李 方

舒伯特(Franz Schubert,1797—1828)1822年創(chuàng)作的鋼琴作品《C大調(diào)幻想曲(流浪者)》是一首絕妙的、充滿了樂隊(duì)思維的變奏套曲，因其質(zhì)樸真摯的情感內(nèi)涵和豐富艱深的技巧而深受鋼琴演奏家和音樂愛好者們的青睞。然而長(zhǎng)期以來，在人們印象中該曲被歸類于奏鳴套曲。國(guó)內(nèi)(含臺(tái)灣地區(qū)院校)發(fā)表有多篇以奏鳴套曲為定義論述該曲的論文，一些專業(yè)院校的教師也以奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)指導(dǎo)學(xué)生對(duì)該曲進(jìn)行演奏和分析。究其原因往往是因?yàn)椋涸撉鷱谋砻嫔峡匆灿兴膫€(gè)“樂章”；每個(gè)“樂章”的體裁、情緒、速度、節(jié)拍均采用了與傳統(tǒng)奏鳴套曲一樣的處理方式(快板—慢板—諧謔曲—快板)；另外，也許是惋惜作曲家過于英年早逝而留下的遺憾，人們提到舒伯特的鋼琴奏鳴曲時(shí)總是自覺不自覺地將這首幻想曲和他的21首奏鳴曲列在一起；國(guó)內(nèi)多家出版社在出版舒伯特的樂譜和音像產(chǎn)品時(shí)，也常將此幻想曲與他的奏鳴曲集編在一起出版。

另一方面，在幾部權(quán)威的音樂詞典中并沒有對(duì)《C大調(diào)幻想曲》的結(jié)構(gòu)作明確的定義?！豆鹨魳忿o典》在關(guān)于該曲的詞條中用括弧加了一句語(yǔ)氣并不絕對(duì)的 “實(shí)際上是奏鳴曲”(actually a sonata)[注]原文為：Wanderer Fantasie，Schubert's Fantasy(actually a sonata)in C for piano,Op.15(1822),so called is a series of variations on a theme from his song "Der Wanderer"(1816).The initial pattern of this theme is also used at the beginning of the other movements,making this work the earliest example of a completely cyclic sonata Harvard Dictionary of Music, P.923。筆者譯為：流浪者幻想曲，舒伯特的《C大調(diào)鋼琴幻想曲》Op.15(實(shí)際上為奏鳴曲，1822)，因使用了其歌曲“流浪者”(1816)為主題進(jìn)行了一系列的變奏而得名。由于主題進(jìn)入的音型同時(shí)被運(yùn)用于其他樂章的開始處，使得這部作品成為第一個(gè)完全同主題的奏鳴套曲的例子，參見Apel, Willi，Harvard Dictionary of Music，Harvard University Press，1944，pp.923。，同時(shí)又指出：該曲存在四個(gè)“樂章”均采用同一主題的現(xiàn)象，并強(qiáng)調(diào)這是史上第一個(gè)特殊的奏鳴曲例子?！犊铝炙挂魳钒倏啤穭t實(shí)在地指出該曲是由四個(gè)鏈接的部分構(gòu)成的一首幻想曲。[注]原文為：Wanderer Fantasia,the name popularly given to a Fantaisie for piano by Schubert,op.15(1822).It is in four linked sections.In the second section(Adagio) the composer uses part of his song ‘Der Wanderer’,Op.4,no 1(1816) Collins Encyclopedia of Music P.594。筆者譯為：流浪者幻想曲，指舒伯特的《C大調(diào)鋼琴幻想曲》(Op.15，1822)。該幻想曲由四個(gè)鏈接的部分構(gòu)成。在第二部分(Adagio)，作曲家采用了他的歌曲“流浪者之歌”O(jiān)p.4，No.1(1816)的一個(gè)段落為素材，參見Sir Jack Westrup ,F. Ll. Harrison，Collins Encyclopedia of Music，New York:William Collins & Sons，1984，pp.594。還有一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象：迄今為止，在筆者能夠查閱到的國(guó)外權(quán)威出版物中，并沒有將此曲與舒伯特其他奏鳴曲集編輯在一起出版的情況。那么舒伯特本人怎么認(rèn)為呢？舒伯特一生創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲總數(shù)為21部，若非31歲(1828)就英年早逝，他的鋼琴奏鳴曲應(yīng)不少于此。而在創(chuàng)作此幻想曲之前，他已創(chuàng)作了13部鋼琴奏鳴曲，換句話說，在遠(yuǎn)未完成他整個(gè)奏鳴曲創(chuàng)作計(jì)劃的1822年，舒伯特并沒有將他完成的這首幻想曲列入奏鳴曲，那就只有一個(gè)解釋：舒伯特并不認(rèn)為這是個(gè)奏鳴曲。

不過，以上觀點(diǎn)基本都建立在感性、習(xí)慣和推測(cè)上，不太具有說服力。本文擬從音樂創(chuàng)作與分析的角度，對(duì)該曲做力所能及的技術(shù)分析，對(duì)一些問題作初歩探討，以支持該曲為幻想變奏套曲的論點(diǎn)。筆者以為，弄清該曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，在理論上或演奏上都是有益的。

《C大調(diào)幻想曲》由主題與32個(gè)變奏組成連續(xù)演奏的四個(gè)部份，需要說明的是：筆者之所以劃分成32個(gè)變奏是為了強(qiáng)調(diào)主題與全曲的內(nèi)在聯(lián)系，與古典時(shí)期常見的和聲變奏曲(恰空)無關(guān)。對(duì)此曲感興趣的朋友完全可以根據(jù)自己的理解去重新劃分組合。

一、熱情但不過分的快板，全曲的序幕

第一部分(Section Ⅰ，Allegro con fuoco ma non troppo)作為全曲的“起”與“承”，由主題與八個(gè)變奏組成了呈示、展開和過渡三個(gè)階段(詳見表1)。

表1[注]表1建議帶譜看圖，符號(hào)解釋，“C”指穩(wěn)定的調(diào)性；“#c-E”指轉(zhuǎn)調(diào)；“bE—”指不穩(wěn)定的調(diào)性；“7thc”指連續(xù)的七和弦進(jìn)行；“D→”指屬準(zhǔn)備。下圖同。

如表1所示，該部第Ⅰ階段由主題A和之后的四個(gè)變奏A1、A2、A3、A4形成了一個(gè)開放的、帶展開中段的再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)，運(yùn)用這一組合原則的主要目的是強(qiáng)調(diào)主題，尤其是其核心材料x。調(diào)性也在主調(diào)及其近關(guān)系調(diào)陳述。第Ⅱ階段是由A5、A6、A7三個(gè)變奏構(gòu)成了該部的展開階段，對(duì)構(gòu)成主題的三種材料以倒裝手法進(jìn)行展開，調(diào)性也到了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。第Ⅲ階段由A8單獨(dú)構(gòu)成，材料零碎而集中，以等音、小二度等手法不斷重復(fù)x材料。到達(dá)屬調(diào)并利用屬準(zhǔn)備逐步過渡到第二部(#c小調(diào))。

樂曲的第一部除了清晰交代主題外，預(yù)示了主題三個(gè)核心材料x-y-z(參見譜例1)的變奏關(guān)系，全曲功能性、色彩性并重的調(diào)性特點(diǎn)。

除表1 中的分析外，值得特別關(guān)注的有以下幾點(diǎn)：

(一)主題內(nèi)涵

主題A表現(xiàn)出一種積極向上、充滿動(dòng)力的陽(yáng)光情緒。一反變奏曲主題通常的歌唱性和方整性特點(diǎn)而采用了器樂性、展開性的寫法。內(nèi)部為6(3+3)+11的非方整結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)停在a小調(diào)屬和弦上的開放段落。作為全曲的序奏，李斯特的協(xié)奏曲版本干脆就把此段作為樂隊(duì)處理，這與18—19世紀(jì)的協(xié)奏曲常采用的雙呈示段做法一樣：一個(gè)強(qiáng)有力、干脆利落的序幕。

(二)主題內(nèi)容

主題A還交代了幾個(gè)重要的信息：由三個(gè)材料x-y-z構(gòu)成(見譜例1)。

譜例1

x為著名的一長(zhǎng)二短節(jié)奏核心動(dòng)機(jī)(Duktylus)，它同音反復(fù)、充滿動(dòng)力、貫穿全曲，在樂曲的四個(gè)部分開始處分別以不同的旋律位置出現(xiàn)(第一部為三音旋律位置)；y為分解和弦進(jìn)行，在全曲中將以各種形態(tài)、方向、和弦結(jié)構(gòu)出現(xiàn)且多處于聲部與音樂結(jié)構(gòu)的附屬部份；z為二度級(jí)進(jìn)的、嘆息式的倚音進(jìn)行，并包含一個(gè)二度模進(jìn)。此材料在后面經(jīng)常被進(jìn)一步延伸而與動(dòng)力型的x形成對(duì)比。如A2，材料從級(jí)進(jìn)變?yōu)榄h(huán)繞進(jìn)行并延伸(見譜例2)。

譜例2

A5干脆將延伸后的z材料單獨(dú)抽出來做對(duì)比展開(見譜例3)。

譜例3

因此，三個(gè)材料從音樂進(jìn)行順序來看排為x-y-z，但從重要性來看則為x-z-y。在一個(gè)主題內(nèi)部包含了可以用作對(duì)比的多個(gè)動(dòng)機(jī)材料，這是一種高超的作曲手法，說到此處筆者不由想起貝多芬的許多著名主題的結(jié)構(gòu)，舒伯特對(duì)貝多芬的熱愛崇拜由此可見一斑。

(三)和聲調(diào)性

本部分的和聲調(diào)性設(shè)置以C大調(diào)為中心，分別涉及了屬方向的G大調(diào)-E大調(diào)、下屬方向的bE-c-bA-f-bD(#C)等色彩性調(diào)性，采用了關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)及降Ⅵ級(jí)、降Ⅱ級(jí)那波里、等音轉(zhuǎn)換等手法，這對(duì)全曲以二、三度關(guān)系為主的色彩性調(diào)性布局與音響特點(diǎn)作了整體預(yù)示，同時(shí)也是后古典時(shí)期、浪漫派初期常用的手法。

(四)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

該部分擔(dān)任全曲的起-承功能，故除了呈示階段明顯形成再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)外，展開階段、過渡階段的結(jié)構(gòu)均為開放或重疊，和聲調(diào)性也同樣充滿不穩(wěn)定。這表明舒伯特希望該部作為全曲的第一部分，為后面的陳述與發(fā)展留下更大的空間。作為舒伯特成熟時(shí)期的作品，此前他已創(chuàng)作了10部交響樂中的8部，21部鋼琴奏鳴曲中的13部，14部弦樂四重奏中的12部及其他大量作品，完全具備了駕馭大型作品的能力。

(五)一點(diǎn)探討

有些研究將該部分作為獨(dú)立的結(jié)構(gòu)去分析，認(rèn)為這是一個(gè)所謂“省略再現(xiàn)部的奏鳴曲式”，筆者以為恐有不妥。這首先恐怕是受了先入為主的影響，認(rèn)為第一“樂章”肯定是奏鳴曲式，其次是忽略了主題的變奏關(guān)系和上述幾點(diǎn)對(duì)全曲的影響。實(shí)際上，再現(xiàn)可以縮減，但絕不會(huì)省略[注]門德爾松《無詞歌》第5首(Op.19 No.5)是不典型的奏鳴曲式，出現(xiàn)了省略主部的現(xiàn)象，但副部同樣再現(xiàn)并做調(diào)性附和。，尤其是奏鳴曲式，不僅不能省略，再現(xiàn)時(shí)副部主題還必須達(dá)到調(diào)性附和。而A2、A5明顯是A的變奏，是主題中那個(gè)嘆息材料“z”的性格延伸，還不能夠稱之為“副部主題”。在19世紀(jì)后的奏鳴曲式中，所謂“副部主題”通常要在材料、個(gè)性及陳述方式各方面都與主部主題形成對(duì)比。

如果明確了第一部分不是一個(gè)獨(dú)立的奏鳴曲式而是全曲的序幕這一點(diǎn)，那么演奏上如何把握好分寸并在A8做好音樂向第二部的過渡，而不是強(qiáng)調(diào)所謂特殊的結(jié)束部至關(guān)重要。

二、溫暖深情的慢板，轉(zhuǎn)場(chǎng)一

第二部分(Section Ⅱ，Adagio)從全曲看是主題變化最大、走得最遠(yuǎn)的部分。A9—A14以相對(duì)獨(dú)立的、體現(xiàn)起-開-合原則的變奏曲，形成了套曲的慢板第二部。

表2

如表2所示，第二部主題從#c小調(diào)的五音旋律位置啟動(dòng)，情緒、性格對(duì)比大。第Ⅰ階段以A9、A10、A11形成該部分的呈示階段，由于改變了主題的性格，所以用了三個(gè)變奏來陳述，篇幅明顯較大。第Ⅱ階段A12、A13以織體的變奏為主，強(qiáng)調(diào)音樂的流動(dòng)性，主題藏匿于織體內(nèi)聲部。第Ⅲ階段A14主題總結(jié)性回歸并在材料、調(diào)性上為連接到第三部做準(zhǔn)備。這也是使得第二部相對(duì)獨(dú)立的重要原因，畢竟這是一個(gè)與前后情緒截然不同的部分，需要一個(gè)緩沖過渡：如果A14最后的左手分解和弦將導(dǎo)音改為主音，那就在E和聲大調(diào)形成了變格終止從而使該部完全獨(dú)立。但舒伯特巧妙地利用當(dāng)時(shí)較少獨(dú)立運(yùn)用的大七和弦音響破壞其穩(wěn)定性，目的是以等音的手法(#g=ba，#d=be)進(jìn)入第三部份bA大調(diào)。

該部分值得進(jìn)一步討論的有以下幾點(diǎn)：

(一)主題內(nèi)涵

該部的主題內(nèi)涵主要體現(xiàn)在情緒、速度和陳述結(jié)構(gòu)：音樂情緒變?yōu)闇嘏钋榈?，速度由快板變?yōu)槁?，陳述結(jié)構(gòu)一改第一部的器樂性、展開性而表現(xiàn)出歌唱性、方整性。

(二)主題變化

(三)和聲調(diào)性

和聲調(diào)性頗具匠心，充分利用了色彩性的調(diào)性布局。該部基本調(diào)性安排為#c-#C-E，其中E為和聲大調(diào)。#c-#C分別為第一部C大調(diào)的同中音調(diào)和降Ⅱ級(jí)調(diào)(等音)；而E和聲大調(diào)為第三部bA大調(diào)的降Ⅵ級(jí)調(diào)(等音)，其降Ⅵ級(jí)音亦為后調(diào)的同中音。這就在第一、第二、第三部之間起了一個(gè)色彩性的承上啟下作用：C-#c-E-a-bA。

(四)幻想曲主題和歌曲片段主題的關(guān)系

這是一個(gè)頗有意思的問題。許多研究都認(rèn)為舒伯特是根據(jù)1816年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《流浪者》(DerWanderer，Op.493)的主題創(chuàng)作了這首幻想曲，而鋼琴幻想曲一長(zhǎng)二短的核心節(jié)奏動(dòng)機(jī)Duktylus則來自歌曲《流浪者》的伴奏音型。那么，舒伯特本人為何將其命名為“C大調(diào)幻想曲”而不是后人稱之的“流浪者幻想曲”？更讓人不可思議的是為何我們?cè)谶@部作品中通篇感受到的是那種充滿陽(yáng)光、積極向上的熱情和人間真情的流露？這個(gè)疑問或許可以從技術(shù)分析的角度來找到答案。

試比較藝術(shù)歌曲《流浪者》第3段與《幻想曲》第二部分(見譜例4、譜例5)。

譜例4 歌曲《流浪者》第3段

譜例5 《C大調(diào)幻想曲》第二部分

通過對(duì)比可見，這兩個(gè)主題固然關(guān)系密切，但舒伯特在創(chuàng)作《鋼琴幻想曲》第二部分時(shí)作了如下改動(dòng):1.去掉了起拍；2.將原來的四分附點(diǎn)音符、三連音等節(jié)奏統(tǒng)一到了Duktylus。這是兩個(gè)非常關(guān)鍵的變化，它使得原來以歌詞為主的聲樂性陳述改變?yōu)榻y(tǒng)一的幻想曲動(dòng)力性主題，同時(shí)又保留了其感人至深的情感表述。因此，我們完全有理由認(rèn)為：舒伯特是在創(chuàng)作《鋼琴幻想曲》第二部時(shí)采用并調(diào)整了他本人的藝術(shù)歌曲《流浪者》之片段，而不是以此《流浪者》的片段為主題創(chuàng)作了整部鋼琴幻想曲，更何況以此作為整首藝術(shù)歌曲的主題并不合適。至于歌曲伴奏中一長(zhǎng)兩短的節(jié)奏動(dòng)機(jī)Duktylus，根據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，在舒伯特的幾十部作品中都有出現(xiàn)[注]舒伯特采用長(zhǎng)短短格(Duktylus)節(jié)奏型動(dòng)機(jī)創(chuàng)作的部分器樂主題：Impromptus(Op.142.No.3)、Military Marches(Op.51,No.1)、Moments Musica(Op.94,No.5)、Adagio & Rondo、Quartets (No.4)、 Quartets (No.13)、Rosamunde,Overture、Pf Sonata in A(Op.120)、Sy No.2、Trio in bB(Op.99)等。。這個(gè)節(jié)奏符號(hào)對(duì)于舒伯特的意義是否有如三短一長(zhǎng)符號(hào)之于貝多芬？或是德奧音樂的某種特定元素？有待研究德奧音樂的專家考證。但可以肯定地說，這并不能說明《鋼琴幻想曲》主題與歌曲《流浪者》的伴奏有直接的因果關(guān)系。

藝術(shù)歌曲《流浪者》是一個(gè)帶尾聲的復(fù)二部結(jié)構(gòu):(A-B-C)+(D-E)+尾聲，共有五個(gè)段落主題和四種伴奏音型，簡(jiǎn)單地將歌曲第3段和幻想曲主題作因果結(jié)論也許是后人的一個(gè)美好愿望，但同時(shí)也有可能忽略了舒伯特的創(chuàng)作初衷。筆者之所以不厭其煩地說明這一點(diǎn)，是要強(qiáng)調(diào)：《C大調(diào)鋼琴幻想曲》的核心主題是那個(gè)積極的、充滿陽(yáng)光的、包含三個(gè)動(dòng)機(jī)材料x-y-z的主題A，其他的一切都是服從這個(gè)核心的。

三、歡快的諧謔曲，轉(zhuǎn)場(chǎng)二

第三部分(Section Ⅲ、Presto)以傳統(tǒng)套曲中歡快的諧謔曲體裁出現(xiàn)。主題啟動(dòng)自bA大調(diào)五音旋律位置，3/4拍，以風(fēng)格對(duì)比為主。A15—A25十一個(gè)變奏組成各種豐富的曲式結(jié)構(gòu)——在一個(gè)龐大的復(fù)三部中以奏鳴曲構(gòu)成其主部A、以再現(xiàn)單三部構(gòu)成其中部B，而再現(xiàn)部A’則擔(dān)負(fù)再現(xiàn)與連接過渡到第四部終曲。

表3

如表3所示，第一階段A采用奏鳴原則，由A15—A20 五個(gè)變奏構(gòu)成了一個(gè)完整的小奏鳴曲。小呈示部中主部主題A15與幻想曲主題A的陳述方式基本相同，副部主題A17則在保留了核心節(jié)奏和同音反復(fù)兩個(gè)基本元素的前提下進(jìn)行了陳述方式的較大改寫，形成了方整性的新句子。第二階段中部B由A21、A22、A23三個(gè)變奏形成再現(xiàn)單三部，采用歌唱性的z材料與第一階段形成對(duì)比。第三階段再現(xiàn)部A’做了縮減，主要為第四部分終曲的回歸做準(zhǔn)備。本部分最大的難度在于如何運(yùn)用主題變奏的手法達(dá)到既對(duì)比又統(tǒng)一的目的，舒伯特十分成功地做到了這一點(diǎn)，充分體現(xiàn)出他爐火純青的創(chuàng)作技巧。

該部分值得進(jìn)一步討論的有以下幾點(diǎn)：

(一)主題內(nèi)涵

此部音樂的主題內(nèi)涵主要體現(xiàn)在節(jié)拍和風(fēng)格體裁上：節(jié)拍變?yōu)榭焖俚娜淖?，風(fēng)格成為歡快的諧謔曲，陳述結(jié)構(gòu)除回復(fù)到第一部的展開性和器樂性(A15、A16)外又增加了方整性和舞蹈性(A17、A20)。

(二)主題變化

兩小節(jié)由y材料反向形成的引子之后，A15除節(jié)拍變?yōu)槿淖印⒄{(diào)性變?yōu)閎A大調(diào)外，回復(fù)到與第一部分同樣的陳述方式。x變?nèi)淖雍?，得到了新的?jié)奏生命力和歡快的性格；y作了反向處理的同時(shí)，加入了倚音，這既來自第二部結(jié)尾左手聲部的預(yù)示，也增加了與z材料的聯(lián)系(見譜例6)。

譜例6

(三)層次對(duì)比

這是第三部創(chuàng)作上最大的難題，因?yàn)橐猛恢黝}作出兩個(gè)不同的對(duì)比層次：1.大主部A中小奏鳴曲主副部主題的對(duì)比；2.大主部A與大中部B的對(duì)比。A17(bC)、A20(bA)的材料清晰地來自x，但改變了陳述方式。A17進(jìn)入之前還設(shè)計(jì)了一個(gè)20小節(jié)的連接，除將調(diào)性引向bC大調(diào)外，也為A17的舞蹈性陳述作了鋪墊。A20作了調(diào)性附和，又回到bA大調(diào)。這樣就在大主部A中做到了主題材料的統(tǒng)一和對(duì)比，將更大的對(duì)比留給了大中部B。B的小再現(xiàn)單三采用了z材料，手法與幻想曲第一部的展開階段有相似之處，該材料經(jīng)處理后與以x材料為主的大主部A形成了明顯對(duì)比，另一方面它們又都出自同門——均為構(gòu)成主題A的核心材料。這種主題材料的處理方法，最大程度地發(fā)揮了主題的能量，達(dá)到了突出和豐富音樂形象的目的，彰顯出舒伯特對(duì)主題設(shè)置的匠心獨(dú)具。當(dāng)然，這種做法的前提是：主題本身必須具備不同的材料并具有可塑性。

(四)特殊的再現(xiàn)部A’

在傳統(tǒng)的諧謔曲中，再現(xiàn)部通常都作完整的再現(xiàn)(去小反復(fù))并用D.C.省略譜面。作為變奏套曲的第三部分，本部分之再現(xiàn)部A’其功能除再現(xiàn)外，更主要的是要將已經(jīng)做了極大改變的風(fēng)格體裁過渡到第四部分的終曲。所以我們發(fā)現(xiàn)在A24開始不久音樂就進(jìn)入了連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，從調(diào)性和材料上為終曲做準(zhǔn)備。如強(qiáng)調(diào)xy材料、向主調(diào)方向模進(jìn)、節(jié)奏拉寬、出現(xiàn)大量的八度跳音程(第四部主題特性)等。

(五)幾個(gè)問題

堅(jiān)持“奏鳴曲說”的朋友可能會(huì)問，既然可以將A17視作副部，那為什么第一部中A2不可以呢？筆者認(rèn)為有幾個(gè)因素令二者不可相提并論。首先是曲式位置，A2所處的是全曲開始的呈示階段，此時(shí)的主要目的是突出主題，以穩(wěn)定為主，故A2本身僅作了有限的變奏。而A17處在第三部，音樂已產(chǎn)生了體裁風(fēng)格等方面的變化，此時(shí)的主要目的是渲染歡快的情緒，以變化為主，A17的寫法正是如此(見譜例7)。

譜例7

其次A2包含了主題的兩個(gè)材料x-z，而A17僅保留了一個(gè)已改變了風(fēng)格和陳述方式的x材料。再次就是bC大調(diào)的A17在A20得到了完全的調(diào)性附和，而A2沒有這一現(xiàn)象。

能否將第三部分Presto視作第一部分Allegro con fuoco ma non troppo的再現(xiàn)？本文上述的分析已經(jīng)將二部之間的同異做了詳細(xì)的比較。結(jié)論是：第三部分是全曲中相對(duì)獨(dú)立的諧謔曲，其功能主要是以變奏的手法形成風(fēng)格體裁上的對(duì)比而非再現(xiàn)。

四、輝煌的終曲

第四部分(Section Ⅳ，Allegro)是一個(gè)積極的、充滿律動(dòng)的、非常精神(Spirit)的終曲，主題啟動(dòng)自C大調(diào)根音旋律位置。由A26—A32七個(gè)變奏形成了一個(gè)回旋曲。

表4

如表4所示，本部的主題和主調(diào)出現(xiàn)了明顯的循環(huán)。主部(A26、A27)從根音旋律位置出發(fā)，強(qiáng)調(diào)x-z材料；主部第一次循環(huán)主題移到低音并作了結(jié)構(gòu)縮減；最后一次循環(huán)(A32)合三為一，用x-y-z三個(gè)核心材料(節(jié)奏-琶音-半音)形成了綜合性的結(jié)束段。從全曲看，這種簡(jiǎn)練有效的手法使幻想曲的主題、主要調(diào)性均得到了最大程度的回歸。這個(gè)終曲除了在歡快熱鬧的情緒上結(jié)束全曲以外，它還擔(dān)負(fù)著總結(jié)回顧的作用。這也是變奏套曲不同于一般奏鳴套曲的地方，其難度亦不可同日而語(yǔ)。

除表4中的分析外，特別需要強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)：

(一)主題內(nèi)涵

從速度、情緒、調(diào)性等方面看，第四部分是最接近第一部的，主題形成了回歸。速度回到了Allegro(快板)，但略去了提示con fuoco ma non troppo(熱情但不過分的)。即演奏者可根據(jù)自己的理解與能力去演繹快板。一般而言，從終曲的角度出發(fā)，從回旋曲的體裁理解，舒伯特?zé)o疑希望第四部分表現(xiàn)出更積極的速度和熱情，到最后一個(gè)變奏甚至可以達(dá)到輝煌的程度。

(二)主題變化

核心動(dòng)機(jī)歷經(jīng)第一部的C大調(diào)三音旋律位置、第二部的#c小調(diào)五音位置、第三部的bA大調(diào)五音位置最后到達(dá)第四部分終曲C大調(diào)的根音旋律位置；全曲四個(gè)部分總的調(diào)性布局為C-#c (E)-bA-C(主調(diào)—降Ⅱ級(jí)同中音調(diào)—降Ⅵ級(jí)同中音調(diào)—主調(diào))，清晰地體現(xiàn)出一條從相對(duì)穩(wěn)定到不穩(wěn)定再回到穩(wěn)定的思路和二、三度色彩性對(duì)比回歸的調(diào)性音響架構(gòu)。

A26結(jié)構(gòu)上最大的變化在于：首先將x-z材料做了集中處理并強(qiáng)調(diào)二度模進(jìn)關(guān)系，然后綜合x-y-z材料進(jìn)行擴(kuò)充改寫從而形成綜合后句(大跳音程、二度模進(jìn)及分解進(jìn)行，見譜例8)。在主題處理上，由于前三部分基本采用以x-y-z三個(gè)材料分別進(jìn)行變奏的手法，故本部采用綜合主題材料的手法有效地做到了溫故而出新。這種綜合手法更在最后一個(gè)變奏A32中達(dá)到了極致(見譜例8)。

譜例8

A26在屬方向延伸出一個(gè)九小節(jié)的答題，A27繼續(xù)在高低聲部分別陳述主題與對(duì)題從而形成賦格段，并以此擔(dān)任回旋曲的主部。但復(fù)調(diào)手法并未延續(xù)下去，因此這里利用A26、A27形成主—屬—主呈示的目的應(yīng)該是出于強(qiáng)調(diào)全曲的調(diào)性再現(xiàn)而采用的手法。

(三)和聲調(diào)性

除上述提到的與全曲前后關(guān)系外，我們還發(fā)現(xiàn)本部分的調(diào)性處理以強(qiáng)調(diào)功能性和近關(guān)系為主，有刻意地呼應(yīng)第一部分調(diào)性和鞏固主調(diào)的傾向(對(duì)比圖1呈示階段與圖4的調(diào)性部分)。在最后一個(gè)變奏A32中幾乎是終止式的不斷重復(fù)，它要結(jié)束的不僅僅是第四部分，而是整個(gè)變奏套曲。作為全曲的終曲部分，本部分所采取的和聲調(diào)性手法中規(guī)中矩，完全符合古典樂派的一貫手法。但如果是奏鳴套曲中獨(dú)立的第四樂章，則和聲調(diào)性完全可能是另一番天地。

(四)插部的處理

回旋曲的插部一般都要求與主部形成材料對(duì)比，且各插部的對(duì)比呈逐漸加強(qiáng)之勢(shì)。那么作為變奏套曲中以同一主題變奏形成的回旋曲如何做到這一點(diǎn)呢？舒伯特做了如下安排：第一插部(A28、A29)以展開綜合材料為主，第二插部(A31)則以回顧第一部的和聲調(diào)性和過渡性材料，并繼續(xù)展開綜合性材料為主。這種做法固然達(dá)不到最大程度的對(duì)比，但這畢竟是一首變奏套曲的終曲部分，而不是奏鳴套曲的第四樂章。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，站在通觀全曲的角度，可以作出這樣的結(jié)論：舒伯特的《C大調(diào)幻想曲(流浪者)》是一首采用單一主題材料進(jìn)行變奏組合的變奏套曲。各部分、各變奏之間的組合包含了變奏曲(Variation)、套曲(Cyclic)、奏鳴曲(Sonata)、賦格曲(Fuga)、回旋曲(Rondo)等多種結(jié)構(gòu)組合原則和特點(diǎn)，并采用了許多協(xié)奏曲的寫法如雙呈示段、華彩句等。主題的豐富變化、和聲調(diào)性的巧妙布局、各變奏間的有機(jī)組合等手法的運(yùn)用，使全曲密不可分、一氣呵成。如何在長(zhǎng)達(dá)720小節(jié)、30多分鐘以上的音樂中駕馭全曲，做到松緊合適、跌宕起伏？這給演奏者帶來了極大的挑戰(zhàn)。

在維也納古典樂派后期，變奏曲已得到了較豐富的發(fā)展，變奏手法無論是在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、材料運(yùn)用等方面均有極大的突破。雖然，以變奏之間的組合去體現(xiàn)各種結(jié)構(gòu)原則早已成為變奏曲的主要?jiǎng)?chuàng)作技巧，但舒伯特在這首幻想變奏套曲中依然表現(xiàn)出極大的想象力。如為了加強(qiáng)全曲的貫連性，其連接手段除了第二部分歌唱性的主題(A9)、第三部分舞蹈性的小奏鳴曲(A20)和第四部分終曲最后(A32)采用了有限的收攏外，其余變奏均采取開放、重疊、過渡的寫法，從而徹底打破了各變奏之間的界線。更了不起的是將動(dòng)力型、展開性的寫法引入變奏曲，其主題的設(shè)置和變奏的發(fā)展都不受傳統(tǒng)變奏曲的羈絆，表現(xiàn)出極大的靈活性，這在當(dāng)時(shí)還是十分罕見的。正如《新格羅夫音樂詞典》所說：

1820年前后，他(舒伯特)創(chuàng)作的“流浪者”幻想曲是一部對(duì)音樂體裁、結(jié)構(gòu)進(jìn)行開拓和試驗(yàn)的作品。運(yùn)用其天才和豐富的想象力，舒伯特創(chuàng)作出這獨(dú)一無二的，由單一的長(zhǎng)短短節(jié)奏主題貫穿鏈接四個(gè)樂章的，跌宕起伏引人入勝的套曲結(jié)構(gòu)。[注]原文為：He composed the unique‘Wanderer’Fantasy (D706), a product of the stylistic exploration and experimentation years around 1820. Exploiting every sonority Schubert could conjure up, the four movements are linked by similar dactyllic rhythms and constitute a novel and intriguing cyclic structure——Stanley Sadie,John Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，OUP USA，2 edition (25 Jan. 2001)，vol.22，pp.683。

無論是音樂創(chuàng)作還是音樂表演，變奏曲與奏鳴曲都是有很大區(qū)別的。我們迄今都無法找到一部四個(gè)樂章都采用同一主題的奏鳴套曲(completely cyclic sonata)。從古典后期到浪漫時(shí)期，的確有些奏鳴套曲(cyclic sonata,but not completely)采用了一些貫穿全套曲的因素以加強(qiáng)全曲的內(nèi)在聯(lián)系(如貝多芬的《熱情奏鳴曲》、帕遼茲的《幻想交響樂》、柴可夫斯基的《第五交響樂》等等)，但每個(gè)樂章都必有與其他樂章形成鮮明對(duì)比的主題?？梢赃@么說，變奏曲是以統(tǒng)一為主，在統(tǒng)一中對(duì)比變化；而奏鳴曲是以對(duì)比為主，在對(duì)比中追求統(tǒng)一。兩者的創(chuàng)作手法可以互相滲透，但結(jié)構(gòu)原則各有特點(diǎn)。