劉康華

20世紀(jì)40年代，一群重慶國立音樂院的年輕學(xué)子們，以“山歌社”的名義開展了一場(chǎng)別開生面的“民歌運(yùn)動(dòng)”，這是中國近代音樂史上的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)舉，對(duì)其后中國音樂的創(chuàng)作、理論研究與教育均產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響，在中國民族音樂發(fā)展的道路上，留下了深深的印跡。70多年后的今天，我們回顧這段歷史，學(xué)習(xí)與研究他們的成果，依然受益匪淺。

一、 “山歌社”開展“民歌運(yùn)動(dòng)”的歷史足跡*有關(guān)史料主要來自于“山歌社”的親歷者：1.謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂研究》1992年第1期；2.王震亞：《憶“山歌社”的民歌活動(dòng)》，《人民音樂》2006年第1期；3.謝功成：《憶青木關(guān)》，《黃鐘》2017年第1期；4.郭乃安：《中國民歌選》(第Ⅰ集)“后記”，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1983年。

“山歌社”是重慶國立音樂院1942年入學(xué)的作曲專業(yè)學(xué)生，*曾被稱為1947級(jí)，當(dāng)時(shí)“級(jí)”的含義即當(dāng)今的“屆”。為探索中國民族音樂發(fā)展道路而自發(fā)組織的一個(gè)學(xué)生社團(tuán)。其早期(1944)表現(xiàn)為，以《“山歌”壁報(bào)》[注]《“山歌”壁報(bào)》由原47級(jí)的《“級(jí)刊”壁報(bào)》改名而來。參見謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂研究》1992年第1期，第6頁。為代表而展開的學(xué)術(shù)活動(dòng)，正式成立于1946年。[注]其活動(dòng)也包括開展進(jìn)步的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。由于它順應(yīng)了中國音樂文化發(fā)展的前進(jìn)方向，其影響很快從作曲專業(yè)擴(kuò)大到全校，以致對(duì)專業(yè)音樂教學(xué)產(chǎn)生了推進(jìn)作用，并波及到當(dāng)時(shí)的社會(huì)音樂生活。

(一)特殊的歷史背景

“山歌社”的誕生及其所開展的民歌運(yùn)動(dòng)，與特定的歷史背景是分不開的，這里有社會(huì)背景的，也有音樂文化的。

20世紀(jì)40年代初，我國正處于抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段。在全國軍民同仇敵愾抗擊日本侵略者、群眾抗日救亡運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之際，為了不中斷音樂文化教育與發(fā)展，在大批音樂人士云集敵后方重慶這一有利條件下，一所音樂專科學(xué)?！皣⒁魳吩骸睉?yīng)運(yùn)而生(1940)，它以極為簡陋的校舍與設(shè)施，矗立在重慶以西的一個(gè)小鎮(zhèn)“青木關(guān)”。不久(1942)，來自淪陷區(qū)、參加過抗日救亡歌詠活動(dòng)、充滿愛國熱情、滿懷音樂理想的一群熱血青年，考入了新成立不久的國立音樂院作曲組。這是當(dāng)時(shí)青年學(xué)子在求學(xué)道路上，不斷增強(qiáng)愛國主義與民族意識(shí)，追求順應(yīng)歷史發(fā)展的中國民族音樂道路的社會(huì)背景之一。

其二是，1944年，當(dāng)時(shí)的校方提出要取消學(xué)生伙食用煤的津貼，此舉將會(huì)使學(xué)生的生活雪上加霜，由此學(xué)生們自發(fā)組織起來進(jìn)行說理抗?fàn)?，最終迫使校方收回了成命，與學(xué)生代表簽訂繼續(xù)供應(yīng)伙食用煤的協(xié)定。這是一場(chǎng)維護(hù)學(xué)生基本生活條件的“煤炭事件”[注]謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂研究》1992年第1期，第5頁。，團(tuán)結(jié)了同學(xué)，涌現(xiàn)了一批愿為大家服務(wù)的積極分子，增強(qiáng)了校內(nèi)民主氣氛，活躍了學(xué)術(shù)空氣，為展開“民歌運(yùn)動(dòng)”營造了校內(nèi)氛圍。

從另一個(gè)方面看，歷史的音樂文化背景更是促成“民歌運(yùn)動(dòng)”得以開展的重要因素。

其一，20世紀(jì)初當(dāng)西洋和聲傳入中國后，中國作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用和聲，或直接嘗試為民歌或民間曲調(diào)配置和聲時(shí)，已開始探索如何克服西方“和聲思維與技法”與“民族調(diào)式音調(diào)”相結(jié)合時(shí)產(chǎn)生的風(fēng)格不協(xié)調(diào)問題。這些都已經(jīng)體現(xiàn)在諸如蕭友梅《新霓裳羽衣曲》(1923)，趙元任《新詩歌集》(1928)，老志誠《牧童之樂》(1932)，黃自《長恨歌》(1933)，賀綠汀《牧童短笛》(1934)，馬思聰《綏遠(yuǎn)組曲》(1937)，江文也《北京萬華集》(1938)，冼星海《黃河大合唱》(1939)等音樂前輩的創(chuàng)作中，以及部分撰文中(趙元任《中國派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》《新詩歌集》的“自序”，1928)。毋庸置疑，他們的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)對(duì)20世紀(jì)40年代國立音樂院的作曲學(xué)子們后來開展“民歌運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了積極的影響。但由于當(dāng)時(shí)資訊傳播手段落后的緣故，這種影響還受到一定的局限。

其二，“抗日文藝”的蓬勃興起，尤其是在抗日民主根據(jù)地——陜甘寧邊區(qū)延安，“魯藝”師生深入邊區(qū)民眾、學(xué)習(xí)民間音樂而開展的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，對(duì)邊區(qū)以外的抗日大后方產(chǎn)生了強(qiáng)勁的輻射作用，使當(dāng)時(shí)重慶國立音樂院的年輕學(xué)子亦深受鼓舞，對(duì)他們的影響也更為直接。在呂驥《如何研究民間音樂》的“研究提綱”啟發(fā)與指導(dǎo)下，以作曲組同學(xué)牽頭的一場(chǎng)民歌運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開了。

(二)創(chuàng)新的民歌運(yùn)動(dòng)

雖然20世紀(jì)40年代之前的音樂前輩，在民歌的收集、編配等方面有過重要的實(shí)踐并取得了一定的成果，但還難以用民歌運(yùn)動(dòng)的概念予以概括，應(yīng)該說他們是我國發(fā)展民族音樂的“先行者”。延安的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”有其自身的特點(diǎn)，也不同于重慶國立音樂院的“民歌運(yùn)動(dòng)”。重慶國立音樂院作曲學(xué)子們的民歌運(yùn)動(dòng)是在前輩音樂實(shí)踐基礎(chǔ)上，以及延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”影響下的創(chuàng)新發(fā)展，盡管他們一開始并非有系統(tǒng)的“計(jì)劃”，然而他們每走一步都順應(yīng)了民歌進(jìn)入專業(yè)音樂創(chuàng)作與教育的合理發(fā)展進(jìn)程，在整體上體現(xiàn)出它具有群體性、綱領(lǐng)性、教學(xué)性、學(xué)術(shù)性以及推廣性等一系列特征，因而稱其為“民歌運(yùn)動(dòng)”，確實(shí)也是名至實(shí)歸。

1.“民歌運(yùn)動(dòng)”的群體性特征

當(dāng)時(shí)作曲組的同學(xué)大都對(duì)民歌有所接觸，并且有濃厚的興趣，有的還記錄過民歌，所以大家首先是收集民歌，由同學(xué)們自己動(dòng)手刻印，出版了一本油印的《中國民歌》(共182首)，其中包括蒙古民歌50首、綏遠(yuǎn)民歌85首、新疆民歌15首、青海民歌84首。這個(gè)活動(dòng)逐漸吸引了作曲組師生以外的其他專業(yè)的同學(xué)與老師來參加。正如王震亞老師所說：“這是我國專業(yè)音樂教育按西方模式建立以來，第一次眾多人依共同的發(fā)展民族音樂為目的的集體實(shí)踐，成果令人高興”。[注]王震亞：《憶“山歌社”的民歌活動(dòng)》，《人民音樂》2006年第1期，第49頁。

2.“民歌運(yùn)動(dòng)”的綱領(lǐng)性特征

這種綱領(lǐng)性首先體現(xiàn)在“山歌社”的宗旨：“本社以集體方式采集及整理本國音樂，介紹及吸收西洋音樂，普及音樂教育，提高音樂水準(zhǔn)，而達(dá)到建立民族音樂之目的”。[注]謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂研究》1992年第1期，第8頁。

其次，體現(xiàn)在他們自己的出版物上所作的宣言：

民歌既然是人民生活的產(chǎn)物, 那它的節(jié)奏旋律等都與人民生活有密切的關(guān)系。所以我們要?jiǎng)?chuàng)建真正反映人民生活的音樂, 便要去研究民歌的旋律、節(jié)奏和調(diào)式的規(guī)律, 并且從旋律中去尋求一些可能的和聲體系。我們以為只有在這個(gè)基礎(chǔ)之上, 才可以尋找到一條創(chuàng)作真正民族音樂的道路。[注]郭乃安：《中國民歌選》(第Ⅰ集)“序”(1947年編者)，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1983年。

第三，體現(xiàn)在專家(楊蔭瀏先生)對(duì)他們的評(píng)論：

音樂院作曲組的幾位同學(xué)，學(xué)習(xí)到了相當(dāng)階段，漸漸覺得了解西方的作曲技術(shù)，還不是民族音樂合理的出路，便轉(zhuǎn)向本國音樂中間，尋求作曲材料。他們第一步是從搜集和整理民歌開始。他們的理想，是在分析這些民歌后，能產(chǎn)生出西方作曲中未曾加以特殊注意的問題，由解決這些問題的嘗試，導(dǎo)向民族音樂的途徑。[注]王震亞：《憶“山歌社”的民歌活動(dòng)》，《人民音樂》2006年第1期，第48頁。

總之，“民歌運(yùn)動(dòng)”的核心，就是在吸收西洋音樂的同時(shí)要學(xué)習(xí)和研究民間音樂，探討中國音樂發(fā)展的道路。簡言之，就是“要走中國自己的路”。

3.“民歌運(yùn)動(dòng)”的教學(xué)性特征

這場(chǎng)“民歌運(yùn)動(dòng)”發(fā)生在重慶國立音樂院這樣的?？埔魳方逃龣C(jī)構(gòu)，它的教學(xué)性是顯而易見的。民歌集出版后，便被分送給作曲組的同學(xué)和老師，請(qǐng)他們選取有興趣的民歌進(jìn)行藝術(shù)加工，或配鋼琴伴奏，或改編為重唱、合唱等等，謝功成先生說“為民歌配伴奏，這還是破天荒的事情”。因而，它逐漸發(fā)展為全校各專業(yè)的同學(xué)都參與或關(guān)注的事情。

有了改編成果后，作曲組的同學(xué)分別請(qǐng)聲樂組的同學(xué)練唱，又得到了聲樂組主任黃友葵先生的大力支持，終于在1945年4月23日，以學(xué)生自治會(huì)的名義，在音樂院禮堂舉行了我國音樂史上首次全部是民歌節(jié)目、用鋼琴伴奏的“民歌演唱會(huì)”。在第二天的座談會(huì)上陳田鶴先生說：“這次把民歌弄活了”，楊蔭瀏先生甚至說：“這個(gè)活動(dòng)相當(dāng)于音樂界的‘五四運(yùn)動(dòng)’”。[注]謝功成：《憶青木關(guān)》，《黃鐘》2017年第1期，第25頁。

中國民歌既進(jìn)入了作曲組的教學(xué)，也堂堂正正地進(jìn)入了聲樂組的課堂，成為聲樂專業(yè)不可缺少的教材；聲樂組的學(xué)生畢業(yè)演唱會(huì)也必然有民歌的節(jié)目，這些都是史無前例的。

4.“民歌運(yùn)動(dòng)”的學(xué)術(shù)性特征

這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，從收集整理民歌，到為民歌配上多聲部的鋼琴伴奏，再到演唱表演等一系列活動(dòng)，本身就具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性。因而，為建立一個(gè)學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，作曲組的同學(xué)們創(chuàng)辦了一個(gè)名為《山歌》的壁報(bào)(下文簡稱“壁報(bào)”)，作為一個(gè)綜合性的學(xué)術(shù)刊物來展開學(xué)習(xí)民歌的心得交流，探討中國音樂發(fā)展的道路。他們進(jìn)行音樂教育與教學(xué)中的民族化問題的討論；交流學(xué)習(xí)與研究民歌的心得；探討民歌演唱表演的技巧與風(fēng)格；最為引人注目的是，在參與為民歌配伴奏的同學(xué)——包括作曲組以及其他專業(yè)的同學(xué)中，展開了一場(chǎng)持久的對(duì)和聲應(yīng)用中風(fēng)格問題的討論。大家一致認(rèn)為，課堂上學(xué)的和聲，如硬照搬來為民歌配伴奏肯定不協(xié)調(diào)。這就牽涉到和聲民族化的問題，我們可從當(dāng)年在《山歌》壁報(bào)上發(fā)表的諸多文章中感受到這種學(xué)術(shù)氛圍，如王震亞的《五聲音階與四度和聲》《論副七和弦》, 謝功成的《泛論“中國和聲”》、黃國棟的《關(guān)于二度和聲向題》、孟文濤的《關(guān)于和聲新處理的一些假說》以及黎英海的《我怎樣寫伴奏》，等等。其中最具代表性的王震亞先生的《五聲音階及其和聲》，就是先在《山歌》壁報(bào)上連載, 最后整理成單行本而發(fā)表的。

5.“民歌運(yùn)動(dòng)”的推廣性特征

為民歌配鋼琴伴奏、民歌演唱會(huì)的成功，迅速流傳到了社會(huì)，影響了全國。以后但凡歌唱家們舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，必然有民歌節(jié)目，并且常常是最受歡迎的節(jié)目。有關(guān)樂譜無論是刻印版或是正式出版物，都成了熱門搶手的樂譜資料；探討音樂理論問題的《五聲音階及其和聲》，也是一書難求。民歌運(yùn)動(dòng)的推廣性是令人鼓舞的，它增強(qiáng)了民眾對(duì)民族音樂文化的認(rèn)同感與民族自信心，在特殊的歷史條件中激勵(lì)了民眾的愛國熱情。

(三)深遠(yuǎn)的歷史意義

“山歌社”提出的建立與發(fā)展民族音樂的宗旨以及具體的實(shí)踐活動(dòng)，與其后中國音樂的發(fā)展方向及所走的實(shí)際道路相一致，因而它具有歷史“先行者”的意義。

“山歌社”所開展的民歌運(yùn)動(dòng)，使民歌小調(diào)不但登上了音樂會(huì)的舞臺(tái)，雅俗共賞，而且進(jìn)入重慶國立音樂院的課堂傳承發(fā)展，同時(shí)也促成了音樂界內(nèi)外對(duì)中國民間音樂美學(xué)觀念上的深刻轉(zhuǎn)化。

“山歌社”為民歌配和聲的歷史創(chuàng)舉，是自歐洲和聲傳入中國以來，中國作曲家探索和聲民族風(fēng)格化在?？埔魳吩盒５氖状渭w亮相，其專業(yè)性、學(xué)術(shù)性與教學(xué)性所產(chǎn)生的影響是很大的，其創(chuàng)作成果與所積累的和聲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是后來學(xué)習(xí)者的重要文獻(xiàn)，并對(duì)后世產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)持續(xù)的影響。

“山歌社”開啟了對(duì)民族音階、調(diào)式及民族風(fēng)格和聲的系統(tǒng)研究，其主要成果《五聲音階及其和聲》一書(1946年油印版與1949年的正式版)，對(duì)1949年新中國成立后持續(xù)開展的和聲民族風(fēng)格問題的研討具有重要的參考價(jià)值。

二、“山歌社”為民歌配和聲的珍貴學(xué)術(shù)成果

“山歌社”所開展的“民歌運(yùn)動(dòng)”在作曲技術(shù)理論方面給后人留下了珍貴的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)包括探索為民歌配和聲的實(shí)用技術(shù)與理論研究兩個(gè)方面。

(一)為五聲調(diào)式旋律配置和聲的寶貴經(jīng)驗(yàn)[注]本文引用的作品均出自“山歌社”出版的樂譜，大多為當(dāng)年的學(xué)生所作，也有幾位參與民歌運(yùn)動(dòng)的教師所作， 如江定仙、陳田鶴。

對(duì)于20世紀(jì)40年代的作曲學(xué)子來講，為民歌配和聲還是一件“破天荒”的事，王震亞先生曾撰文回憶了當(dāng)時(shí)的情況，深有體會(huì)地說：“全憑自己對(duì)民歌內(nèi)涵的感知編配民歌在民歌的啟迪中尋求樂思與適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法。沒有對(duì)西方音樂的模仿, 也不受西方作曲規(guī)范的禁錮，是自民族音樂著眼探尋民族音樂發(fā)展的群體嘗試”[注]王震亞：《憶“山歌社”的民歌活動(dòng)》，《人民音樂》2006年第1期，第50頁。。70多年后的今天，當(dāng)我們?yōu)g覽這些樂譜時(shí)，仍然被當(dāng)年作曲學(xué)子們的探索精神與和聲技藝所折服。

如何讓和聲與民歌相“協(xié)調(diào)”，當(dāng)年的作曲學(xué)子除了探索七聲調(diào)式“三度結(jié)構(gòu)”和弦與民歌相結(jié)合的方法以外，最能體現(xiàn)他們探索中國民族音樂發(fā)展道路的具體實(shí)踐，就是“去研究民歌的旋律、節(jié)奏和調(diào)式的規(guī)律, 并且從旋律中去尋求一些可能的和聲體系”，以便“創(chuàng)建真正反映人民生活的音樂”。[注]郭乃安：《中國民歌選》(第Ⅰ集)“序”(1947年編者)，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1983年。這樣的和聲理念與實(shí)踐得失的總結(jié)對(duì)于后人繼續(xù)前行的啟示意義是巨大的。

1.探索民歌旋律和聲配置中新的和聲材料及其運(yùn)用規(guī)律

“我們應(yīng)該自中國已有的旋律中去尋找中國的音階與中國的和聲法則?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第1頁。這是當(dāng)年作曲學(xué)子們普遍的創(chuàng)作訴求。五聲調(diào)式是我國大多數(shù)民族的民間音樂的調(diào)式基礎(chǔ)，在為五聲調(diào)式旋律配置和聲時(shí)，從調(diào)式音階及旋法中提煉純五聲非三度結(jié)構(gòu)的和聲材料，以適應(yīng)民歌風(fēng)格與表現(xiàn)的需要，是當(dāng)時(shí)作曲學(xué)子們?cè)诤吐暭挤ㄉ纤龅闹匾獙?shí)驗(yàn)，并成為啟示后人的寶貴經(jīng)驗(yàn)之一。我們可從當(dāng)年的《壁報(bào)》研討以及著書陳述中發(fā)現(xiàn)這樣頗具代表性的觀點(diǎn)：“若自中國的旋律中去尋找和聲關(guān)系，則更容易發(fā)現(xiàn)這些旋律宜和四度和聲配合……所以我認(rèn)為采用四度和聲較西洋的古典和聲更相宜些?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第3頁。觀點(diǎn)雖顯偏頗，但鑒于當(dāng)時(shí)歷史條件(創(chuàng)作實(shí)踐與理論)的局限，也實(shí)難求全。其探索民族音樂發(fā)展道路的積極愿望，以及追求和聲風(fēng)格適宜性的基本觀念，已超越了單純作曲技術(shù)理論的層面，彰顯了那代作曲學(xué)子為追求民族音樂進(jìn)步發(fā)展的音樂使命感。

(1)從調(diào)式音階及旋法中提煉純五聲非三度結(jié)構(gòu)的和聲材料

我們可從當(dāng)年學(xué)生選配的幾首民歌，來看他們?nèi)绾螐闹惺艿絾l(fā)，提煉適應(yīng)民歌旋法的和聲材料，從而突破課堂上學(xué)的(從歐洲傳來的)“千篇一律”的三度疊置和弦構(gòu)成法。

譜例1

a. 內(nèi)蒙民歌《小路》

b. 貴州民歌《貴州山歌》

c. 山西民歌《繡荷包》片段

譜例1a是伍雍誼選配的內(nèi)蒙民歌《小路》，由上下句構(gòu)成，G徵調(diào)式。全曲基本由G-A-C-D四個(gè)音構(gòu)成，僅在結(jié)尾時(shí)用了一個(gè)風(fēng)格性的五聲外音“變徵(#F)”。雖然這是一個(gè)未完成的宮調(diào)系統(tǒng)，但基于“宮”音通常在五聲調(diào)式中不可或缺的重要地位，因而可把形成該四個(gè)音的五度音列(C-G-D-A)中的第一個(gè)音C當(dāng)作“宮”音，由于G是音調(diào)的主音，因而是G徵調(diào)式。旋法展開的骨架為(由低音至高音)D-G-A-C-D-G。

譜例1b是王震亞選配的貴州民歌《貴州山歌》，由上下句及其變化的四句構(gòu)成，bB徵調(diào)式。全曲僅有bB-C-bE-F四個(gè)音構(gòu)成。旋法展開的骨架也僅在這五度音程之內(nèi)。

譜例1c是謝功成選配的山西民歌《繡荷包》，由上下句構(gòu)成，D商調(diào)式。全曲包含了D-E-G-A-C完全的五聲調(diào)式各音，旋法展開的骨架如同例譜例1a。

以上三例充分顯示了民歌的調(diào)式基礎(chǔ)及其主要的旋法特征。雖然由五度音列相鄰五個(gè)音所構(gòu)成的五聲調(diào)式旋法豐富多變，但按五度關(guān)系(或轉(zhuǎn)位成四度)展開而作為基本的旋法框架，是其常見或主要的形式。由此，按相鄰五度音作縱向結(jié)合的、非三度結(jié)構(gòu)的三音或四音和弦——“四、五度結(jié)構(gòu)和弦”，在音響風(fēng)格上能與民歌旋法取得協(xié)調(diào)一致，我們可從當(dāng)年為民歌配和聲的樂譜上看到大量的這種和弦的運(yùn)用。

(2)運(yùn)用中注重純五聲各音的排列，構(gòu)建“準(zhǔn)根音”

非三度結(jié)構(gòu)的“四度結(jié)構(gòu)”“五度結(jié)構(gòu)”“四、五度結(jié)構(gòu)”或“混合結(jié)構(gòu)”和弦，雖然音響色彩柔和與民歌旋法風(fēng)格協(xié)調(diào)，但因缺乏緊張度而動(dòng)力性弱，尤其是因缺乏明確的“根音”，而難以實(shí)現(xiàn)和聲的“結(jié)構(gòu)作用”。

“根音”是古典和聲的重要概念之一，它是三度結(jié)構(gòu)和弦的基礎(chǔ)，源自于音響學(xué)中基音與其最近幾個(gè)泛音的相互關(guān)系，并由此成為和弦三度疊置原理的客觀依據(jù)。而由純五聲各音所構(gòu)成的非三度結(jié)構(gòu)和弦，由于其失去了音響學(xué)所支撐的真正意義上的“根音”，因而其在和聲中的結(jié)構(gòu)價(jià)值會(huì)變得模糊不清。

那么，當(dāng)年的作曲學(xué)子是如何既保持和聲新材料的“優(yōu)勢(shì)”，而又盡量克服其“劣勢(shì)”的呢？我們雖然從他們當(dāng)年在《壁報(bào)》與論著的研討交流中，尚未感到有明確的表述，但筆者認(rèn)為從他們的創(chuàng)作實(shí)踐及探索結(jié)果來看，在運(yùn)用中注重純五聲材料各音的排列，從而營造具有“準(zhǔn)根音”意義的和弦，是其有效的技術(shù)手段之一。具體為：把期望具有“準(zhǔn)根音”意義的音置于織體的低聲部，在其上方疊之以純五度音程(不一定在同一八度之內(nèi))，其余各音的排列可依創(chuàng)作與音響的需求而定。雖然這樣的和弦不具備三度結(jié)構(gòu)，但卻保留了傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)中重要的五度框架，因而視其具有“準(zhǔn)根音”意義還是具有一定的合理性。下面，我們通過一首作品的分析來看他們對(duì)和聲新材料的具體處理法。

譜例2 伍雍誼《小路》(內(nèi)蒙民歌)

前面譜例1a在分析旋律時(shí)，我們已經(jīng)指出了這是一首上下句的G徵調(diào)式民歌，全曲基本由G-A-C-D四個(gè)音構(gòu)成，而四度結(jié)構(gòu)和弦也是這首作品的主要和弦結(jié)構(gòu)形式。當(dāng)作曲家在運(yùn)用這些和弦時(shí)，要使這些和弦具有不同的結(jié)構(gòu)價(jià)值，“準(zhǔn)根音”的構(gòu)建便成為關(guān)鍵。

我們先確認(rèn)這四個(gè)音在調(diào)式中的音級(jí)意義：G—Ⅰ級(jí)音(主音)、C—Ⅳ級(jí)音(下屬音)、D—Ⅴ級(jí)音(屬音)、A—Ⅱ級(jí)音。前三個(gè)音(G、C、D)都具有上方疊加純五度音的可能，因而都有可能被設(shè)定為“準(zhǔn)根音”，只有最后一音(A)不具備這個(gè)條件。在這個(gè)前提下，我們?cè)賮碛^察作曲家的實(shí)際運(yùn)用，作曲家主要采取了具備主、屬兩個(gè)準(zhǔn)根音意義的和弦，以及一個(gè)以A為低音四度疊置的根音意義不明確的和弦(見譜例3)。

譜例3

樂曲引子(第1小節(jié))的前兩拍先呈示了以A為低音的四度疊置的和弦，展現(xiàn)了作曲家對(duì)本曲所配伴奏非同一般的音響設(shè)計(jì)；緊接后兩拍準(zhǔn)根音在低聲部的出現(xiàn)，顯現(xiàn)了這個(gè)非三度結(jié)構(gòu)和弦的功能意義為屬功能。民歌進(jìn)入后的第2小節(jié)重復(fù)了引子的和聲。第3—4小節(jié)是民歌上句的結(jié)束，三個(gè)準(zhǔn)根音和弦展示為Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ。由于樂句停頓的相對(duì)穩(wěn)定性，第一句也同時(shí)具有了交替功能的效果，即D為主音的Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ。第二句(第5—7小節(jié))作為平行結(jié)構(gòu)開始小節(jié)(第5小節(jié))的和聲同第一句(第2小節(jié))，之后的第6—7小節(jié)便是Ⅴ-Ⅰ。這樣的處理，使和聲結(jié)構(gòu)既清晰又有變化。

然而，更值得我們關(guān)注的是：

第一，雖然作曲家設(shè)計(jì)出了不同的“準(zhǔn)根音”和弦，但由于所選擇的音及排列方式的不同，也使這些“準(zhǔn)根音”相同的和弦體現(xiàn)出了不同的色彩差別，如第1、2、5小節(jié)各后兩拍與第3、4、6小節(jié)各前兩拍雖均以“D”為“準(zhǔn)根音”意義的屬功能和弦，但色彩卻顯示有差別。

第二，雖然不同的“準(zhǔn)根音”和弦體現(xiàn)了不同的功能意義，并且起到了相應(yīng)的和聲結(jié)構(gòu)作用，但卻均出自于民歌調(diào)式旋律所提供的四個(gè)音：G-A-C-D，令人嘆服。

這種探索性的藝術(shù)實(shí)踐而取得的實(shí)用經(jīng)驗(yàn)是非常值得我們學(xué)習(xí)的。

(3)在重要結(jié)構(gòu)部位強(qiáng)調(diào)具有明確“根音進(jìn)行”的“終止式”

從“山歌社”師生們?yōu)槊窀杷涞暮吐晛砜矗M管在和聲材料的構(gòu)成上作了大膽的探索，但對(duì)這些材料相互關(guān)系的處理還是借鑒了傳統(tǒng)和聲的功能邏輯，尤其體現(xiàn)在終止式，上例就是明顯的例證。下面我們?cè)賮砜匆粋€(gè)較典型的例子。

譜例4 潘名揮《天天刮風(fēng)》(內(nèi)蒙民歌，片段)

上例是上下句民歌的第二句，bE徵調(diào)式(bA為宮)。和聲雖為bE大調(diào)，但所摘譜例的所有和弦均為純五聲的非三度結(jié)構(gòu)和弦。盡管如此，我們依然可以感受到作曲家對(duì)和弦“準(zhǔn)根音”的設(shè)計(jì)以及對(duì)終止式的考慮。

譜例第1、第2小節(jié)各自前兩拍的低音均是主音(bE)，并且上方都有五度音(bB)的支持，因而其“準(zhǔn)根音”主功能的意義是顯而易見的。但這兩個(gè)“主和弦”的結(jié)構(gòu)與色彩是不同的，前一個(gè)是主音上的雙五度結(jié)構(gòu)和弦，音響較和諧；后一個(gè)包括了五聲調(diào)式的全部音，音響略緊張。從后一和弦各音的排列上，我們還可看到復(fù)合和弦的痕跡，即下層的“主和弦”與上層的“Ⅱ級(jí)和弦”，聯(lián)系其后第3小節(jié)“準(zhǔn)根音”屬和弦的出現(xiàn)，以及解決到主和弦，不難看出作曲家此處對(duì)終止式的基本考慮。總之，作曲家將新的和弦材料與功能邏輯作了有機(jī)的結(jié)合，既適應(yīng)了民歌的五聲調(diào)式風(fēng)格，又強(qiáng)調(diào)了和弦的結(jié)構(gòu)意義。

2.探索民歌旋律與七聲自然調(diào)式“三度結(jié)構(gòu)”和弦結(jié)合的方法

“三度結(jié)構(gòu)”和弦是西方多聲部音樂的基本和聲材料，它與大小調(diào)體系音樂風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不言而喻的。那么它與我們五聲調(diào)式旋律的結(jié)合會(huì)是矛盾的嗎？答案應(yīng)該是否定的。三度疊置和弦的方法符合于自然科學(xué)中“音響學(xué)”的基本原理(泛音列的前六個(gè)音)，這種聲學(xué)的合理性同樣能適應(yīng)五聲調(diào)式旋律的多聲配置，更何況五聲調(diào)式本身也能構(gòu)成部分的三度結(jié)構(gòu)和弦，如大、小三和弦與小七和弦。風(fēng)格適應(yīng)性的關(guān)鍵主要在于和弦關(guān)系的處理以及和弦的具體結(jié)構(gòu)性質(zhì)，而和弦的構(gòu)成方法(三度疊置或是其它疊置的方法)是第二位的。

從“山歌社”師生們的實(shí)踐來看，探索七聲調(diào)式“三度結(jié)構(gòu)”和弦與民歌的結(jié)合，同樣是他們“民歌運(yùn)動(dòng)”中的重要?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐。在樹立“發(fā)展中國民族音樂”的理念中，歐洲民族樂派尤其是俄羅斯“五人團(tuán)”對(duì)他們有著重要的影響?！吧礁枭绲某蓡T大多數(shù)是唱著抗戰(zhàn)歌曲來學(xué)音樂的, 他們對(duì)藝術(shù)與政治、對(duì)傳統(tǒng)音樂與民間音樂都有一些感性的認(rèn)識(shí)。到音樂院后, 由于所受的專業(yè)教育, 又接受了歐洲國民樂派的影響, 如在山歌社成立討論簡章時(shí), 孟文濤就說：我們要以(俄國)五人團(tuán)自居”。[注]謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂研究》1992年1期，第10—11頁。因而借鑒歐洲民族樂派和聲技法，在創(chuàng)作中引入不同于大小調(diào)體系色彩的自然調(diào)式和聲手法，以適應(yīng)民歌調(diào)式與旋法特點(diǎn)，是當(dāng)年作曲師生留給我們的寶貴經(jīng)驗(yàn)之二。

(1)運(yùn)用單一七聲自然調(diào)式的和聲方法

譜例5 陳田鶴《在那遙遠(yuǎn)的地方》(青海民歌，片段)

青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》引子與第一句為c羽調(diào)式，作曲家采用了c自然小調(diào)的和聲來予以配置。前兩小節(jié)的引子是從后兩小節(jié)的民歌旋律中引申出來的，雖然是Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的典型功能和聲語言，但由于是自然小調(diào)的色彩，因而音響柔和，避免了和聲小調(diào)的生硬效果。

聲樂進(jìn)入的第3小節(jié)的和聲是變格進(jìn)行，第4小節(jié)是自然小調(diào)的正格進(jìn)行，均很好地配合了舒展的旋律。值得提出的是，作曲家對(duì)左手伴奏音型的刻意處理，體現(xiàn)了他對(duì)風(fēng)格問題的關(guān)注是細(xì)致而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹ｋm然七聲調(diào)式的個(gè)別音非五聲調(diào)式所有，如s7中的bA音，但作曲家將該和弦各音的分解音型處于下五度宮系統(tǒng)(bA-bE-bB-F-C)的五聲音調(diào)范圍內(nèi)，即予以五聲音調(diào)化了，從而恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了風(fēng)格的協(xié)調(diào)問題。

譜例6 陳田鶴《送大哥》(青海民歌，片段)

上例是青海民歌《送大哥》的結(jié)束樂句。民歌是c商調(diào)式，和聲采用了c大六度小調(diào)(多利亞調(diào)式)。由于這種小調(diào)主音上的六度音是大六度，而區(qū)別于主音上六度音為小六度的自然小調(diào)，因而大六度小調(diào)的下屬和弦為大三和弦，Ⅱ級(jí)和弦為小三和弦，體現(xiàn)出一種別樣的小調(diào)色彩。

我們看上例的和聲配置恰是這樣：第1—3小節(jié)結(jié)合著民歌旋律的正是c大六度小調(diào)的下屬大三和弦與Ⅱ級(jí)小三和弦(第2、3小節(jié)相交的兩個(gè)和弦除外)，第4小節(jié)進(jìn)入小屬和弦，最終解決至主和弦(省略三音)。這樣色彩的和聲進(jìn)行與商調(diào)式民歌的結(jié)合，還是很貼切的。

(2)運(yùn)用同音列條件下交替功能的和聲方法

由于自然調(diào)式在同音列條件下的各音都可以被當(dāng)作主音(如某音在旋法中被得到強(qiáng)調(diào)，或在重要結(jié)構(gòu)部位作為落音等等)，因而能包容七種不同的調(diào)式。每一種調(diào)式都可以通過主音(主和弦)上、下五度關(guān)系(或能體現(xiàn)調(diào)式特性的根音關(guān)系)和弦的支持而獲得該調(diào)式的特殊色彩，這就給作曲家在和聲處理中提供了在同音列條件下發(fā)揮不同調(diào)式色彩變化、對(duì)比的可性能。這種和聲手法我們可用“基本功能”與“交替功能”予以概括。即在某一基本調(diào)式范圍內(nèi)，體現(xiàn)該基本調(diào)式的和聲進(jìn)行所表現(xiàn)的性能，稱為“基本功能”；若出現(xiàn)體現(xiàn)同音列其他調(diào)式的和聲進(jìn)行所表現(xiàn)的性能，則相對(duì)原“基本功能”可稱為“交替功能”。上面的例子(譜例6)的前3小節(jié)就有短暫的F小七度大調(diào)(混合利底亞調(diào)式)的交替功能。下面我們?cè)賮砜磧蓚€(gè)例子。

譜例7 江定仙《康定情歌》(四川民歌，片段)

a.

b.

譜例7b的前兩小節(jié)依然是基本調(diào)式(d自然小調(diào))的d-t。但終止卻令人意外：是由d至s而結(jié)束嗎？實(shí)際上這里再次產(chǎn)生了交替功能，即與d自然小調(diào)同音列的g大六度小調(diào)的特性和聲進(jìn)行，是通過大六度小調(diào)的特性和弦Ⅱ級(jí)小三和弦(a-c-e)至主和弦(g-bb-d)而實(shí)現(xiàn)的。

譜例8 謝功成《繡荷包》(山西民歌，片段)

山西民歌《繡荷包》是d商調(diào)式，和聲是d大六度小調(diào)(音階為d-e-f-g-a-b-c-d)。樂曲由省略三音的主和弦(附加四度)開始，第一句結(jié)尾3-4小節(jié)便產(chǎn)生了明顯的交替功能，即同音列的G小七度大調(diào)(混合利底亞調(diào)式，音階：g-a-b-c-d-e-f-g)的d7—T，并延續(xù)到第2句的第5—6小節(jié)。最終的第7—8小節(jié)還是結(jié)束于d大六度小調(diào)，并在小結(jié)尾中用d-t再次予以肯定。其實(shí)這首民歌的和聲配置是在同音列的兩種調(diào)式間游移，最后d大六度小調(diào)才獲得了最終的穩(wěn)定。

以上兩例都是運(yùn)用七聲自然調(diào)式與五聲調(diào)式民歌相結(jié)合的手法。其色彩風(fēng)格與大小調(diào)體系截然不同，作曲家充分運(yùn)用了自然調(diào)式和聲交替功能的手法，很好地配合了民歌同宮系統(tǒng)調(diào)式交替的旋法特征，獲得了良好的效果。

(3)運(yùn)用同音列條件下異調(diào)配置的和聲方法

異調(diào)配置是指，旋律調(diào)式主音與和聲調(diào)式主音不一致的和聲方法。其實(shí)前面的譜例7b即是異調(diào)配置，旋律調(diào)式主音是d(d羽調(diào)式)，和聲調(diào)式主音是g(g大六度小調(diào))。下面我們?cè)賮砜匆粋€(gè)實(shí)例。

譜例9 鄭亞通《繡荷包》(新疆民歌，片段)

譜例5是上下句民歌的第二句，結(jié)束于bE徵調(diào)式(bA為宮音)，可和聲是c自然小調(diào)，終止式(見3—4小節(jié))的和聲是連續(xù)的變格進(jìn)行：dⅦ7-s—t。最終結(jié)束的旋律與和聲的調(diào)式主音為小三度關(guān)系，處理新穎，音響亦頗具特色。

(4)注重三度結(jié)構(gòu)和弦五聲風(fēng)格化的處理

當(dāng)年的作曲師生在探索民歌與七聲自然調(diào)式“三度結(jié)構(gòu)”和弦結(jié)合時(shí)，為使和聲與旋律有更融合的關(guān)系，也常將三度結(jié)構(gòu)的和弦作五聲風(fēng)格化的處理。如當(dāng)某個(gè)和弦的三音與旋律的五聲音相比較時(shí)是五聲以外的音，就有可能采用省略音、附加音、省略附加音等處理手法，從而構(gòu)成依然保持原根音意義的非三度結(jié)構(gòu)的和弦，以求得風(fēng)格上的協(xié)調(diào)。比如前文譜例8的第一樂句第1—4小節(jié)，民歌旋律是d商調(diào)式，和聲以d大六度小調(diào)相配之，和聲七聲調(diào)式音階中的Ⅲ級(jí)音“F”、Ⅶ級(jí)音“B”是旋律五聲以外的音，作曲家在和聲處理中有時(shí)將其保留(見第2、3小節(jié))，有時(shí)就將其省略(見第1、4小節(jié))?？磥碜髑抑饕窃谥匾慕Y(jié)構(gòu)部位采取了省略三音的形式(第一句的開始與結(jié)束)，并附加了四度(第1小節(jié))與六度(第4小節(jié))予以潤飾，強(qiáng)調(diào)了其風(fēng)格性。

譜例10 潘名揮《天天刮風(fēng)》(內(nèi)蒙民歌，片段)

上例的第1—2小節(jié)是bE徵調(diào)式(bA為宮)民歌《天天刮風(fēng)》的第一句，停留在bB商音上。和聲以bE大調(diào)與其結(jié)合，因此第一句的和聲以T—D結(jié)束(見第2小節(jié)2至3、4拍)。由于考慮到風(fēng)格問題，作曲家將這兩個(gè)和弦都五聲風(fēng)格化了。主和弦省略三音、附加二度與六度音；屬和弦省略三音、附加四度與六度，均成為純五聲非三度結(jié)構(gòu)的和弦，但卻保留著原有的根音意義與結(jié)構(gòu)功能。

3.探索民歌旋律與半音化和聲可能的協(xié)調(diào)關(guān)系

當(dāng)年“山歌社”并不盲目排斥西方大小調(diào)體系的半音化和聲，在探索和聲民族風(fēng)格化的同時(shí)，也在嘗試民歌旋律與半音化和聲協(xié)調(diào)結(jié)合的可能性，以加強(qiáng)民歌的特殊表現(xiàn)及色彩對(duì)比的需要。誠然，這種探索是審慎而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也取得了相?yīng)的效果。

(1)表現(xiàn)特殊效果的半音化和聲的運(yùn)用

譜例11 盛禮洪《半個(gè)月亮爬上來》(青海民歌，片段)

上例是作曲家為青海民歌《半個(gè)月亮爬上來》附加的一個(gè)前奏，輕巧而詼諧。民歌主題為bA大調(diào)，而前奏卻從e小調(diào)開始，其主和弦“E-G-B”與bA大調(diào)屬和弦“bE-G-bB”為同三音關(guān)系。第1小節(jié)的主、屬和弦(均省略三音)交替，由于屬和弦中半音裝飾音的加入而使音響頗具特色。第2小節(jié)作曲家運(yùn)用了屬和弦與其三全音關(guān)系的降Ⅱ級(jí)變和弦的對(duì)置進(jìn)行，色彩對(duì)比鮮明，為后面民歌的出現(xiàn)起到了很好的引導(dǎo)與準(zhǔn)備的作用。

(2)結(jié)合民歌五聲外音的半音化和聲的運(yùn)用

有些民歌由于風(fēng)格需要，而在旋律的五聲骨干音間加入了一些潤飾性的半音變化音。作曲家在配置和聲時(shí)，既可以將其處理為和弦外音，也可以“順?biāo)浦邸钡貙⑵涮幚頌榘胍艋暮吐?。下例便是一個(gè)效果較自然的寫法。

譜例12 盛禮洪《半個(gè)月亮爬上來》(青海民歌，片段)

上例第3小節(jié)民歌襯詞中的半音潤飾音“A”，作曲家就將其處理為Ⅱ級(jí)和弦原、轉(zhuǎn)位間經(jīng)過的副屬導(dǎo)六和弦。在第四拍Ⅱ級(jí)和弦的后半拍上低音跳入屬音，構(gòu)成了純五聲非三度結(jié)構(gòu)和弦的音響，但其“準(zhǔn)根音”意義及其代表的功能是明確的——屬功能，甚至具有下層“屬”、上層“下屬”的復(fù)合功能的含意，之后便解決到了主和弦。

(3)基于特殊情感表達(dá)的半音化和聲的運(yùn)用

下面這首新疆民歌《等你到天明》的調(diào)式是自然大調(diào)(F大調(diào))，歌詞表達(dá)了一個(gè)因戀人久等未到，而又滿懷“等你到天明”之心態(tài)的年輕人的激動(dòng)、惆悵之情。因而作曲家較多地運(yùn)用了大小調(diào)體系半音化的和聲來烘托這種特殊的情感。

譜例13 謝功成《我等你到明天》(新疆民歌，片段)

譜例13是歌曲的引子與開始樂句。引子(1—3小節(jié))用大量的下屬方向(含降號(hào))的變化音和弦與主和弦(低音保持著主音)的對(duì)置來營造特定的氛圍。該3個(gè)小節(jié)的強(qiáng)拍均為主和弦，第三拍均為下屬的變化音和弦，都由聲部的半音化運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生：第一個(gè)是和聲大調(diào)的Ⅵ級(jí)增三和弦，第二、三個(gè)均為降Ⅱ級(jí)變和弦。值得注意的是，第3小節(jié)的降Ⅱ級(jí)變和弦由于作曲家的特殊處理，而使原本的復(fù)雜結(jié)構(gòu)(降Ⅱ級(jí)九和弦)變得音響較柔和，這是由于三音“bB”的省略、七音又在低聲部持續(xù)而未與和弦同時(shí)發(fā)響，該同時(shí)發(fā)響的和弦倒成了一個(gè)“bG”為準(zhǔn)根音的四五度結(jié)構(gòu)和弦。

聲樂開始后的前兩小節(jié)(第4—5小節(jié))是附加六度音的主和弦，第6—7小節(jié)即為樂句的終止式。這是一個(gè)既保持傳統(tǒng)(屬、主關(guān)系)，又復(fù)雜而高度半音化的和聲進(jìn)行。第6小節(jié)開始于D6/D，當(dāng)?shù)吐暡窟M(jìn)入屬音后，上方的重屬和弦通過半音運(yùn)動(dòng)而成為b3DⅦ7/D(F.)，即作為主和弦的半音化輔助和弦，隨后連同下方的屬音形成復(fù)合功能，一起解決到第7小節(jié)的主和弦，效果亦很好。此手法可歸于晚期浪漫派之列，當(dāng)時(shí)出于一個(gè)學(xué)生之手，實(shí)為難能可貴。

以上筆者從“探索民歌旋律和聲配置中新的和聲材料及其運(yùn)用規(guī)律”“探索民歌旋律與七聲自然調(diào)式‘三度結(jié)構(gòu)’和弦結(jié)合的方法”“探索民歌旋律與半音化和聲可能的協(xié)調(diào)關(guān)系”三個(gè)方面，舉例說明了當(dāng)年作曲學(xué)子們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中所取得的有效經(jīng)驗(yàn)，從中我們亦可感受到他們通過學(xué)習(xí)民歌而探索和聲民族風(fēng)格的基本理念與革新精神，這些都對(duì)后人繼續(xù)前行具有重要的啟示意義。

(二)為五聲調(diào)式旋律配置和聲的理論文獻(xiàn)

前文提到，楊蔭瀏先生曾為當(dāng)年作曲學(xué)子所整理的民歌集作“序”，其中寫道：他們“是在分析這些民歌后，能產(chǎn)生出西方作曲中未曾加以特殊注意的問題，由解決這些問題的嘗試，導(dǎo)向民族音樂的途徑?！笔聦?shí)上，當(dāng)年的作曲學(xué)子確實(shí)是這樣去努力“嘗試”的，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，而且還體現(xiàn)在理論探討方面。他們留下的理論文獻(xiàn)可分為兩部分，其一是《山歌》壁報(bào)的學(xué)術(shù)探討與交流的文稿，其大部分未經(jīng)整理出版，僅作為史料現(xiàn)今被保存在音樂研究所，因而影響較小。其二是經(jīng)整理出版而成專著，因而影響較大，如王震亞先生于1946年在遵義“將《山歌》壁報(bào)上關(guān)于五聲音階研究及其和聲配置的文字整理為小冊(cè)子,油印出版，散發(fā)各地”[注]王震亞：《憶“山歌社”的民歌活動(dòng)》，《人民音樂》2006年第1期，第51頁。，后于1949年由上?！拔墓鈺辍闭匠霭娴摹段迓曇綦A及其和聲》(下文簡稱“論著”)。

20世紀(jì)40年代，西洋和聲理論傳入我國時(shí)間并不長，和聲創(chuàng)作實(shí)踐亦不多，和聲理論研究則更為薄弱。在這樣特定的歷史條件下，從理論上來探討五聲調(diào)式的和聲方法問題所遇到的困難也是可想而知的，因而我們今天的評(píng)述也應(yīng)充分注意到這個(gè)歷史前提。

《五聲音階及其和聲》的出版確是史無前例的，它是我國第一部較系統(tǒng)深入研究五聲調(diào)式及其和聲方法的理論專著，既展示了王震亞先生在實(shí)踐中潛心研究的理論成果，也反映了那個(gè)時(shí)代“山歌社”作曲學(xué)子力圖發(fā)展中國音樂、探尋民族音樂發(fā)展道路的卓越精神與宏圖大志。雖然由于歷史條件的局限，這種探索仍具有初期性、不成熟性，甚至個(gè)別觀點(diǎn)與以后長期實(shí)踐后再總結(jié)的觀點(diǎn)相比會(huì)顯偏頗，但其歷史意義與學(xué)術(shù)價(jià)值是難能可貴的，值得我們后人高度重視。

筆者認(rèn)為以下幾個(gè)方面體現(xiàn)了論著的一些重要的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：

1.論著提出探索民族音樂發(fā)展道路須運(yùn)用和聲，學(xué)習(xí)民歌是一條可通之路

在《五聲音階及其和聲》的序言中，作者即開宗明義地提出“要發(fā)展中國音樂，就必須運(yùn)用和聲?！鉀Q中國音樂的和聲問題是一件迫不容緩的工作?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》“序言”，上海：文光書店，1949年。然而作者在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐中又切身感到：“假如我們采用了五聲音階來作旋律，西洋的和聲就極不適宜于用來配這種旋律(并非不可能，而是吃力不討好)?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第2頁。因而他提出“我們應(yīng)該自中國已有的旋律中去尋找中國的音階與中國的和聲法則?！?dāng)我們跨第一步時(shí)，便必須落腳在民歌上面，它可以給我們的材料太多了。”[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第27頁。對(duì)于運(yùn)用和聲、學(xué)習(xí)民歌與建立民族音樂道路的相互關(guān)系作者是這樣認(rèn)為的：

和聲的探討與音階的確立，當(dāng)然不等于建立整個(gè)民族音樂，但是這是一條走向建立民族音樂的路，我們應(yīng)該去試試看，也許不是只有這一條路可以通到民族音樂的建立，但是在目前，自中國音樂中去找中國音樂未來的道路，似乎找不出第二條路，我認(rèn)為這條路會(huì)比其它的路更近些，所以我們應(yīng)該對(duì)它仔細(xì)研討一下。[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第3頁。

上面這些觀點(diǎn)出自于20世紀(jì)40年代，我國和聲風(fēng)格化理論探討正處于起步的階段，其立意與取向都充滿了開拓精神與積極意義。事實(shí)上，20世紀(jì)初當(dāng)西洋作曲技術(shù)理論傳入中國后，中國作曲家在學(xué)習(xí)西方理論，尋找中國音樂發(fā)展道路時(shí)，確實(shí)面臨著既要運(yùn)用和聲，又要解決運(yùn)用中風(fēng)格不協(xié)調(diào)的矛盾。之后中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展也顯示了是在尋求解決這個(gè)矛盾的過程中逐步前行的。因而作者這些觀點(diǎn)深刻反映了20世紀(jì)早期中國音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀、面臨的任務(wù)，以及所遇到的矛盾，同時(shí)又提出了解決矛盾的一些初步設(shè)想。只是矛盾的解決是一個(gè)長期的過程，需要在實(shí)踐中摸索，只要大方向?qū)︻^，最初的設(shè)想也是可以隨著實(shí)踐去不斷總結(jié)、調(diào)整、充實(shí)、提高的。

2.注重對(duì)五聲音階的研究、通過對(duì)中西調(diào)式構(gòu)成的比較而提出合理的看法

要學(xué)習(xí)與研究中國民歌(包括漢族與許多少數(shù)民族)，首先要對(duì)這類民歌的調(diào)式基礎(chǔ)有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。作者在深入學(xué)習(xí)民間音樂的基礎(chǔ)上指出：

不論是中國的民謠、地方戲、昆曲或是器樂曲，差不多都是用五聲音階作骨干的，所以我認(rèn)為要從中國現(xiàn)有的音樂中去尋求中國音階，似乎只可找出五聲音階?！鋵?shí)只要我們稍用一點(diǎn)功夫，就知道五聲音階并不像乍看之下那樣簡單，這正是值得我們商討的。[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第2頁。

作者認(rèn)為五度音列或其轉(zhuǎn)位四度音列是五聲調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)，為解釋方便而采用了四度音列(見圖1[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第4頁。)。它是以中央C為起始音分別朝上、下兩個(gè)方向作純四度延展而成。

圖1

圖1從C開始朝上、下兩個(gè)方向都分別作了兩次七個(gè)音的純四度延展：朝上方向C—bG七個(gè)音，以及bG—bbD七個(gè)音；其中bG為兩個(gè)七音組的重疊音，并且前一個(gè)七音組的開始音C與后一個(gè)七音組的終結(jié)音bbD為等音，因而朝上方向的兩次七個(gè)音的純四度延展實(shí)際為十二個(gè)音，即一個(gè)八度內(nèi)的12個(gè)半音級(jí)(見圖示中兩條并列的上拱形弧線的右邊所示)。此構(gòu)成原理同樣體現(xiàn)在相反方向(朝下)的兩次七個(gè)音的純四度延展，也構(gòu)成了一個(gè)八度內(nèi)的12個(gè)半音級(jí)(見圖示中并列的兩條上拱形弧線的左邊所示)。圖示中最上方所有音的上拱形弧線則囊括了兩個(gè)重復(fù)的12個(gè)半音級(jí)(許多音為同音異名)，作者稱其為“形成一個(gè)循環(huán)的音的圓周，現(xiàn)在中西用的音不外這個(gè)圓周中所包含的各音。”[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第5頁。

以上面的圖示為依據(jù)，作者提出：“我們最熟悉的大調(diào)音階是由表中任何相鄰的七個(gè)音組成的，五聲音階是由任何五個(gè)相鄰的音組成的，西洋小調(diào)音階也是由任何七個(gè)相鄰的音組成的，但是為了確定調(diào)性在導(dǎo)音上加了一個(gè)升高半音的記號(hào)?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第5頁。筆者認(rèn)為，作者以這樣“比較研究”的形式對(duì)五聲調(diào)式的構(gòu)成作了恰當(dāng)?shù)谋硎?，既不違背我國古代以“三分損益法”(五度相生)求五聲的理論，又能與西洋自然大小調(diào)音階的構(gòu)成相比較，體現(xiàn)了這兩種調(diào)式體系的不同以及相關(guān)聯(lián)性。這在我國和聲風(fēng)格化理論研究的初期確是可貴的，其方法與結(jié)論也是合理的。

3.從研究音階中對(duì)宮調(diào)系統(tǒng)的定位作出合理解釋

作者從研究五聲調(diào)式音階出發(fā)，繼續(xù)用“比較研究”的方法指出：“大調(diào)音階需要一個(gè)增四度(或減五度)來確定調(diào)子。如Do大調(diào)，要使這個(gè)調(diào)子確定必須使Fa、Si出現(xiàn)……因?yàn)镕a、Si這兩個(gè)音(在圖示1中)站在Do大調(diào)這一個(gè)音的兩端，可以限制它，便不能上下移動(dòng)，且一個(gè)大調(diào)中只可能有一個(gè)增四度?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第5頁。由此，作者再論及到五聲調(diào)式宮調(diào)系統(tǒng)的確立問題，“五聲音階需要一個(gè)大三度來確定調(diào)子，因?yàn)樵诮M成五聲音階的一組四度關(guān)系中，只有站在兩端的兩個(gè)音間可能產(chǎn)生一個(gè)大三度(如Do、Re、Mi、Sol、La中的Do、Mi，是站在這一列四度的兩端)，使這個(gè)音階既不能向上移動(dòng)，也不能向下移動(dòng)?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第6頁。如此，作者就言簡意賅地闡明了“大三度”——宮角關(guān)系對(duì)確立宮調(diào)系統(tǒng)的關(guān)鍵地位，語言亦很生動(dòng)。該理論至今依然是我們認(rèn)識(shí)五聲調(diào)式宮調(diào)系統(tǒng)的要點(diǎn)。

4.從研究音階中對(duì)宮調(diào)系統(tǒng)的移位作出合理解釋

既然五聲音階需要一個(gè)大三度來確定調(diào)子(宮調(diào)系統(tǒng))，那么當(dāng)五聲以外的音出現(xiàn)而與某個(gè)五聲音形成新的大三度之時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生什么情況呢？作者是這樣來闡述的，“大調(diào)音階需要兩個(gè)和弦來確定調(diào)子，五聲音階只需要一個(gè)大三度便可確定調(diào)子，后者轉(zhuǎn)調(diào)方法簡易，自由，利用這一點(diǎn)可以彌補(bǔ)它組織簡單的缺陷。”[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第6頁。即當(dāng)四度音列中毗鄰的五聲外音替換了某個(gè)五聲骨干音，而形成新的五個(gè)相鄰音中的大三度時(shí)，就產(chǎn)生了新的“宮、角”關(guān)系，宮調(diào)系統(tǒng)就會(huì)隨之作上四度或下四度的移位(如“C宮”至“F宮”或“C宮”至“G宮”等等)，作者稱之為“轉(zhuǎn)調(diào)”，并用下面的圖示來予以說明[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第6頁。。

圖2a

圖2b

這實(shí)際上與我國民間音樂中“變凡壓上”的手法相一致，即以“清角”音代替“角”音而成為新宮調(diào)系統(tǒng)的“宮”音，從而將原宮調(diào)系統(tǒng)作了上四度移位(見圖2a)；或以“變宮”音代替“宮”音而成為新宮調(diào)系統(tǒng)的“角”音，從而將原宮調(diào)系統(tǒng)作了下四度移位(見圖2b)。但作者是通過“比較研究”的方法去研究音階本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而作出的推論，在專業(yè)理論上很有學(xué)術(shù)價(jià)值，為以后研究更復(fù)雜的五聲性調(diào)式旋律，如多宮調(diào)系統(tǒng)中的同主音調(diào)式交替或轉(zhuǎn)調(diào)等提供了理論依據(jù)。

5.梳理了五聲音階多種和弦結(jié)構(gòu)的可能，強(qiáng)調(diào)了它們對(duì)五聲調(diào)式風(fēng)格的相宜性

作者認(rèn)為：“五聲音階中沒有小二度與增減音程，所以將這五個(gè)音任意組合，構(gòu)成的和弦，都不會(huì)產(chǎn)生過份刺耳的感覺。”[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第8頁。因而作者在五聲音階范圍內(nèi)，或按相鄰音，或按相隔一音構(gòu)成了各種三音和弦、四音和弦，甚至“必要時(shí)五個(gè)音可以同時(shí)用”的五音和弦。如此產(chǎn)生的和弦結(jié)構(gòu)是多種多樣的，有些依然保持著三度結(jié)構(gòu)，而大多數(shù)卻是非三度結(jié)構(gòu)的，表現(xiàn)為四度結(jié)構(gòu)、四五度結(jié)構(gòu)，或各種混合結(jié)構(gòu)。作者較贊成采用四度結(jié)構(gòu)的和弦，理由是“琵琶的定弦法是將四條弦定在兩個(gè)四度上，當(dāng)用空弦的琶音時(shí)自然會(huì)給人以四度和聲的效果，笙與蘆笙時(shí)常用四度或五度的和聲效果。再者，若自中國的旋律中去尋找和聲關(guān)系，則更容易發(fā)現(xiàn)這些旋律宜和四度和聲結(jié)合?！盵注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第3頁。

以上觀點(diǎn)反映了作者試圖先從和聲材料上去尋求克服風(fēng)格不協(xié)調(diào)的問題，這無疑是解決矛盾的突破點(diǎn)之一，其積極意義是顯而易見的，在理論與實(shí)踐上都有其合理性，這在風(fēng)格探索的早期尤為可貴。然而從另一個(gè)方面看，這些和聲材料也存在消極面，作者在當(dāng)時(shí)已有所察覺，他在論著中寫道：“和弦連接是令人最感到麻煩的，上面所舉的十六個(gè)和弦，都大致雷同，從一個(gè)和弦進(jìn)到另一個(gè)和弦，在效果上只有毫厘之差。”[注]王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書店，1949年，第10頁。因而，和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性、動(dòng)力性以及色彩的對(duì)比性，是作者在當(dāng)時(shí)的歷史條件下還無法從理論上給予解決的。更重要的是，五聲音階所構(gòu)成的和弦若脫離七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)的和聲方法，能否自成和聲體系，在當(dāng)時(shí)也缺乏更多的和聲實(shí)踐來說明，因而這些問題都給后人留以更大的探索空間。

《五聲音階及其和聲》雖由王震亞先生個(gè)人所著，但從廣義上講，它已在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)學(xué)子們的共同志向、實(shí)踐與學(xué)術(shù)智慧，可以說“論著”作為我國五聲調(diào)式及其和聲方法的理論“先行者”，其歷史地位顯著，其學(xué)術(shù)價(jià)值也是非常寶貴的。

“山歌社”從《山歌》壁報(bào)前期(1945)到正式成立(1946)，直至1949年新中國建立后融入新體制之中，前后延續(xù)約5年，距今已70余年，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。當(dāng)時(shí)一群年輕的音樂學(xué)子在極為艱苦的環(huán)境中，從學(xué)習(xí)民歌起步，掀起了一場(chǎng)史無前例的民歌運(yùn)動(dòng)，其實(shí)踐活動(dòng)可概括為：以學(xué)習(xí)民歌為契機(jī)，以民族風(fēng)格為追求，以和聲技法為突破，以理論探討為引導(dǎo)，以尋求道路為動(dòng)力，以發(fā)展民族音樂為目的，其探索精神、勇氣、藝術(shù)智慧與取得的成果，無不鼓舞著我們當(dāng)今的音樂學(xué)子為此而繼續(xù)努力！