(jìn)入理論研究層面。我們并不是說這一階段不重要；相反，具有自身的研究對象、問題，恰恰是任何理論生成的前提。此時的關(guān)鍵在于提煉問題，能否提出具有普遍性、典型性，存在進(jìn)一步研究價值的真實(shí)問題至關(guān)重要。就國內(nèi)外改編研究而言，在提煉問題方面存在先天不足，直接影響到改編理論的學(xué)術(shù)價值。其研究對象，大多依據(jù)源文本（名家名作）國外改編理論研究大多集中在名家名作的電影改編，如奧斯丁、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、莎士比亞、海明威、勃朗特、施隆多夫、新藤兼人，等等。這種文本選擇以及研究問題，其合理性更多體現(xiàn)在對名家名作的研究。改編研究應(yīng)當(dāng)直接面對大量的改編實(shí)踐，在比較分析中提煉出具有典型性與普遍性的問題?；蚋木庪娪埃ù笃瑹崞┡c國外改編研究注重文學(xué)的名家名作相比，國內(nèi)改編研究注重改編電影，如張藝謀、陳凱歌等第五代電影改編，尤其是當(dāng)下改編研究較多集中在當(dāng)下熱片、大片。的重要性來探討兩種文本的差異，很少直接面對改編實(shí)踐，從大量的改編案例中歸納整理出對改編來說具有典型性、普遍性的研究問題。從某種程度說，國內(nèi)外改編研究更多導(dǎo)向了如何更好地理解文學(xué)源文本或電影改編文本，而不是更好地理解改編本身，就是因?yàn)樵谘芯繂栴}上出現(xiàn)了偏差。如此，中國電影學(xué)派的形成，并不能簡單因?yàn)橹袊娪笆袌霁@得迅猛發(fā)展的現(xiàn)實(shí)背景，也不能依賴于中國電影發(fā)展的特殊經(jīng)驗(yàn)，而是能否在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)急劇擴(kuò)張帶來復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)真正的問題。提出具有第三世界國家乃至世界意義的典型問題，才能確證中國電影學(xué)派的學(xué)術(shù)價值。

在我看來，真正的理論創(chuàng)新更多體現(xiàn)在“如何更好地闡釋”這一問題上。人文學(xué)科研究的特點(diǎn)在于它并不提供唯一正確的答案。事實(shí)上，我們的研究很難一勞永逸地解決某個問題，其過程往往是圍繞這一問題，由淺入深、由表入里、從簡單到復(fù)雜、從單一到多維，不斷地提供更好地理解問題、闡釋現(xiàn)象的思路與觀點(diǎn)。這是一個增多增厚的互補(bǔ)過程，而不是非此即彼、截然對立的替換過程。所謂增多增厚的互補(bǔ)過程，其實(shí)就是理論話語逐漸漂浮于具體的實(shí)踐，在一定的思想資源、話語體系中自我衍生，必然出現(xiàn)研究的復(fù)雜化趨勢。說到這里，我們還是不妨以改編理論研究的發(fā)展邏輯為例。第一階段傳統(tǒng)的文本對等與差異比較始終屬于現(xiàn)象研究、滯后研究，即便總結(jié)業(yè)已成功的改編文本，也很難給創(chuàng)作實(shí)踐提供一種成熟的、可操作性強(qiáng)的改編模式。說得極端點(diǎn)，任何成功的改編具有自身特殊而復(fù)雜的歷史、文化等語境，都難以重復(fù)。擴(kuò)展開來，藝術(shù)作品追求不可復(fù)制的獨(dú)創(chuàng)性。這從研究效用的角度阻斷了改編研究貼近創(chuàng)作實(shí)踐的可能。另一方面，我們又很難給“為什么如此改編”提供唯一正確的答案，特別是當(dāng)這種理論答案不可能在創(chuàng)作實(shí)際中得到確證時，取消這一研究原本的現(xiàn)實(shí)針對性，而從純粹思辨的角度來闡釋這一問題就具有了巨大的空間。第二、三階段的研究重點(diǎn)便聚焦于此。為了更好地闡釋為什么，改編理論研究必然產(chǎn)生兩種思路：一是深入文本，進(jìn)入第二階段“媒介本體”研究。所謂“深入文本”，就是通過文本差異的比較，進(jìn)入文學(xué)與電影兩種媒介本體的差異比較，試圖從藝術(shù)媒介的本源上來回應(yīng)這一問題。它實(shí)際上已經(jīng)從改編現(xiàn)象轉(zhuǎn)移開來，而是從文學(xué)、電影媒介本體來闡釋“為什么如此改編”。從理論方法上說，這一階段強(qiáng)調(diào)文本中心主義，運(yùn)用二十世紀(jì)以來“語言轉(zhuǎn)向”帶來的形式美學(xué)、新批評、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等理論方法，試圖歸納整理出某種抽象的改編規(guī)律與敘事原則，在概念、術(shù)語、分類原則、論述邏輯、話語體系中體現(xiàn)出縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。它形成的專業(yè)化、學(xué)術(shù)性、抽象性，擺脫以前依賴于文本差異的主觀經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)有效地提高了改編研究的理論程度。

然而，這種語言-形式的“內(nèi)轉(zhuǎn)”研究在貌似科學(xué)的話語操作中越來越呈現(xiàn)瑣碎空洞，所提煉出的普適性原則與公式，往往擴(kuò)展成兩種媒介本體、敘事形式的美學(xué)比較，逐漸遠(yuǎn)離原本闡釋的“為什么如此改編”的命題，文本中心主義的極端化暴露出自身難以彌補(bǔ)的缺陷。于是，改編研究的另一種思路就浮出水面：逾越文本，即，第三階段“文化與語境”研究。這是強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)、權(quán)力話語、接受語境等外圍研究的“文化轉(zhuǎn)向”。斯康斯的表述可謂最佳代表：“電影敘事實(shí)踐通過在電影工業(yè)的生產(chǎn)史及觀眾對本文的消費(fèi)史上相輔相成地發(fā)展起來的故事結(jié)構(gòu)程式，迫使一部文學(xué)作品的松散的本體受制于共同的敘事形式，同時利用這部作品廣泛的經(jīng)過社會協(xié)調(diào)的‘寓意去充實(shí)當(dāng)代觀眾喜聞樂見的敘事性內(nèi)容?！盵美]杰·斯康斯：《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。電影敘事實(shí)踐是電影史、文學(xué)內(nèi)容、社會、觀眾等多方協(xié)調(diào)的“寓意”。因此，改編也從文本差異現(xiàn)象的比較，變成了一次具體的歷史語境中多方權(quán)力話語的妥協(xié)。我們之所以認(rèn)為斯康斯關(guān)于《簡愛》改編的分析屬于這種典型的文化與語境研究，就在于他利用珍貴而專業(yè)的歷史素材，將改編現(xiàn)象真實(shí)地還原到歷史現(xiàn)場，呈現(xiàn)出制片、編劇、評論、大眾媒體、調(diào)研機(jī)構(gòu)等各種權(quán)力話語犬牙交錯的形態(tài)；并有效地揭示了這些話語如何在文本改編的協(xié)商過程。因此，這種從文本語言-形式的內(nèi)部走出，再次關(guān)注文本外圍的文化與語境研究，已經(jīng)完全不同于20世紀(jì)以前那種依賴于作家傳記、心理的外圍研究。它否定了先前印象經(jīng)驗(yàn)式的主觀獨(dú)斷，代之?？玛P(guān)于知識考古學(xué)的歷史材料研究，強(qiáng)調(diào)辨析復(fù)雜的權(quán)力話語。這種方法論及其理論其實(shí)吸納了第二研究階段的求真求實(shí)的科學(xué)精神，但與之不同的是，文化與語境研究不再強(qiáng)調(diào)媒介本體論，用多元化的研究素材打碎了原本封閉的文本結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出互文性與超文本的無限開放狀態(tài)，進(jìn)而擺脫了語言-形式研究無關(guān)內(nèi)容的客觀性，重新接續(xù)上人文精神的發(fā)展思路，在建構(gòu)主義的思辨動態(tài)中，進(jìn)行更好地闡釋為什么如此改編的思想回應(yīng)。

事實(shí)上，語言轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向是二十世紀(jì)整個西方人文學(xué)科的兩大趨勢。這兩大轉(zhuǎn)向滯后但不可避免地進(jìn)入改編理論研究領(lǐng)域，正反映出即便是一個具有現(xiàn)實(shí)指向性的理論話題，其話語生成最終仍然依賴于既有的理論術(shù)語、邏輯思路與思想資源。而在這一理論轉(zhuǎn)向相繼發(fā)生的過程中，我們看到了理論發(fā)展、演變、創(chuàng)新與理論極端化之間的關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之理論的極端化促進(jìn)了自身的發(fā)展：理論創(chuàng)新就在于極端化的理論洞見；理論發(fā)展在于理論極端化帶來的盲視。如改編理論發(fā)展的第二階段，就是因?yàn)榈谝浑A段陷入簡單比較、重復(fù)研究的泥淖中。只有當(dāng)?shù)诙A段理論研究的極端化，不斷細(xì)分自身的概念術(shù)語，建構(gòu)完整的話語體系，呈現(xiàn)出理論及其操作方法的科學(xué)精神，才能真正打破第一階段的現(xiàn)象比較，體現(xiàn)了語言-形式研究的理論創(chuàng)新，提升理論的抽象程度。同樣，當(dāng)?shù)诙A段這種理論的極端化，陷入了一種瑣碎而機(jī)械的話語操作，其理論觀點(diǎn)愈發(fā)空洞乏力，暴露出自身盲點(diǎn)與弊端時，就進(jìn)入了下一個針對這種缺陷的文化—語境研究階段。而在這種理論研究發(fā)展過程中，第三個階段實(shí)際上已經(jīng)對前面兩種研究有所吸納綜合，在外—內(nèi)—外的研究循環(huán)中具有更高的理論概括與抽象程度。

四、結(jié)論

改編作為中外電影研究重要的論題對象，具有貼近實(shí)踐與思辨理論的研究思路，但國內(nèi)研究始終缺乏理論影響。我們通過探討國外改編理論研究的發(fā)展，旨在總結(jié)電影理論如何生成以及怎樣創(chuàng)新。簡單地說，人文學(xué)科研究是一個逐漸增多增厚的互補(bǔ)過程，是一個不斷推翻前理論但又吸取前理論內(nèi)容的辯證過程。它圍繞核心問題，但并不提供唯一正確的答案，并在這個互補(bǔ)的研究過程中從“是什么”偏移開來，往往回答的是我們?nèi)绾胃侠淼仃U釋認(rèn)識這一現(xiàn)象、問題。正是在不斷完善回答的方式與內(nèi)容，理論獲得自身的發(fā)展。大致說來，二十世紀(jì)理論的生成與發(fā)展沿循兩條思路，一是科學(xué)路線，體現(xiàn)為分類細(xì)化的術(shù)語概念、可操作性的分析方法、嚴(yán)謹(jǐn)審慎的分析原則、合乎邏輯的話語生產(chǎn)，等等；一是人文路線，由淺入深，進(jìn)入人類的內(nèi)心世界。從政治、社會到個體，形成富有深度的理論。而在理論發(fā)展中，極端化可謂至關(guān)重要，成為推進(jìn)發(fā)展的動力。理論的洞見與盲視，在極端化中一紙兩面。

建構(gòu)中國電影學(xué)派必然要求理論的創(chuàng)新，而只有認(rèn)識到當(dāng)下理論發(fā)展特征與特殊規(guī)律，理論創(chuàng)新才會真正出現(xiàn)。因此，僅有電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的客觀事件，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?；蛘哒f，它只不過提供了理論生成的可能。但是，理論之所以是理論，就在于它始終存在飄浮在現(xiàn)實(shí)之上的形上追求。從這個角度說，尚未明確自身的研究對象，缺乏必要的方法，自然不可能出現(xiàn)理論創(chuàng)新，中國電影學(xué)派正在形成的路上。

（責(zé)任編輯：李亦婷）