張馨允

（蘇州大學(xué) 江蘇 蘇州 215006）

昆曲是中國最為古老的具有全國影響力的劇種之一，以生、旦、凈、末、丑為基礎(chǔ)角色，有自己的程式化動作，演唱上需要嚴格控制聲音的速度和節(jié)奏，對唱、念、做、打的表演手段要求也頗高。其中由日本國寶級歌舞伎大師坂東玉三郎先生主演的中日版《牡丹亭》深深吸引了我。其中所講述的杜麗娘是一位面容嬌美，大門不出二門不邁的大家閨秀，大多數(shù)時間都在家學(xué)習(xí)刺繡和禮教，但是從一開始的慵懶、白天打瞌睡，到包庇春香、偷賞花園，再到后面的敢于沖破封建禮教，主動追求愛情。隨著劇情的發(fā)展杜麗娘敢愛敢恨的形象逐漸被觀眾接受深入人心，使觀眾產(chǎn)生喜歡、憐愛和敬佩之情。在中日版《牡丹亭》中，三位“杜麗娘”都是男旦演員。坂東玉三郎演出其中的“驚夢”和“離魂”二折，中國國家京劇院的劉錚和正在中國藝術(shù)研究院就讀的董飛與玉三郎在“游園”“寫真”等戲中先后飾演“杜麗娘“。玉三郎也希望通過此次活動推出一批優(yōu)秀的年輕的男旦演員，讓他們可以更深入地推廣繼承昆曲。

坂東玉三郎是日本歌舞伎國寶級的大師，一直有著“日本梅蘭芳”的美譽，因為此次中日版《牡丹亭》坂東所扮演的杜麗娘，在吸收了梅蘭芳等前輩的表演精華以外，又帶上了那么點不一樣的日本味道，人們親切地喚他為“玉牡丹”。玉三郎的祖父守田堪彌早在1926年就與梅蘭芳同臺合作，幼時就對中國的戲曲耳濡目染，直到1987年在東京國立劇院觀看了張繼青版的《牡丹亭》，更加堅定了他來到蘇州跟隨張繼青老師學(xué)習(xí)地道的昆曲決心，并以六十歲的高齡走向了杜麗娘。中日版《牡丹亭》帶有鮮明的歌舞伎特征，并且在妝容上也讓人覺得這個杜麗娘比傳統(tǒng)的昆旦多了份嫵媚。坂東的妝容偏白，在眼妝上沒有學(xué)習(xí)我們傳統(tǒng)的畫眼技法，而是結(jié)合了歌舞伎“女形”的化妝技法描了根又細又長的眼線就算好了，在視覺上杜麗娘給觀眾的感覺一直是一種低垂著眼簾的形象，這大概就是這位歌舞伎大師心中的杜麗娘。他在舞臺上對很多程式化的動作“刪繁就簡”，突顯出一種靜態(tài)的優(yōu)雅，這樣做雖說多少有些無奈,因為昆曲于他而言,畢竟是陌生的。

昆曲較之歌舞伎增加了唱念、和邊唱邊舞的功夫。坂東玉三郎做藝很認真，就跟他尊重的梅蘭芳一樣，他追尋“梅蘭芳足跡”的想法從未減退，細心體味梅蘭芳留下的氣息。但是坂東玉三郎一個外國人主演的昆曲《牡丹亭》是憑借什么得到海內(nèi)外專家學(xué)者的認可呢？

第一，玉三郎在確定演《牡丹亭》后，不但認真研讀了《牡丹亭》的原著，還用了半年的時間研究靳飛推薦給他的“四書五經(jīng)”等中國古代經(jīng)典著作，不會蘇州話就用日文的元音重新為中音注音，只要是空閑就是背念白、學(xué)唱腔。幾乎每天他都要打一個半小時的國際長途電話給導(dǎo)演或是張繼青老師，請教唱腔或是曲文的問題。以至于后來他竟然可以辨識出蘇州郊區(qū)與城區(qū)話的細微差別，這讓蘇州當?shù)氐睦デ庇褌兌几械绞煮@訝，他非常真誠地說；“蘇州話真的太難了，……但當我在舞臺上用蘇州話表述杜麗娘時，真的很過癮?！庇袢梢恢笔潜е鹬?、敬畏的態(tài)度對待昆曲。

第二，他會認真體驗和琢磨人物的精神。在《離魂》一折中玉三郎對此時杜麗娘的心理不斷進行揣摩，“離魂”前的杜麗娘不管是腳步還是神情都略顯沉重，玉三郎為杜麗娘加上了在臨死前向母親再拜的動作，又將母親和春香輕輕推開。在靳飛看來，玉三郎在《牡丹亭》中融入了日本 “無常”的思想，此時是情感噴涌的時刻，這是與人間的最后一絲牽連，讓剛剛一直氣若游絲的杜麗娘有了一股力量。而“離魂”后則飄逸起來，有一種釋放了束縛的感覺，表現(xiàn)出了一種對死亡的決然。此時杜麗娘的形象“活”了，一下子把觀眾的心揪了起來。他創(chuàng)造出了具有歌舞伎風(fēng)格的《牡丹亭》，男旦演員要展現(xiàn)給觀眾的不僅僅是作為女性的言談舉止，靠打扮的花枝招展、秀蘭花指、甩水袖。而是追求一種本真的美，探索詩意和女性美，追求一種精神上的“氣”與“韻” 。但他已經(jīng)在“神韻”上做到了讓人驚艷，自如地把握“杜麗娘”的內(nèi)在，也沒有一點作態(tài)。他對女性美的極致追求以及他對杜麗娘內(nèi)心最深處的詮釋，是值得我們昆曲演員所學(xué)習(xí)的。

據(jù)靳飛的公演日記“10月15日 星期五 陰 最高溫度24度 午后三時劇場對光、排練。玉三郎修改：（1）《回生》燈光。杜麗娘慢慢睜開雙眼，重回人間。燈光要配合這一節(jié)奏漸亮。（2）《驚夢》杜母出場太快。在柳夢梅下場后，舞臺上要有兩三秒沒有音樂，即此處要有個小停頓?！鳖愃频母膭釉谡麄€演出中高達上百處，玉三郎對《牡丹亭》中的每個細節(jié)，都要親力親為，在彩排現(xiàn)場只要臺上暫時沒有他的戲份，他就會在臺下認真觀察燈光效果、或是演員的走位。每一個細小的地方都是經(jīng)過他認真揣摩的，并且也會給其他演員一些表演的空間。 “看坂東，想梅郎。無論是梅蘭芳還是坂東玉三郎，之所以享有永久性的藝術(shù)聲譽，其奧秘就在于他們能極大地保留傳統(tǒng)藝術(shù)的古典精神和美學(xué)形態(tài)，在審慎的變異中尋求與現(xiàn)代人的情感溝通?！彪y怪戲曲專家章詒和觀賞之后也不禁贊嘆 ——“梅蘭芳的精神在日本”。感嘆他把一個中國古代的青春少女從活唱到了死，感嘆他把已逝的梅蘭芳精神復(fù)活在了日本。對于“杜麗娘”，他愿意嘗試著站在湯顯祖的角度來進行思考，一句一句地研究其中的含義，為每一個字的念白安排身段。

之所以說中日版的《牡丹亭》具有鮮明的歌舞伎風(fēng)格，是因為坂東非常重視藝術(shù)表演與文化之間的關(guān)系。在身段上，演出時盡可能的少用肢體動作與表情，而是用整體呈現(xiàn)文化內(nèi)涵的方式，展現(xiàn)內(nèi)心世界。大家都知道昆曲載歌載舞，內(nèi)心里的感情需要借助肢體動作來展現(xiàn)出來，可是坂東演的昆曲，借助了他對日本歌舞伎的一種體會，雖然也有動作但是并沒有按照傳統(tǒng)演法的一招一式，所表現(xiàn)的杜麗娘很收斂，很含蓄，恰好可以表現(xiàn)出閨門旦所具有的大家閨秀的氣質(zhì)。在情感上，處理情感爆發(fā)的時候雖然也會比較含蓄，但是很有張力。這與他的歌舞伎文化底蘊也是息息相關(guān)的，歌舞伎無時無刻都在竭力營造出一種極度的唯美和悲情的氣氛，充滿了神秘與哀傷，不同于昆曲的悲情點到為止以寫意性為主。

中日版牡丹亭是在體察內(nèi)心，琢磨人物中下功夫的，玉三郎為昆曲突破了自己的表演程式，學(xué)習(xí)用中文唱大段的唱腔，唱出濃郁的昆味，在吸收前輩表演精華的基礎(chǔ)上融入自己的理解。對傳統(tǒng)敬畏的態(tài)度以及對各個細節(jié)的一絲不茍，使得他所飾演的杜麗娘是無法取代的，在他的身上融合了昆曲之美、梅蘭芳之美、和他自己特有的日本美。他以一個男兒身把女人演到了極致，坂東玉三郎的出現(xiàn)，讓人們開始關(guān)注到了昆曲界缺席的男旦藝術(shù)，他不是女演女所能取代的，所要追求的美并不是一種真真實實的女性美，而是以一個男性的視角所觀察到的抽象的美，坂東玉三郎曾說“做男旦比做一般的男人要難上十倍、百倍?！?/p>

注釋：

①王寅.用蘇州話表述杜麗娘，真的很過癮——坂東玉三郎上海演繹《牡丹亭》[N].南方周末，2009-11-25.

②日本是個與大陸分離、四面臨海的島國，從遠古開始就不斷受到地震、臺風(fēng)等自然災(zāi)害的侵襲。在此自然條件下，日本人產(chǎn)生了“自然無常”之思想。其后又隨著佛教的傳入，“自然無?！彼枷肱c佛教中的“無常”思想相結(jié)合，最終形成了日本人獨有的無常觀思想，即在消極悲哀地感嘆世間無常的同時，又不停地在無常中尋求生存。

③勒飛.中日版昆曲《牡丹亭》東京公演工作日記[M].若樸堂，2015.

④章詒和.梅蘭芳的精神在日本[N].南方周末，2008-4-24.