李 方

舒伯特(Franz Schubert,1797—1828)1822年創(chuàng)作的鋼琴作品《C大調(diào)幻想曲(流浪者)》是一首絕妙的、充滿了樂隊思維的變奏套曲，因其質(zhì)樸真摯的情感內(nèi)涵和豐富艱深的技巧而深受鋼琴演奏家和音樂愛好者們的青睞。然而長期以來，在人們印象中該曲被歸類于奏鳴套曲。國內(nèi)(含臺灣地區(qū)院校)發(fā)表有多篇以奏鳴套曲為定義論述該曲的論文，一些專業(yè)院校的教師也以奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)指導(dǎo)學(xué)生對該曲進行演奏和分析。究其原因往往是因為：該曲從表面上看也有四個“樂章”；每個“樂章”的體裁、情緒、速度、節(jié)拍均采用了與傳統(tǒng)奏鳴套曲一樣的處理方式(快板—慢板—諧謔曲—快板)；另外，也許是惋惜作曲家過于英年早逝而留下的遺憾，人們提到舒伯特的鋼琴奏鳴曲時總是自覺不自覺地將這首幻想曲和他的21首奏鳴曲列在一起；國內(nèi)多家出版社在出版舒伯特的樂譜和音像產(chǎn)品時，也常將此幻想曲與他的奏鳴曲集編在一起出版。

另一方面，在幾部權(quán)威的音樂詞典中并沒有對《C大調(diào)幻想曲》的結(jié)構(gòu)作明確的定義?！豆鹨魳忿o典》在關(guān)于該曲的詞條中用括弧加了一句語氣并不絕對的 “實際上是奏鳴曲”(actually a sonata)[注]原文為：Wanderer Fantasie，Schubert's Fantasy(actually a sonata)in C for piano,Op.15(1822),so called is a series of variations on a theme from his song "Der Wanderer"(1816).The initial pattern of this theme is also used at the beginning of the other movements,making this work the earliest example of a completely cyclic sonata Harvard Dictionary of Music, P.923。筆者譯為：流浪者幻想曲，舒伯特的《C大調(diào)鋼琴幻想曲》Op.15(實際上為奏鳴曲，1822)，因使用了其歌曲“流浪者”(1816)為主題進行了一系列的變奏而得名。由于主題進入的音型同時被運用于其他樂章的開始處，使得這部作品成為第一個完全同主題的奏鳴套曲的例子，參見Apel, Willi，Harvard Dictionary of Music，Harvard University Press，1944，pp.923。，同時又指出：該曲存在四個“樂章”均采用同一主題的現(xiàn)象，并強調(diào)這是史上第一個特殊的奏鳴曲例子?！犊铝炙挂魳钒倏啤穭t實在地指出該曲是由四個鏈接的部分構(gòu)成的一首幻想曲。[注]原文為：Wanderer Fantasia,the name popularly given to a Fantaisie for piano by Schubert,op.15(1822).It is in four linked sections.In the second section(Adagio) the composer uses part of his song ‘Der Wanderer’,Op.4,no 1(1816) Collins Encyclopedia of Music P.594。筆者譯為：流浪者幻想曲，指舒伯特的《C大調(diào)鋼琴幻想曲》(Op.15，1822)。該幻想曲由四個鏈接的部分構(gòu)成。在第二部分(Adagio)，作曲家采用了他的歌曲“流浪者之歌”O(jiān)p.4，No.1(1816)的一個段落為素材，參見Sir Jack Westrup ,F. Ll. Harrison，Collins Encyclopedia of Music，New York:William Collins & Sons，1984，pp.594。還有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象：迄今為止，在筆者能夠查閱到的國外權(quán)威出版物中，并沒有將此曲與舒伯特其他奏鳴曲集編輯在一起出版的情況。那么舒伯特本人怎么認為呢？舒伯特一生創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲總數(shù)為21部，若非31歲(1828)就英年早逝，他的鋼琴奏鳴曲應(yīng)不少于此。而在創(chuàng)作此幻想曲之前，他已創(chuàng)作了13部鋼琴奏鳴曲，換句話說，在遠未完成他整個奏鳴曲創(chuàng)作計劃的1822年，舒伯特并沒有將他完成的這首幻想曲列入奏鳴曲，那就只有一個解釋：舒伯特并不認為這是個奏鳴曲。

不過，以上觀點基本都建立在感性、習(xí)慣和推測上，不太具有說服力。本文擬從音樂創(chuàng)作與分析的角度，對該曲做力所能及的技術(shù)分析，對一些問題作初歩探討，以支持該曲為幻想變奏套曲的論點。筆者以為，弄清該曲的創(chuàng)作特點，在理論上或演奏上都是有益的。

《C大調(diào)幻想曲》由主題與32個變奏組成連續(xù)演奏的四個部份，需要說明的是：筆者之所以劃分成32個變奏是為了強調(diào)主題與全曲的內(nèi)在聯(lián)系，與古典時期常見的和聲變奏曲(恰空)無關(guān)。對此曲感興趣的朋友完全可以根據(jù)自己的理解去重新劃分組合。

一、熱情但不過分的快板，全曲的序幕

第一部分(Section Ⅰ，Allegro con fuoco ma non troppo)作為全曲的“起”與“承”，由主題與八個變奏組成了呈示、展開和過渡三個階段(詳見表1)。

表1[注]表1建議帶譜看圖，符號解釋，“C”指穩(wěn)定的調(diào)性；“#c-E”指轉(zhuǎn)調(diào)；“bE—”指不穩(wěn)定的調(diào)性；“7thc”指連續(xù)的七和弦進行；“D→”指屬準備。下圖同。

如表1所示，該部第Ⅰ階段由主題A和之后的四個變奏A1、A2、A3、A4形成了一個開放的、帶展開中段的再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)，運用這一組合原則的主要目的是強調(diào)主題，尤其是其核心材料x。調(diào)性也在主調(diào)及其近關(guān)系調(diào)陳述。第Ⅱ階段是由A5、A6、A7三個變奏構(gòu)成了該部的展開階段，對構(gòu)成主題的三種材料以倒裝手法進行展開，調(diào)性也到了遠關(guān)系調(diào)。第Ⅲ階段由A8單獨構(gòu)成，材料零碎而集中，以等音、小二度等手法不斷重復(fù)x材料。到達屬調(diào)并利用屬準備逐步過渡到第二部(#c小調(diào))。

樂曲的第一部除了清晰交代主題外，預(yù)示了主題三個核心材料x-y-z(參見譜例1)的變奏關(guān)系，全曲功能性、色彩性并重的調(diào)性特點。

除表1 中的分析外，值得特別關(guān)注的有以下幾點：

(一)主題內(nèi)涵

主題A表現(xiàn)出一種積極向上、充滿動力的陽光情緒。一反變奏曲主題通常的歌唱性和方整性特點而采用了器樂性、展開性的寫法。內(nèi)部為6(3+3)+11的非方整結(jié)構(gòu)，形成一個停在a小調(diào)屬和弦上的開放段落。作為全曲的序奏，李斯特的協(xié)奏曲版本干脆就把此段作為樂隊處理，這與18—19世紀的協(xié)奏曲常采用的雙呈示段做法一樣：一個強有力、干脆利落的序幕。

(二)主題內(nèi)容

主題A還交代了幾個重要的信息：由三個材料x-y-z構(gòu)成(見譜例1)。

譜例1

x為著名的一長二短節(jié)奏核心動機(Duktylus)，它同音反復(fù)、充滿動力、貫穿全曲，在樂曲的四個部分開始處分別以不同的旋律位置出現(xiàn)(第一部為三音旋律位置)；y為分解和弦進行，在全曲中將以各種形態(tài)、方向、和弦結(jié)構(gòu)出現(xiàn)且多處于聲部與音樂結(jié)構(gòu)的附屬部份；z為二度級進的、嘆息式的倚音進行，并包含一個二度模進。此材料在后面經(jīng)常被進一步延伸而與動力型的x形成對比。如A2，材料從級進變?yōu)榄h(huán)繞進行并延伸(見譜例2)。

譜例2

A5干脆將延伸后的z材料單獨抽出來做對比展開(見譜例3)。

譜例3

因此，三個材料從音樂進行順序來看排為x-y-z，但從重要性來看則為x-z-y。在一個主題內(nèi)部包含了可以用作對比的多個動機材料，這是一種高超的作曲手法，說到此處筆者不由想起貝多芬的許多著名主題的結(jié)構(gòu)，舒伯特對貝多芬的熱愛崇拜由此可見一斑。

(三)和聲調(diào)性

本部分的和聲調(diào)性設(shè)置以C大調(diào)為中心，分別涉及了屬方向的G大調(diào)-E大調(diào)、下屬方向的bE-c-bA-f-bD(#C)等色彩性調(diào)性，采用了關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)及降Ⅵ級、降Ⅱ級那波里、等音轉(zhuǎn)換等手法，這對全曲以二、三度關(guān)系為主的色彩性調(diào)性布局與音響特點作了整體預(yù)示，同時也是后古典時期、浪漫派初期常用的手法。

(四)結(jié)構(gòu)特點

該部分擔任全曲的起-承功能，故除了呈示階段明顯形成再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)外，展開階段、過渡階段的結(jié)構(gòu)均為開放或重疊，和聲調(diào)性也同樣充滿不穩(wěn)定。這表明舒伯特希望該部作為全曲的第一部分，為后面的陳述與發(fā)展留下更大的空間。作為舒伯特成熟時期的作品，此前他已創(chuàng)作了10部交響樂中的8部，21部鋼琴奏鳴曲中的13部，14部弦樂四重奏中的12部及其他大量作品，完全具備了駕馭大型作品的能力。

(五)一點探討

有些研究將該部分作為獨立的結(jié)構(gòu)去分析，認為這是一個所謂“省略再現(xiàn)部的奏鳴曲式”，筆者以為恐有不妥。這首先恐怕是受了先入為主的影響，認為第一“樂章”肯定是奏鳴曲式，其次是忽略了主題的變奏關(guān)系和上述幾點對全曲的影響。實際上，再現(xiàn)可以縮減，但絕不會省略[注]門德爾松《無詞歌》第5首(Op.19 No.5)是不典型的奏鳴曲式，出現(xiàn)了省略主部的現(xiàn)象，但副部同樣再現(xiàn)并做調(diào)性附和。，尤其是奏鳴曲式，不僅不能省略，再現(xiàn)時副部主題還必須達到調(diào)性附和。而A2、A5明顯是A的變奏，是主題中那個嘆息材料“z”的性格延伸，還不能夠稱之為“副部主題”。在19世紀后的奏鳴曲式中，所謂“副部主題”通常要在材料、個性及陳述方式各方面都與主部主題形成對比。

如果明確了第一部分不是一個獨立的奏鳴曲式而是全曲的序幕這一點，那么演奏上如何把握好分寸并在A8做好音樂向第二部的過渡，而不是強調(diào)所謂特殊的結(jié)束部至關(guān)重要。

二、溫暖深情的慢板，轉(zhuǎn)場一

第二部分(Section Ⅱ，Adagio)從全曲看是主題變化最大、走得最遠的部分。A9—A14以相對獨立的、體現(xiàn)起-開-合原則的變奏曲，形成了套曲的慢板第二部。

表2

如表2所示，第二部主題從#c小調(diào)的五音旋律位置啟動，情緒、性格對比大。第Ⅰ階段以A9、A10、A11形成該部分的呈示階段，由于改變了主題的性格，所以用了三個變奏來陳述，篇幅明顯較大。第Ⅱ階段A12、A13以織體的變奏為主，強調(diào)音樂的流動性，主題藏匿于織體內(nèi)聲部。第Ⅲ階段A14主題總結(jié)性回歸并在材料、調(diào)性上為連接到第三部做準備。這也是使得第二部相對獨立的重要原因，畢竟這是一個與前后情緒截然不同的部分，需要一個緩沖過渡：如果A14最后的左手分解和弦將導(dǎo)音改為主音，那就在E和聲大調(diào)形成了變格終止從而使該部完全獨立。但舒伯特巧妙地利用當時較少獨立運用的大七和弦音響破壞其穩(wěn)定性，目的是以等音的手法(#g=ba，#d=be)進入第三部份bA大調(diào)。

該部分值得進一步討論的有以下幾點：

(一)主題內(nèi)涵

該部的主題內(nèi)涵主要體現(xiàn)在情緒、速度和陳述結(jié)構(gòu)：音樂情緒變?yōu)闇嘏钋榈?，速度由快板變?yōu)槁澹愂鼋Y(jié)構(gòu)一改第一部的器樂性、展開性而表現(xiàn)出歌唱性、方整性。

(二)主題變化

(三)和聲調(diào)性

和聲調(diào)性頗具匠心，充分利用了色彩性的調(diào)性布局。該部基本調(diào)性安排為#c-#C-E，其中E為和聲大調(diào)。#c-#C分別為第一部C大調(diào)的同中音調(diào)和降Ⅱ級調(diào)(等音)；而E和聲大調(diào)為第三部bA大調(diào)的降Ⅵ級調(diào)(等音)，其降Ⅵ級音亦為后調(diào)的同中音。這就在第一、第二、第三部之間起了一個色彩性的承上啟下作用：C-#c-E-a-bA。

(四)幻想曲主題和歌曲片段主題的關(guān)系

這是一個頗有意思的問題。許多研究都認為舒伯特是根據(jù)1816年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《流浪者》(DerWanderer，Op.493)的主題創(chuàng)作了這首幻想曲，而鋼琴幻想曲一長二短的核心節(jié)奏動機Duktylus則來自歌曲《流浪者》的伴奏音型。那么，舒伯特本人為何將其命名為“C大調(diào)幻想曲”而不是后人稱之的“流浪者幻想曲”？更讓人不可思議的是為何我們在這部作品中通篇感受到的是那種充滿陽光、積極向上的熱情和人間真情的流露？這個疑問或許可以從技術(shù)分析的角度來找到答案。

試比較藝術(shù)歌曲《流浪者》第3段與《幻想曲》第二部分(見譜例4、譜例5)。

譜例4 歌曲《流浪者》第3段

譜例5 《C大調(diào)幻想曲》第二部分

通過對比可見，這兩個主題固然關(guān)系密切，但舒伯特在創(chuàng)作《鋼琴幻想曲》第二部分時作了如下改動:1.去掉了起拍；2.將原來的四分附點音符、三連音等節(jié)奏統(tǒng)一到了Duktylus。這是兩個非常關(guān)鍵的變化，它使得原來以歌詞為主的聲樂性陳述改變?yōu)榻y(tǒng)一的幻想曲動力性主題，同時又保留了其感人至深的情感表述。因此，我們完全有理由認為：舒伯特是在創(chuàng)作《鋼琴幻想曲》第二部時采用并調(diào)整了他本人的藝術(shù)歌曲《流浪者》之片段，而不是以此《流浪者》的片段為主題創(chuàng)作了整部鋼琴幻想曲，更何況以此作為整首藝術(shù)歌曲的主題并不合適。至于歌曲伴奏中一長兩短的節(jié)奏動機Duktylus，根據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，在舒伯特的幾十部作品中都有出現(xiàn)[注]舒伯特采用長短短格(Duktylus)節(jié)奏型動機創(chuàng)作的部分器樂主題：Impromptus(Op.142.No.3)、Military Marches(Op.51,No.1)、Moments Musica(Op.94,No.5)、Adagio & Rondo、Quartets (No.4)、 Quartets (No.13)、Rosamunde,Overture、Pf Sonata in A(Op.120)、Sy No.2、Trio in bB(Op.99)等。。這個節(jié)奏符號對于舒伯特的意義是否有如三短一長符號之于貝多芬？或是德奧音樂的某種特定元素？有待研究德奧音樂的專家考證。但可以肯定地說，這并不能說明《鋼琴幻想曲》主題與歌曲《流浪者》的伴奏有直接的因果關(guān)系。

藝術(shù)歌曲《流浪者》是一個帶尾聲的復(fù)二部結(jié)構(gòu):(A-B-C)+(D-E)+尾聲，共有五個段落主題和四種伴奏音型，簡單地將歌曲第3段和幻想曲主題作因果結(jié)論也許是后人的一個美好愿望，但同時也有可能忽略了舒伯特的創(chuàng)作初衷。筆者之所以不厭其煩地說明這一點，是要強調(diào)：《C大調(diào)鋼琴幻想曲》的核心主題是那個積極的、充滿陽光的、包含三個動機材料x-y-z的主題A，其他的一切都是服從這個核心的。

三、歡快的諧謔曲，轉(zhuǎn)場二

第三部分(Section Ⅲ、Presto)以傳統(tǒng)套曲中歡快的諧謔曲體裁出現(xiàn)。主題啟動自bA大調(diào)五音旋律位置，3/4拍，以風格對比為主。A15—A25十一個變奏組成各種豐富的曲式結(jié)構(gòu)——在一個龐大的復(fù)三部中以奏鳴曲構(gòu)成其主部A、以再現(xiàn)單三部構(gòu)成其中部B，而再現(xiàn)部A’則擔負再現(xiàn)與連接過渡到第四部終曲。

表3

如表3所示，第一階段A采用奏鳴原則，由A15—A20 五個變奏構(gòu)成了一個完整的小奏鳴曲。小呈示部中主部主題A15與幻想曲主題A的陳述方式基本相同，副部主題A17則在保留了核心節(jié)奏和同音反復(fù)兩個基本元素的前提下進行了陳述方式的較大改寫，形成了方整性的新句子。第二階段中部B由A21、A22、A23三個變奏形成再現(xiàn)單三部，采用歌唱性的z材料與第一階段形成對比。第三階段再現(xiàn)部A’做了縮減，主要為第四部分終曲的回歸做準備。本部分最大的難度在于如何運用主題變奏的手法達到既對比又統(tǒng)一的目的，舒伯特十分成功地做到了這一點，充分體現(xiàn)出他爐火純青的創(chuàng)作技巧。

該部分值得進一步討論的有以下幾點：

(一)主題內(nèi)涵

此部音樂的主題內(nèi)涵主要體現(xiàn)在節(jié)拍和風格體裁上：節(jié)拍變?yōu)榭焖俚娜淖?，風格成為歡快的諧謔曲，陳述結(jié)構(gòu)除回復(fù)到第一部的展開性和器樂性(A15、A16)外又增加了方整性和舞蹈性(A17、A20)。

(二)主題變化

兩小節(jié)由y材料反向形成的引子之后，A15除節(jié)拍變?yōu)槿淖?、調(diào)性變?yōu)閎A大調(diào)外，回復(fù)到與第一部分同樣的陳述方式。x變?nèi)淖雍?，得到了新的?jié)奏生命力和歡快的性格；y作了反向處理的同時，加入了倚音，這既來自第二部結(jié)尾左手聲部的預(yù)示，也增加了與z材料的聯(lián)系(見譜例6)。

譜例6

(三)層次對比

這是第三部創(chuàng)作上最大的難題，因為要用同一主題作出兩個不同的對比層次：1.大主部A中小奏鳴曲主副部主題的對比；2.大主部A與大中部B的對比。A17(bC)、A20(bA)的材料清晰地來自x，但改變了陳述方式。A17進入之前還設(shè)計了一個20小節(jié)的連接，除將調(diào)性引向bC大調(diào)外，也為A17的舞蹈性陳述作了鋪墊。A20作了調(diào)性附和，又回到bA大調(diào)。這樣就在大主部A中做到了主題材料的統(tǒng)一和對比，將更大的對比留給了大中部B。B的小再現(xiàn)單三采用了z材料，手法與幻想曲第一部的展開階段有相似之處，該材料經(jīng)處理后與以x材料為主的大主部A形成了明顯對比，另一方面它們又都出自同門——均為構(gòu)成主題A的核心材料。這種主題材料的處理方法，最大程度地發(fā)揮了主題的能量，達到了突出和豐富音樂形象的目的，彰顯出舒伯特對主題設(shè)置的匠心獨具。當然，這種做法的前提是：主題本身必須具備不同的材料并具有可塑性。

(四)特殊的再現(xiàn)部A’

在傳統(tǒng)的諧謔曲中，再現(xiàn)部通常都作完整的再現(xiàn)(去小反復(fù))并用D.C.省略譜面。作為變奏套曲的第三部分，本部分之再現(xiàn)部A’其功能除再現(xiàn)外，更主要的是要將已經(jīng)做了極大改變的風格體裁過渡到第四部分的終曲。所以我們發(fā)現(xiàn)在A24開始不久音樂就進入了連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)模進，從調(diào)性和材料上為終曲做準備。如強調(diào)xy材料、向主調(diào)方向模進、節(jié)奏拉寬、出現(xiàn)大量的八度跳音程(第四部主題特性)等。

(五)幾個問題

堅持“奏鳴曲說”的朋友可能會問，既然可以將A17視作副部，那為什么第一部中A2不可以呢？筆者認為有幾個因素令二者不可相提并論。首先是曲式位置，A2所處的是全曲開始的呈示階段，此時的主要目的是突出主題，以穩(wěn)定為主，故A2本身僅作了有限的變奏。而A17處在第三部，音樂已產(chǎn)生了體裁風格等方面的變化，此時的主要目的是渲染歡快的情緒，以變化為主，A17的寫法正是如此(見譜例7)。

譜例7

其次A2包含了主題的兩個材料x-z，而A17僅保留了一個已改變了風格和陳述方式的x材料。再次就是bC大調(diào)的A17在A20得到了完全的調(diào)性附和，而A2沒有這一現(xiàn)象。

能否將第三部分Presto視作第一部分Allegro con fuoco ma non troppo的再現(xiàn)？本文上述的分析已經(jīng)將二部之間的同異做了詳細的比較。結(jié)論是：第三部分是全曲中相對獨立的諧謔曲，其功能主要是以變奏的手法形成風格體裁上的對比而非再現(xiàn)。

四、輝煌的終曲

第四部分(Section Ⅳ，Allegro)是一個積極的、充滿律動的、非常精神(Spirit)的終曲，主題啟動自C大調(diào)根音旋律位置。由A26—A32七個變奏形成了一個回旋曲。

表4

如表4所示，本部的主題和主調(diào)出現(xiàn)了明顯的循環(huán)。主部(A26、A27)從根音旋律位置出發(fā)，強調(diào)x-z材料；主部第一次循環(huán)主題移到低音并作了結(jié)構(gòu)縮減；最后一次循環(huán)(A32)合三為一，用x-y-z三個核心材料(節(jié)奏-琶音-半音)形成了綜合性的結(jié)束段。從全曲看，這種簡練有效的手法使幻想曲的主題、主要調(diào)性均得到了最大程度的回歸。這個終曲除了在歡快熱鬧的情緒上結(jié)束全曲以外，它還擔負著總結(jié)回顧的作用。這也是變奏套曲不同于一般奏鳴套曲的地方，其難度亦不可同日而語。

除表4中的分析外，特別需要強調(diào)以下幾點：

(一)主題內(nèi)涵

從速度、情緒、調(diào)性等方面看，第四部分是最接近第一部的，主題形成了回歸。速度回到了Allegro(快板)，但略去了提示con fuoco ma non troppo(熱情但不過分的)。即演奏者可根據(jù)自己的理解與能力去演繹快板。一般而言，從終曲的角度出發(fā)，從回旋曲的體裁理解，舒伯特無疑希望第四部分表現(xiàn)出更積極的速度和熱情，到最后一個變奏甚至可以達到輝煌的程度。

(二)主題變化

核心動機歷經(jīng)第一部的C大調(diào)三音旋律位置、第二部的#c小調(diào)五音位置、第三部的bA大調(diào)五音位置最后到達第四部分終曲C大調(diào)的根音旋律位置；全曲四個部分總的調(diào)性布局為C-#c (E)-bA-C(主調(diào)—降Ⅱ級同中音調(diào)—降Ⅵ級同中音調(diào)—主調(diào))，清晰地體現(xiàn)出一條從相對穩(wěn)定到不穩(wěn)定再回到穩(wěn)定的思路和二、三度色彩性對比回歸的調(diào)性音響架構(gòu)。

A26結(jié)構(gòu)上最大的變化在于：首先將x-z材料做了集中處理并強調(diào)二度模進關(guān)系，然后綜合x-y-z材料進行擴充改寫從而形成綜合后句(大跳音程、二度模進及分解進行，見譜例8)。在主題處理上，由于前三部分基本采用以x-y-z三個材料分別進行變奏的手法，故本部采用綜合主題材料的手法有效地做到了溫故而出新。這種綜合手法更在最后一個變奏A32中達到了極致(見譜例8)。

譜例8

A26在屬方向延伸出一個九小節(jié)的答題，A27繼續(xù)在高低聲部分別陳述主題與對題從而形成賦格段，并以此擔任回旋曲的主部。但復(fù)調(diào)手法并未延續(xù)下去，因此這里利用A26、A27形成主—屬—主呈示的目的應(yīng)該是出于強調(diào)全曲的調(diào)性再現(xiàn)而采用的手法。

(三)和聲調(diào)性

除上述提到的與全曲前后關(guān)系外，我們還發(fā)現(xiàn)本部分的調(diào)性處理以強調(diào)功能性和近關(guān)系為主，有刻意地呼應(yīng)第一部分調(diào)性和鞏固主調(diào)的傾向(對比圖1呈示階段與圖4的調(diào)性部分)。在最后一個變奏A32中幾乎是終止式的不斷重復(fù)，它要結(jié)束的不僅僅是第四部分，而是整個變奏套曲。作為全曲的終曲部分，本部分所采取的和聲調(diào)性手法中規(guī)中矩，完全符合古典樂派的一貫手法。但如果是奏鳴套曲中獨立的第四樂章，則和聲調(diào)性完全可能是另一番天地。

(四)插部的處理

回旋曲的插部一般都要求與主部形成材料對比，且各插部的對比呈逐漸加強之勢。那么作為變奏套曲中以同一主題變奏形成的回旋曲如何做到這一點呢？舒伯特做了如下安排：第一插部(A28、A29)以展開綜合材料為主，第二插部(A31)則以回顧第一部的和聲調(diào)性和過渡性材料，并繼續(xù)展開綜合性材料為主。這種做法固然達不到最大程度的對比，但這畢竟是一首變奏套曲的終曲部分，而不是奏鳴套曲的第四樂章。

結(jié) 語

綜上所述，站在通觀全曲的角度，可以作出這樣的結(jié)論：舒伯特的《C大調(diào)幻想曲(流浪者)》是一首采用單一主題材料進行變奏組合的變奏套曲。各部分、各變奏之間的組合包含了變奏曲(Variation)、套曲(Cyclic)、奏鳴曲(Sonata)、賦格曲(Fuga)、回旋曲(Rondo)等多種結(jié)構(gòu)組合原則和特點，并采用了許多協(xié)奏曲的寫法如雙呈示段、華彩句等。主題的豐富變化、和聲調(diào)性的巧妙布局、各變奏間的有機組合等手法的運用，使全曲密不可分、一氣呵成。如何在長達720小節(jié)、30多分鐘以上的音樂中駕馭全曲，做到松緊合適、跌宕起伏？這給演奏者帶來了極大的挑戰(zhàn)。

在維也納古典樂派后期，變奏曲已得到了較豐富的發(fā)展，變奏手法無論是在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、材料運用等方面均有極大的突破。雖然，以變奏之間的組合去體現(xiàn)各種結(jié)構(gòu)原則早已成為變奏曲的主要創(chuàng)作技巧，但舒伯特在這首幻想變奏套曲中依然表現(xiàn)出極大的想象力。如為了加強全曲的貫連性，其連接手段除了第二部分歌唱性的主題(A9)、第三部分舞蹈性的小奏鳴曲(A20)和第四部分終曲最后(A32)采用了有限的收攏外，其余變奏均采取開放、重疊、過渡的寫法，從而徹底打破了各變奏之間的界線。更了不起的是將動力型、展開性的寫法引入變奏曲，其主題的設(shè)置和變奏的發(fā)展都不受傳統(tǒng)變奏曲的羈絆，表現(xiàn)出極大的靈活性，這在當時還是十分罕見的。正如《新格羅夫音樂詞典》所說：

1820年前后，他(舒伯特)創(chuàng)作的“流浪者”幻想曲是一部對音樂體裁、結(jié)構(gòu)進行開拓和試驗的作品。運用其天才和豐富的想象力，舒伯特創(chuàng)作出這獨一無二的，由單一的長短短節(jié)奏主題貫穿鏈接四個樂章的，跌宕起伏引人入勝的套曲結(jié)構(gòu)。[注]原文為：He composed the unique‘Wanderer’Fantasy (D706), a product of the stylistic exploration and experimentation years around 1820. Exploiting every sonority Schubert could conjure up, the four movements are linked by similar dactyllic rhythms and constitute a novel and intriguing cyclic structure——Stanley Sadie,John Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，OUP USA，2 edition (25 Jan. 2001)，vol.22，pp.683。

無論是音樂創(chuàng)作還是音樂表演，變奏曲與奏鳴曲都是有很大區(qū)別的。我們迄今都無法找到一部四個樂章都采用同一主題的奏鳴套曲(completely cyclic sonata)。從古典后期到浪漫時期，的確有些奏鳴套曲(cyclic sonata,but not completely)采用了一些貫穿全套曲的因素以加強全曲的內(nèi)在聯(lián)系(如貝多芬的《熱情奏鳴曲》、帕遼茲的《幻想交響樂》、柴可夫斯基的《第五交響樂》等等)，但每個樂章都必有與其他樂章形成鮮明對比的主題?？梢赃@么說，變奏曲是以統(tǒng)一為主，在統(tǒng)一中對比變化；而奏鳴曲是以對比為主，在對比中追求統(tǒng)一。兩者的創(chuàng)作手法可以互相滲透，但結(jié)構(gòu)原則各有特點。