摘要:二十一世紀(jì)“中國崛起”的事實,激發(fā)了中國文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)、理論的本體性意識。作為中國學(xué)術(shù)、中國理論的重要部分,中國電影學(xué)派如何影響世界,就成為一個需要迫切解決的現(xiàn)實難題。國外改編研究的演進體現(xiàn)了理論生成與創(chuàng)新的規(guī)律,對中國電影學(xué)派如何進行理論創(chuàng)新提供了基本思路。概言之,人文學(xué)科研究是一個增多增厚的互補過程,是一個推翻前理論但又吸取其合理內(nèi)容的辯證過程。在這個過程中,研究的核心從“是什么”開始,卻又逐漸偏移,集中于如何更合理地闡釋的“為什么”。其中,理論極端化可謂至關(guān)重要,成為創(chuàng)新動力,體現(xiàn)了理論的洞見與盲視。
關(guān)鍵詞:中國電影學(xué)派;國外改編研究;理論創(chuàng)新;極端化
中圖分類號:J902文獻標(biāo)識碼:A文章編號:0257-5833(2018)09-0174-09
作者簡介:陳林俠,北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員;中山大學(xué)中文系教授,博士生導(dǎo)師(廣東廣州510275)
二十一世紀(jì)“中國崛起”的事實,激發(fā)了中國文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)、理論建構(gòu)本體性的意識。中國電影學(xué)派一經(jīng)倡導(dǎo),就受到國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。①在我看來,中國電影學(xué)派之所以是“學(xué)派”,就在于它是在世界學(xué)術(shù)格局中凸顯中國電影研究的理論學(xué)派,需要在特殊性(中國電影)及其普適性(電影基本理論問題)兩方面,提出既具中國經(jīng)驗又對世界電影具有重要意義的學(xué)術(shù)觀點與主張。在中國已成為世界第二大電影市場的背景下,提倡中國電影學(xué)派,即是要求與現(xiàn)實地位相當(dāng)?shù)睦碚撝鲝埮c觀點。如此,中國電影學(xué)界需要聚集自身的學(xué)術(shù)力量,總結(jié)當(dāng)下中國電影的實踐經(jīng)驗,尤其是對電影基本的理論問題,做出必要的回應(yīng)。
改編理論在中外電影研究具有特殊的意義。從創(chuàng)作實際上說,電影自誕生以來,就從不斷地從小說、戲劇等其他藝術(shù)種類中汲取營養(yǎng),改編研究順理成章地成為中外電影研究的重點。而且,它的特殊性在于:(1)它有效地把文學(xué)理論與大眾媒介理論結(jié)合起來,由于這兩者研究的成熟與理論資源的豐厚,為改編研究提供了理論基石與學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn);(2)它直接面對具體的創(chuàng)作個案,研究難度相對較低,并且能夠明確地體現(xiàn)研究的實用價值;(3)在實用主義傳統(tǒng)的影響下,它歷來是中國電影研究的重要論題,試圖歸納一個緊貼創(chuàng)作現(xiàn)實、理論指導(dǎo)實踐的可操作性方法。然而,國內(nèi)關(guān)于改編研究成果的數(shù)量雖多,但從理論話語、學(xué)術(shù)體系、方法論等多方面,均陷入簡單地重復(fù)研究,大多停留在源文本與電影文本的現(xiàn)象比較、個案探討,缺乏理論所需的抽象與概括。無須諱言,國內(nèi)改編研究的理論化程度較低。為此,本文以《世界電影》刊發(fā)的國外改編研究論文,探索國外改編從個案研究、現(xiàn)象比較最后成為一種理論的演繹過程與思維方式,試圖從他山之石的角度回應(yīng)電影理論如何生成、怎樣創(chuàng)新的難題,為正在形成的中國電影學(xué)派提供一定的啟示。
一、改編理論:研究什么?
《世界電影》作為國內(nèi)及時反映世界電影研究動態(tài)的權(quán)威學(xué)術(shù)期刊,自1950年代開始,到2015年,關(guān)于改編話題持續(xù)不斷。我們此處僅統(tǒng)計外國學(xué)者研究的狀況,晏妮、孫宗魯、劉雨、莫小青撰寫的四篇論文不在此列,并且,《論改編的藝術(shù)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》連載兩期,僅算一篇;《影視改編教程》連載四期,仍算一篇。如此,《世界電影》共發(fā)表38篇,其中,6篇消息報道。從國別的角度說,早期集中在前蘇聯(lián)電影研究,1990年代以美國為主,近年來雖有分化,如法國(1篇)、澳大利亞(1篇)、德國(1篇)、捷克(1篇)、日本(2篇)、英國(4篇)均有相關(guān)論文,但總體上,仍以前蘇聯(lián)(12篇)與美國(10篇)的改編研究為主。通過以上論文的閱讀,我們認(rèn)為,國外改編研究主要集中在以下幾個方面:
(一)關(guān)于是否忠實原著。忠實度可謂是改編理論的核心論題之一。雖然研究者對忠實一詞的使用非常謹(jǐn)慎,有關(guān)忠實于原著的討論已經(jīng)“令人生厭”[美]杰·斯康斯:《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性:對勃朗特<簡愛>的電影改編》,毛菊英等譯,《世界電影》1989年第6期。,幾乎沒有學(xué)者及其創(chuàng)作者主張忠實原著,但在討論失敗的電影改編時,原著(尤其是文學(xué)經(jīng)典)仍然成為重要的標(biāo)準(zhǔn)。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅沙里認(rèn)為:“任何改編工作首先都要求揭示出作品的主要思想。”[蘇]羅沙里:《文學(xué)作品的改編》,彥譯,《世界電影》1955年第7期。電影改編必須把小說“主要的”東西完整保存。[蘇]A塔拉先柯夫:《形象的簡單化》,踐譯,《世界電影》1954年第7期。波高熱瓦認(rèn)為,“膚淺”的改編,只注意作品的情節(jié),卻未能在銀幕上傳達出作品的思想、哲理、風(fēng)格和特色。[蘇]波高熱瓦:《論改編的藝術(shù)(一)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》,俞虹譯,《世界電影》1983年第1期。他一一點評了俄國、法國、日本、美國導(dǎo)演對陀思妥耶夫斯基作品的改編,改編失敗的原因集中在沒有表現(xiàn)原作的“哲理”和“詩意”,而只是強調(diào)了“病態(tài)和反動”的方面。他要求創(chuàng)造性改編,也要保持原作的精神、含義和內(nèi)在形象。[蘇]波高熱瓦:《論改編的藝術(shù)(二)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》,俞虹譯,《世界電影》1983年第2期。也有一種折衷的意見,改編既要保持文學(xué)原著的主題、中心人物和主要事件,同時又是一部真正創(chuàng)造性的電影藝術(shù)作品。[蘇]羅沙里:《文學(xué)作品的改編》,彥譯,《世界電影》1955年第7期。
關(guān)于改編必然帶來改動,國外創(chuàng)作者、批評者均形成一致的看法。完全忠實原著,電影改編必定失敗,這是兩個互不相容的符號學(xué)系統(tǒng)。羅沙里認(rèn)為,改編者有權(quán)利加進自己的解釋[蘇]羅沙里:《文學(xué)作品的改編》,彥譯,《世界電影》1955年第7期。,允許采用各種不同方法[蘇]羅沙里:《偉大的文學(xué)遺產(chǎn)與電影》,《世界電影》1955年第7期。。日本導(dǎo)演新藤兼人認(rèn)為,改編就意味著改變,“許多成功的影片只是把原作作為一個起跑點”[日]新藤兼人:《電影劇作中的改編》,陳篤忱譯,《世界電影》1990年第3期。。波高熱娃認(rèn)為,“任何一種改編,它永遠(yuǎn)是對原著的創(chuàng)造性再體現(xiàn)和對它的藝術(shù)學(xué)分析”[蘇]波高熱娃:《論改編的藝術(shù)(二)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》,俞虹譯,《世界電影》1983年第2期。。美國學(xué)者杰·斯康斯認(rèn)為,改編不在于是否忠實地再現(xiàn)了具體的文學(xué)故事,更使人感興趣的是它闡明了敘事實踐的某種特殊方式。[美]杰·斯康斯:《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性:對勃朗特<簡愛>的電影改編》,毛菊英等譯,《世界電影》1989年第6期。美國學(xué)者西格爾的意見值得關(guān)注:“改編是一次新的創(chuàng)作。改編者應(yīng)在保存原作精神和創(chuàng)造新的形式之間找到平衡?!盵美]L·西格爾:《影視藝術(shù)改編教程(一)》,蘇汶譯,《世界電影》1996年第1期。也就是說,改編是指在新媒介、新形式中表達原作的精神。近年來,“改編”的概念也出現(xiàn)了泛化,如被描述為觀眾期待、常規(guī)電影敘事實踐、對原作的審慎加工以及制片公司的經(jīng)濟籌劃等諸因素相互作用的產(chǎn)物。[美]杰·斯康斯:《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性:對勃朗特<簡愛>的電影改編》,毛菊英等譯,《世界電影》1989年第6期。任何如此自我體現(xiàn)與/或如此被感知的現(xiàn)象,都可以視為電影改編[美]帕·卡特里斯:《<生命中不能承受之輕>從不同的視角看電影改編》,王義國譯,《世界電影》1999年第3期。。并出現(xiàn)“改編”概念的反思。凱爾提出重新吸納翻譯作為文學(xué)作品電影改編的主要術(shù)語,并以此置換改編。[英]卡米拉·埃利奧特:《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》,吉曉倩譯,《世界電影》2015年第3期??梢哉f,創(chuàng)作者和批評家認(rèn)為,忠實度僅僅是表明改編的描述性術(shù)語,有助于在整體上解釋文學(xué)作品和改編電影的關(guān)系。但是,忠實不是重復(fù),而且需要創(chuàng)造符合原作精神、主題、邏輯的人物細(xì)節(jié)和情節(jié)。[蘇]A塔拉先柯夫:《形象的簡單化》,踐譯,《世界電影》1954年第7期。
(二)關(guān)于改編方法的總結(jié)。有趣的是,不同學(xué)者大多將電影改編的具體方法歸納為三種,如緊密型、松散型、居中型[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》第4頁,李升升譯,世界圖書出版公司2016年。;移植式、注釋式、近似式[美]杰·瓦格納:《改編的三種方式》,陳梅譯,《世界電影》1982年第1期。;集中策略、交織策略、出發(fā)點策略[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》第185頁,李升升譯,世界圖書出版公司2016年。,等等。澳大利亞學(xué)者勞拉·卡羅爾總結(jié)說:“雖然這三種分類法是由各自分別提出的,但它們的相似之處十分明顯。在集中突出‘原著中具有作為素材或改編對象價值的基本情境的同時,不同的處理方式可以是:或者力求在銀幕上完整再現(xiàn)原著文本,只做不同媒體間轉(zhuǎn)換所能容許的最小限度的改動;或者對原著文本提供一個闡釋或讀解;或者把原著文本當(dāng)作一個出發(fā)點?!盵澳大利亞]勞拉·卡羅爾:《時代與風(fēng)情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》,章杉譯,《世界電影》2007年第3期。這種三分法是以文學(xué)與電影的“忠實”程度為標(biāo)準(zhǔn),以很相似、相似、不相似,概括改編的操作方法,體現(xiàn)了人類認(rèn)識、分析問題的辯證法,具有普適性的思維方式。
(三)關(guān)于小說與電影敘事的差異研究。改編成為文學(xué)/電影比較研究的最佳切入點。這是深入現(xiàn)象研究的論題。研究者為了回答“之所以能/為什么如此改編”,逐漸逾越改編差異的現(xiàn)象比較,深入文學(xué)與電影的特性研究,并在比較中表達不同的認(rèn)知與價值判斷。J奧爾說得好:“討論文學(xué)改編電影最核心議題是:我們能夠在什么意義上討論文學(xué)與電影的轉(zhuǎn)換動力學(xué)?對于這個課題的討論和爭議最終將幫助我們更深刻地理解文學(xué),也更深刻地理解電影。”[英]J奧爾:《歐美文學(xué)改編電影》,王昶譯,《世界電影》1999年第3期。列別杰夫認(rèn)為,文學(xué)與電影比其他藝術(shù)具有“更豐富的表現(xiàn)力”,也就更能“反映現(xiàn)實”。[蘇]H·列別杰夫:《文學(xué)與電影的關(guān)系》,馮由禮譯,《世界電影》1955年第6期。改編之所以發(fā)生是因為敘事。電影的敘事技巧來自于小說。“在小說里,生活面貌的形成在方式上是和拍攝一部影片完全一樣的?!盵美]杰·瓦格納:《改編的三種方式》,陳梅譯,《世界電影》1982年第1期。“格里菲斯利用文學(xué)作品來進行試驗,結(jié)果創(chuàng)造出了全部主要的電影技巧?!盵美]杰·拉爾德·巴雷特語,轉(zhuǎn)引自[美]杰·瓦格納:《改編的三種方式》,陳梅譯,《世界電影》1982年第1期。但“為什么改編”,則來自媒介差異。如文學(xué)語言的“非確定性”,使得電影改編者很難忠實原著。大凡是偉大的小說和絕大多數(shù)優(yōu)秀的小說都不僅只講故事,并且還有思想深度。[美]L·西格爾:《影視藝術(shù)改編教程(一)》,蘇汶譯,《世界電影》1996年第1期。這種電影不及文學(xué)的觀點,體現(xiàn)出根深蒂固的文化優(yōu)越感[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》第58頁,李升升譯,世界圖書出版公司2016年。。帕斯卡·比內(nèi)特呂認(rèn)為勞倫斯成功地把《查泰萊夫人的情人》嵌入了20世紀(jì)20年代背景,成了兩次世界大戰(zhàn)之間最偉大的書籍之一。但帕斯卡爾·費朗的影片對社會歷史、政治問題漠不關(guān)心。[法]帕斯卡·比內(nèi)特呂:《歷史屋脊的坍塌——<查泰萊夫人>和一種劇本改編趨勢》,曹軼譯,《世界電影》2008年第5期。可以說,文學(xué)比電影更復(fù)雜更深刻。天成:《蘇聯(lián)電影批評界討論影片<掛在脖子上的安娜>的改編工作》,《世界電影》1954年第11期。攝影機并不善于表現(xiàn)思想。[英]J奧爾:《歐美文學(xué)改編電影》,王昶譯,《世界電影》1999年第3期。這些觀點自布魯斯通以來已經(jīng)根深蒂固,但在近年的研究中出現(xiàn)松動。勞拉·卡羅爾研究《毫不知情》的改編時認(rèn)為,小說較之電影通常能更精細(xì)而不費力地表達內(nèi)心語言,但電影運用畫外音等技巧,“使我們不得不對那個習(xí)以為常的論點重新思考”[澳大利亞]勞拉·卡羅爾:《時代與風(fēng)情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》,章杉譯,《世界電影》2007年第3期。。
(四)關(guān)于改編的互文與超文本性。文學(xué)-電影研究與改編研究貼近創(chuàng)作實踐,長期以文本分析為中心。二十一世紀(jì)以來,文化研究短時間內(nèi)涌入,改編研究的理論程度及其論題開放程度也大為增強?;ノ男酝黄莆谋局行闹髁x(原作),強調(diào)文學(xué)與電影平等的意義演變。每當(dāng)一部文學(xué)作品的新文本、新評論或新闡釋(包括電影改編本)問世時,它既是這部作品的歷史的一次革新,同時也是這部作品在一個特定的當(dāng)代文化瞬間以新的形式的再現(xiàn)。 [美]杰·斯康斯:《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性:對勃朗特<簡愛>的電影改編》,毛菊英等譯,《世界電影》1989年第6期。馬格萊塔在解釋施隆多夫的說法具有代表性:“我們從來沒有把它看成是一部文學(xué)作品的改編。”文學(xué)與電影具有共同的出發(fā)點,“施隆多夫改編的不是伯爾對他的素材的處理,而是素材本身?!瘪R塞爾·馬丁:《訪問福爾克 施隆多夫》,《銀幕》第46期,1976年4月。轉(zhuǎn)引自威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔:《故事和論述——評<喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》,陳梅譯,《世界電影》1983年第4期。換句話說,作為一種素材,故事即成為文學(xué)、電影的共享資源,由此提供了互文性的研究思路。到了超文本研究這里,則進一步突破了文本研究的局限,把電影以及與之相關(guān)的文學(xué)原作、歷史素材、新聞資料、社會現(xiàn)象、觀眾消費、產(chǎn)業(yè)制度,等等,統(tǒng)統(tǒng)納入改編研究的范疇。埃利奧特認(rèn)為,改編研究領(lǐng)域引入左翼政治和后現(xiàn)代文化的新理論在1990年代中期形成勢頭,在21世紀(jì)頭十年,文化和語境改編研究的地位日益突出,與傳統(tǒng)的改編理論形成尖銳的沖突。如萊斯特·阿什海姆、達德利·安德魯、西蒙娜·默里、卡特梅爾、惠勒漢、哈欽等,紛紛超越文本范疇,呼吁關(guān)注那些處于改編研究邊緣的問題,如產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、改編劇本生成的法律和政策制度基礎(chǔ),認(rèn)為迫切需要從社會學(xué)、文化與語境等角度來認(rèn)識改編。[英]卡米拉·埃利奧特:《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》,吉曉倩譯,《世界電影》2015年第3期。這無疑打破了形式美學(xué)、敘事學(xué)等改編研究強調(diào)文本的封閉結(jié)構(gòu)。
客觀地說,國內(nèi)與國外的改編研究在前兩種內(nèi)容方面高度重合,觀點非常相似,但在敘事媒介的差異、互文性與超文本研究方面存在明顯的差距。國外在敘事媒介研究方面,大多根源于敘事學(xué)與美學(xué)理論,體現(xiàn)出精細(xì)分類的科學(xué)精神與理性判斷的研究原則;在互文與超文本研究方面,則滯后性地體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)二十世紀(jì)就已發(fā)生的“文化轉(zhuǎn)向”的特征,文化研究中的語境意義、接受終端以及建構(gòu)主義原則,直接打破了先前改編研究保持的文本中心。因此,從時間上看,國外改編研究在1990年代中期以前,同樣是局限于文本中心、案例分析的實踐,理論化程度并不高,互文及其超文本的改編研究則是二十一世紀(jì)前十年的事情。這種新近改編研究的趨勢正體現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的規(guī)律,理論所要求的抽象化(超越具體個案)與概括力(超越創(chuàng)作現(xiàn)象),即便在如此具實的改編研究中也頑強地呈現(xiàn)出來。而這,恰恰是目前國內(nèi)改編研究未能有所改觀的原因。
二、理論方法:怎么研究?
在專業(yè)細(xì)分的背景下,方法對于學(xué)派的重要性不言而喻,甚至可以說,一個學(xué)派與一種方法一紙兩面難以分割。正是在特定的方法中,學(xué)派形成自身的理論問題、研究思路與學(xué)術(shù)主張。它已成為發(fā)現(xiàn)研究對象、生成理論話語、建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、確證研究價值的前提。改編研究作為文學(xué)與電影交叉的領(lǐng)域,自然要求一定的方法。
我們通覽以上32篇論文,認(rèn)為國外改編研究存在如下幾種方法。
改編研究由于存在跨媒介嬗變,源文本與改編文本的比較是最常見的研究方法。這在國內(nèi)外研究中普遍存在。發(fā)現(xiàn)兩種文本的差異(刪除、改動與“新編”)成為該類研究的基本問題,進而探討為什么如此改編構(gòu)成該類研究的主體部分。相對國內(nèi)研究多集中在現(xiàn)象比較以及評價是否恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容,國外的比較研究更強調(diào)文本細(xì)讀,從文本差異的現(xiàn)象深入媒介本體意識。如馬格萊塔詳細(xì)比較施隆多夫電影對伯爾的小說《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆》的改編,認(rèn)為影片屬于“忠實改編”,重點分析了新增的兩段戲,以及原作僅“一筆帶過”而在電影里得到表現(xiàn)的場面。在改編現(xiàn)象的分析后,他更深入到兩種媒介本體觀的比較。電影本質(zhì)上是一門表現(xiàn)的藝術(shù),擅長于展示,而不擅長于講述。小說與之不同,可以只選那些和作者表達的內(nèi)容有關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié),而電影畫面必須具備在現(xiàn)實中理應(yīng)存在的一切細(xì)節(jié)。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔:《故事和論述——評〈喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》,陳梅譯,《世界電影》1983年第4期。應(yīng)該說,這種從現(xiàn)象到媒介本體的比較在國內(nèi)研究中也大量存在,但不同的是,國外改編研究的文本細(xì)讀在媒介語言處獲得支持,突出電影語言的重要性。如馬格萊塔通過分析人物、攝影機位等場面調(diào)度的細(xì)節(jié),認(rèn)為我們必須像小說的敘事人那樣來“玩味”面前發(fā)生的事件;不僅依靠詞句、動作和面部表情的語言,而且,也要關(guān)注取景和拍攝距離等電影語言。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔:《故事和論述——評〈喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》,陳梅譯,《世界電影》1983年第4期??梢哉f,這種注重電影視聽元素已成為國外改編研究的共同特征。如波高熱娃分析《卡拉馬佐夫兄弟》的改編時,落實到鏡頭畫面、特寫鏡頭、演員的表演。[蘇]波高熱娃:《論改編的藝術(shù)(二)——陀思妥耶夫斯基小說的改編》,俞虹譯,《世界電影》1983年第2期。茂萊比較了《世界之都》《乞力馬扎羅的雪》《太陽照常升起》等海明威小說改編的失敗案例,選角、臺詞、鏡頭語言、剪輯技巧、敘事結(jié)構(gòu)等電影元素,成為判斷改編是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。[美]愛·茂萊:《歐內(nèi)斯特·海明威小說中的電影化結(jié)構(gòu)和改編問題》,聞谷譯,《世界電影》1984年第2期。恩格爾詳細(xì)比較小說《寶石嶺》與電影的人物對話的改動刪節(jié)之處,認(rèn)為是出于“敘事的簡潔與節(jié)奏的考慮”,但又指出,這幾處增或刪,把原作激進的意識形態(tài)寓言故事改變成傳統(tǒng)的道德寓言故事,“改變了原小說的意識形態(tài)本文”[美]約·恩格爾:《從〈寶石嶺〉看改編問題》,齊頌譯,《世界電影》1991年第6期。。我們認(rèn)為,國外文本細(xì)讀支持下的比較法具有兩個方面的:媒介本體意識從宏觀上提升了改編研究的理論程度,媒介語言在微觀的角度細(xì)化改編研究。這種比較法促使改編研究專業(yè)化、學(xué)術(shù)化,徹底脫離了依賴主觀印象與經(jīng)驗的現(xiàn)象比較。
與國內(nèi)改編研究相比,國外研究不僅注重創(chuàng)作談、訪談等主觀性較強的資料,而且重視關(guān)于影視改編的歷史資料、制作內(nèi)部資料、市場調(diào)研等,還原歷史現(xiàn)場,對改編研究素材。這種運用第一手的客觀資料來闡釋改編現(xiàn)象,無疑更具說服力。如約翰·德斯蒙德等從電影史的維度追溯改編源頭,認(rèn)為這一現(xiàn)象發(fā)生在1908年,是由于電影明確了敘事藝術(shù)的發(fā)展趨勢,改編已有的故事和劇本,要比重新創(chuàng)作一個腳本更加容易,而且不必支付費用,“那時版權(quán)法還沒有覆蓋電影業(yè)”[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》,李升升譯,世界圖書出版公司2016年版,第226頁。。而借文學(xué)提升電影這一新的藝術(shù)形式,改編經(jīng)典文學(xué)名著,既是教育策略,面向大眾普及本國乃至世界的文化遺產(chǎn),又是市場銷售,是參展商用來吸引中產(chǎn)階級的市場策略。[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》,李升升譯,世界圖書出版公司2016年版,第18頁。如前蘇聯(lián)影片生產(chǎn)按照管理局和電影各制片廠制定了改編文學(xué)作品的長期計劃,包括俄羅斯古典與前蘇聯(lián)文學(xué)、外國古典作品,這種歷史資料的回溯又體現(xiàn)出電影改編的政治意識形態(tài)特征。天成:《蘇聯(lián)各制片廠制定改編文學(xué)作品的計劃》,《世界電影》1954年第11期。比內(nèi)特呂在研究《查泰萊夫人》的改編,則從改編依據(jù)的特殊版本入手,比較小說第一稿和第二稿的差異。[法]帕斯卡·比內(nèi)特呂:《歷史屋脊的坍塌——〈查泰萊夫人〉和一種劇本改編趨勢》,曹軼譯,《世界電影》2008年第5期。更值得注意的是,從資料來源來看,國內(nèi)改編研究對電影改編創(chuàng)作乃至影片整個制作過程非常隔膜,研究依據(jù)主要來源于文本現(xiàn)象與創(chuàng)作訪談兩種類型,相對說來,國外研究在影片制作過程中獲取珍貴的歷史資料、內(nèi)部資料方面尤為出色。如美國學(xué)者斯康斯對《簡愛》改編的研究。大量的歷史信息有效地還原了電影改編的歷史現(xiàn)場,如影片制作費用(831156美元)、男女明星的薪酬、豪華布景、50美元的改編版權(quán)費、制片廠的狀況、相似作品的競爭、電影劇本的版本,等等。更重要的是,論文運用大量頗富研究價值的歷史資料,如制片塞爾茲尼克與劇作家杰羅姆、編劇奧格爾維等來往交流的書信,制片廠內(nèi)部“供討論”用的備忘錄(1942年5月25日),觀眾研究所(ARI)調(diào)查的具體日程內(nèi)容,以及創(chuàng)作如何協(xié)調(diào)市場問卷、觀眾調(diào)查“記憶最深的場面”的矛盾,如何處理不友好的“觀前反應(yīng)”,最終的“天才的妥協(xié)方案”使得勃朗特故事的要求和勃朗特觀眾的要求“取得一致”。我們認(rèn)為,如此眾多的“第一手”資料極富研究價值,使該文的結(jié)論頗具說服力,提高了改編研究的學(xué)術(shù)質(zhì)量。應(yīng)該說,國內(nèi)改編研究往往針對當(dāng)下即時的熱點電影,依賴于觀影經(jīng)驗與主觀判斷,嚴(yán)重缺乏研究的歷史維度;國外改編研究借助歷史素材及其多種客觀資料,明顯增強了自身的學(xué)術(shù)性、專業(yè)性以及理論化程度。
如上所述,文化研究的方法在二十一世紀(jì)前十年內(nèi)才真正涌入國外改編研究的領(lǐng)域,并在短時間形成了“形式方法”與“文化方法”兩種研究方法的對立[英]卡米拉·埃利奧特:《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》,吉曉倩譯,《世界電影》2015年第3期。。說到底,這是文化研究在方法論意義對傳統(tǒng)改編的比較研究、歷史研究的突破,尤其是文化研究方法帶來的超文本研究范疇,徹底打破了文本中心的研究壁壘,賦予了改編研究重大的社會意義、意識形態(tài)功能。如果說形式研究的方法,包括形式美學(xué)、新批評、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在傳統(tǒng)的改編研究中占據(jù)重要地位,該類研究回答的是“改編是否恰當(dāng)”或者“好與不好”的效果問題馬格萊塔研究施隆多夫的改編時,在敘事學(xué)理論支持下,將之分為故事(講什么)與論述(怎么講)的層面,細(xì)分比較原作與改編的差異。參見威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔《故事和論述——評<喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》,《世界電影》1984年第3期。茂萊從敘事學(xué)的角度研究海明威小說改編的結(jié)構(gòu)和視點的研究,考察小說電影化的風(fēng)格,思考改編失敗的經(jīng)驗教訓(xùn)。參見《歐內(nèi)斯特 海明威小說中的電影化結(jié)構(gòu)和改編問題》,《世界電影》1984年第3期。這些都屬于形式研究方法,探討改編是否恰當(dāng)?shù)膯栴}。,那么文化研究方法,改變了文本對文本的比較傳統(tǒng),不再追問是否相似、對等的現(xiàn)象差異,而將文本放在更大的生產(chǎn)語境、文化語境中,從意義流動與生成的角度,回應(yīng)“為什么如此改編”的難題。在卡米拉看來,這種研究范式的出現(xiàn),是因為人們越來越發(fā)現(xiàn)形式研究的方法并未真正地揭示出改編過程所發(fā)生的變化。從形式主義、新批評到結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué),盡管試圖通過科學(xué)的研究方法,提供一整套分析層次、話語體系、結(jié)構(gòu)模式,但是這種貌似科學(xué)的研究方法與態(tài)度卻難掩僵化、空泛的結(jié)論。弗朗切斯科·卡塞蒂一針見血地指出,形式研究自命具有普適性,其實卻是虛妄、片面、膚淺的。從源文本到改編的過程并不僅是形式的轉(zhuǎn)換。還有其他的改變發(fā)生,更深刻的改變。[英]卡米拉·埃利奧特:《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》,吉曉倩譯,《世界電影》2015年第3期。卡特里斯說得好,改編既是一個過程,也是一個結(jié)果。傳統(tǒng)的、以原著文本為中心的規(guī)范研究完全集中于改編過程,以及改編的適當(dāng)性。然而,電影改編首先是一部由電影攝制者為電影觀眾攝制的影片,是某一具體電影語境中的影片。[美]帕·卡特里斯:《生命中不能承受之輕:從不同的視角看電影改編》,王義國譯,《世界電影》1999年第3期。因此,形式研究的無效反向帶動了文化和語境改編研究的興起。當(dāng)我們認(rèn)識到電影既是處于意義嬗變的動態(tài)過程,也是處于具體語境的文本時,就不可避免地轉(zhuǎn)向建構(gòu)主義的文化研究。社會意識形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化語境、接受觀眾、消費市場,等等,這些外在于文本的因素都參與了電影的改編與生產(chǎn),如此,形式美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等固守文本的比較對照,很難闡釋在改編過程中發(fā)生的全部內(nèi)涵與意義,文化研究方法將文本和語境、藝術(shù)生產(chǎn)和受眾消費納入改編研究,顯然有助于這一研究更為全面與合理地發(fā)展。
三、理論研究:如何創(chuàng)新?
通過以上的梳理,我們發(fā)現(xiàn),改編理論研究的演變存在三個階段:(1)文本差異現(xiàn)象,這是基于傳統(tǒng)的文本比較研究,貼近具體文本、創(chuàng)作實踐,嘗試歸納可操作性的改編方法;(2)圍繞如何認(rèn)識改編的文本差異,深入文學(xué)與電影的媒介本體,探索改編過程中難以轉(zhuǎn)移的藝術(shù)特質(zhì);(3)在如何理解改編方面,逾越文本藩籬,引入文化與語境的外部研究,試圖更合理地闡釋改編現(xiàn)象。這一過程具有理論生成的規(guī)律。任何一種理論,總是從具體現(xiàn)象、問題開始,通過基本的概念定義、劃分類型,逐漸厘清研究范疇。這一階段的研究過于貼近、依賴研究對象,留給認(rèn)知思辨的空間狹窄,觀點非常相似,很容易達成一致共識。正如上文的總結(jié),國內(nèi)外關(guān)于如何認(rèn)識改編與忠實、劃分三種改編類型等改編研究其實并沒有太多差異。這意味著就研究難度與闡釋空間成正比,越是簡單的現(xiàn)象,就越缺乏闡釋空間。換句話說,如果我們僅僅停留在第一階段,即傳統(tǒng)的文本比較、個案的改編差異,那么,很快就會陷入缺乏理論深度的重復(fù)研究。嚴(yán)格地說,這種歸納整理與創(chuàng)作密切相關(guān)的現(xiàn)象、概念研究,本質(zhì)上處于“發(fā)現(xiàn)問題”“提出問題”的階段,尚未真正進入理論研究層面。我們并不是說這一階段不重要;相反,具有自身的研究對象、問題,恰恰是任何理論生成的前提。此時的關(guān)鍵在于提煉問題,能否提出具有普遍性、典型性,存在進一步研究價值的真實問題至關(guān)重要。就國內(nèi)外改編研究而言,在提煉問題方面存在先天不足,直接影響到改編理論的學(xué)術(shù)價值。其研究對象,大多依據(jù)源文本(名家名作)國外改編理論研究大多集中在名家名作的電影改編,如奧斯丁、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、莎士比亞、海明威、勃朗特、施隆多夫、新藤兼人,等等。這種文本選擇以及研究問題,其合理性更多體現(xiàn)在對名家名作的研究。改編研究應(yīng)當(dāng)直接面對大量的改編實踐,在比較分析中提煉出具有典型性與普遍性的問題?;蚋木庪娪埃ù笃瑹崞┡c國外改編研究注重文學(xué)的名家名作相比,國內(nèi)改編研究注重改編電影,如張藝謀、陳凱歌等第五代電影改編,尤其是當(dāng)下改編研究較多集中在當(dāng)下熱片、大片。的重要性來探討兩種文本的差異,很少直接面對改編實踐,從大量的改編案例中歸納整理出對改編來說具有典型性、普遍性的研究問題。從某種程度說,國內(nèi)外改編研究更多導(dǎo)向了如何更好地理解文學(xué)源文本或電影改編文本,而不是更好地理解改編本身,就是因為在研究問題上出現(xiàn)了偏差。如此,中國電影學(xué)派的形成,并不能簡單因為中國電影市場獲得迅猛發(fā)展的現(xiàn)實背景,也不能依賴于中國電影發(fā)展的特殊經(jīng)驗,而是能否在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)急劇擴張帶來復(fù)雜的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)真正的問題。提出具有第三世界國家乃至世界意義的典型問題,才能確證中國電影學(xué)派的學(xué)術(shù)價值。
在我看來,真正的理論創(chuàng)新更多體現(xiàn)在“如何更好地闡釋”這一問題上。人文學(xué)科研究的特點在于它并不提供唯一正確的答案。事實上,我們的研究很難一勞永逸地解決某個問題,其過程往往是圍繞這一問題,由淺入深、由表入里、從簡單到復(fù)雜、從單一到多維,不斷地提供更好地理解問題、闡釋現(xiàn)象的思路與觀點。這是一個增多增厚的互補過程,而不是非此即彼、截然對立的替換過程。所謂增多增厚的互補過程,其實就是理論話語逐漸漂浮于具體的實踐,在一定的思想資源、話語體系中自我衍生,必然出現(xiàn)研究的復(fù)雜化趨勢。說到這里,我們還是不妨以改編理論研究的發(fā)展邏輯為例。第一階段傳統(tǒng)的文本對等與差異比較始終屬于現(xiàn)象研究、滯后研究,即便總結(jié)業(yè)已成功的改編文本,也很難給創(chuàng)作實踐提供一種成熟的、可操作性強的改編模式。說得極端點,任何成功的改編具有自身特殊而復(fù)雜的歷史、文化等語境,都難以重復(fù)。擴展開來,藝術(shù)作品追求不可復(fù)制的獨創(chuàng)性。這從研究效用的角度阻斷了改編研究貼近創(chuàng)作實踐的可能。另一方面,我們又很難給“為什么如此改編”提供唯一正確的答案,特別是當(dāng)這種理論答案不可能在創(chuàng)作實際中得到確證時,取消這一研究原本的現(xiàn)實針對性,而從純粹思辨的角度來闡釋這一問題就具有了巨大的空間。第二、三階段的研究重點便聚焦于此。為了更好地闡釋為什么,改編理論研究必然產(chǎn)生兩種思路:一是深入文本,進入第二階段“媒介本體”研究。所謂“深入文本”,就是通過文本差異的比較,進入文學(xué)與電影兩種媒介本體的差異比較,試圖從藝術(shù)媒介的本源上來回應(yīng)這一問題。它實際上已經(jīng)從改編現(xiàn)象轉(zhuǎn)移開來,而是從文學(xué)、電影媒介本體來闡釋“為什么如此改編”。從理論方法上說,這一階段強調(diào)文本中心主義,運用二十世紀(jì)以來“語言轉(zhuǎn)向”帶來的形式美學(xué)、新批評、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等理論方法,試圖歸納整理出某種抽象的改編規(guī)律與敘事原則,在概念、術(shù)語、分類原則、論述邏輯、話語體系中體現(xiàn)出縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。它形成的專業(yè)化、學(xué)術(shù)性、抽象性,擺脫以前依賴于文本差異的主觀經(jīng)驗,確實有效地提高了改編研究的理論程度。
然而,這種語言-形式的“內(nèi)轉(zhuǎn)”研究在貌似科學(xué)的話語操作中越來越呈現(xiàn)瑣碎空洞,所提煉出的普適性原則與公式,往往擴展成兩種媒介本體、敘事形式的美學(xué)比較,逐漸遠(yuǎn)離原本闡釋的“為什么如此改編”的命題,文本中心主義的極端化暴露出自身難以彌補的缺陷。于是,改編研究的另一種思路就浮出水面:逾越文本,即,第三階段“文化與語境”研究。這是強調(diào)意識形態(tài)、權(quán)力話語、接受語境等外圍研究的“文化轉(zhuǎn)向”。斯康斯的表述可謂最佳代表:“電影敘事實踐通過在電影工業(yè)的生產(chǎn)史及觀眾對本文的消費史上相輔相成地發(fā)展起來的故事結(jié)構(gòu)程式,迫使一部文學(xué)作品的松散的本體受制于共同的敘事形式,同時利用這部作品廣泛的經(jīng)過社會協(xié)調(diào)的‘寓意去充實當(dāng)代觀眾喜聞樂見的敘事性內(nèi)容。”[美]杰·斯康斯:《敘事的權(quán)威性與社會的敘事性:對勃朗特<簡愛>的電影改編》,毛菊英等譯,《世界電影》1989年第6期。電影敘事實踐是電影史、文學(xué)內(nèi)容、社會、觀眾等多方協(xié)調(diào)的“寓意”。因此,改編也從文本差異現(xiàn)象的比較,變成了一次具體的歷史語境中多方權(quán)力話語的妥協(xié)。我們之所以認(rèn)為斯康斯關(guān)于《簡愛》改編的分析屬于這種典型的文化與語境研究,就在于他利用珍貴而專業(yè)的歷史素材,將改編現(xiàn)象真實地還原到歷史現(xiàn)場,呈現(xiàn)出制片、編劇、評論、大眾媒體、調(diào)研機構(gòu)等各種權(quán)力話語犬牙交錯的形態(tài);并有效地揭示了這些話語如何在文本改編的協(xié)商過程。因此,這種從文本語言-形式的內(nèi)部走出,再次關(guān)注文本外圍的文化與語境研究,已經(jīng)完全不同于20世紀(jì)以前那種依賴于作家傳記、心理的外圍研究。它否定了先前印象經(jīng)驗式的主觀獨斷,代之??玛P(guān)于知識考古學(xué)的歷史材料研究,強調(diào)辨析復(fù)雜的權(quán)力話語。這種方法論及其理論其實吸納了第二研究階段的求真求實的科學(xué)精神,但與之不同的是,文化與語境研究不再強調(diào)媒介本體論,用多元化的研究素材打碎了原本封閉的文本結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出互文性與超文本的無限開放狀態(tài),進而擺脫了語言-形式研究無關(guān)內(nèi)容的客觀性,重新接續(xù)上人文精神的發(fā)展思路,在建構(gòu)主義的思辨動態(tài)中,進行更好地闡釋為什么如此改編的思想回應(yīng)。
事實上,語言轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向是二十世紀(jì)整個西方人文學(xué)科的兩大趨勢。這兩大轉(zhuǎn)向滯后但不可避免地進入改編理論研究領(lǐng)域,正反映出即便是一個具有現(xiàn)實指向性的理論話題,其話語生成最終仍然依賴于既有的理論術(shù)語、邏輯思路與思想資源。而在這一理論轉(zhuǎn)向相繼發(fā)生的過程中,我們看到了理論發(fā)展、演變、創(chuàng)新與理論極端化之間的關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之理論的極端化促進了自身的發(fā)展:理論創(chuàng)新就在于極端化的理論洞見;理論發(fā)展在于理論極端化帶來的盲視。如改編理論發(fā)展的第二階段,就是因為第一階段陷入簡單比較、重復(fù)研究的泥淖中。只有當(dāng)?shù)诙A段理論研究的極端化,不斷細(xì)分自身的概念術(shù)語,建構(gòu)完整的話語體系,呈現(xiàn)出理論及其操作方法的科學(xué)精神,才能真正打破第一階段的現(xiàn)象比較,體現(xiàn)了語言-形式研究的理論創(chuàng)新,提升理論的抽象程度。同樣,當(dāng)?shù)诙A段這種理論的極端化,陷入了一種瑣碎而機械的話語操作,其理論觀點愈發(fā)空洞乏力,暴露出自身盲點與弊端時,就進入了下一個針對這種缺陷的文化—語境研究階段。而在這種理論研究發(fā)展過程中,第三個階段實際上已經(jīng)對前面兩種研究有所吸納綜合,在外—內(nèi)—外的研究循環(huán)中具有更高的理論概括與抽象程度。
四、結(jié)論
改編作為中外電影研究重要的論題對象,具有貼近實踐與思辨理論的研究思路,但國內(nèi)研究始終缺乏理論影響。我們通過探討國外改編理論研究的發(fā)展,旨在總結(jié)電影理論如何生成以及怎樣創(chuàng)新。簡單地說,人文學(xué)科研究是一個逐漸增多增厚的互補過程,是一個不斷推翻前理論但又吸取前理論內(nèi)容的辯證過程。它圍繞核心問題,但并不提供唯一正確的答案,并在這個互補的研究過程中從“是什么”偏移開來,往往回答的是我們?nèi)绾胃侠淼仃U釋認(rèn)識這一現(xiàn)象、問題。正是在不斷完善回答的方式與內(nèi)容,理論獲得自身的發(fā)展。大致說來,二十世紀(jì)理論的生成與發(fā)展沿循兩條思路,一是科學(xué)路線,體現(xiàn)為分類細(xì)化的術(shù)語概念、可操作性的分析方法、嚴(yán)謹(jǐn)審慎的分析原則、合乎邏輯的話語生產(chǎn),等等;一是人文路線,由淺入深,進入人類的內(nèi)心世界。從政治、社會到個體,形成富有深度的理論。而在理論發(fā)展中,極端化可謂至關(guān)重要,成為推進發(fā)展的動力。理論的洞見與盲視,在極端化中一紙兩面。
建構(gòu)中國電影學(xué)派必然要求理論的創(chuàng)新,而只有認(rèn)識到當(dāng)下理論發(fā)展特征與特殊規(guī)律,理論創(chuàng)新才會真正出現(xiàn)。因此,僅有電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的客觀事件,這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?;蛘哒f,它只不過提供了理論生成的可能。但是,理論之所以是理論,就在于它始終存在飄浮在現(xiàn)實之上的形上追求。從這個角度說,尚未明確自身的研究對象,缺乏必要的方法,自然不可能出現(xiàn)理論創(chuàng)新,中國電影學(xué)派正在形成的路上。
(責(zé)任編輯:李亦婷)