周麗玫

（電子科技大學(xué)中山學(xué)院， 廣東 中山 528402）

1.引言

說到日本古典戲劇的歌舞伎，可能很多中國人都會不由自主地將它和中國古典戲劇的京劇做對比。事實上，日本的歌舞伎并不受到大多數(shù)日本人的喜愛，歌舞伎的節(jié)奏緩慢、內(nèi)容固定單一并且離他們的生活已經(jīng)太遙遠。喜歡歌舞伎的往往是有錢有閑的闊太太們；去看歌舞伎表演的或者是外國人，或者是受招待去看歌舞伎的人。面對這樣的現(xiàn)狀，人們很難想象歌舞伎曾經(jīng)風(fēng)靡整個日本，是卑賤的江戶町人喜歡的大眾娛樂，而不是現(xiàn)在曲高和寡的日本傳統(tǒng)藝術(shù)。在國內(nèi)，對于歌舞伎的研究數(shù)量不算很多，代表性的如李穎的專著《日本歌舞伎藝術(shù)》（1998）、唐月梅的專著 《日本戲劇史》（2008）等等，都很詳盡地介紹日本歌舞伎的發(fā)生、發(fā)展的歷史，還有許多論文詳細地介紹歌舞伎十八番的內(nèi)容以及傳承等等。楊曼（2009：48）從審美意識的角度提及歌舞伎的卑俗性，但對于歌舞伎的庶民性沒有做過多的涉及。因此，本文擬用歷史的眼光來分析歌舞伎的庶民性，還原真實的歌舞伎。

2.歌舞伎的庶民性

日本研究歌舞伎的泰斗郡司正勝在 《歌舞伎入門》一書中總結(jié)了歌舞伎的兩大特點：程式性與饗宴性。所謂程式性，即祭禮性與舞蹈性。他認為具有明顯階級性的東方社會的生活方式構(gòu)成了要求這種程式性的母體。歌舞伎的程式中有被極度夸張的放縱，放縱中又帶有華麗、色情的一面［1］。而饗宴性，則指的是在歌舞伎演出過程當中，觀眾可以叫“掛聲”，說“褒詞”［1］，演員從設(shè)在觀眾席之間的“花道”入場，而不是由舞臺后面的入口上，這些都加強了演員與觀眾的交流，拉近了演出與觀眾的距離，與現(xiàn)代西方戲劇中在舞臺上將演員與觀眾區(qū)分開來的做法截然不同。

無論是被極度夸張的放縱、放縱中帶有的華麗和色情，還是在演出中觀眾與演員的互動，這些都與歌舞伎的庶民性有著深切的聯(lián)系。夏目漱石對歌舞伎做過這樣的論述：它是屬于頭腦低級的、同時又較富有藝術(shù)才能的人們，為了滿足同類的需要而創(chuàng)造的（《漱石全集·十四》）。漱石的話明確地說明了歌舞伎的庶民性。

3.歌舞伎產(chǎn)生的時代背景

歌舞伎發(fā)源于16世紀末?！案栉杓俊边@三個漢字是后來添上去的。來源于日語里的一個動詞 “傾く（kabuku）”，原義為“奇特、不同于一般”。當時有許多流浪武士被稱為“傾きもの（奇特的人）”，他們失去可以依靠的主君，沒有收入來源。在當時處在武家社會的日本，武士的社會地位最高，因此這些流浪武士即便是窮困潦倒也不屑與商人或者農(nóng)民一起。他們以奇特的裝束來標識自己。這些被稱為“傾きもの（奇特的人）”的浪人在腰間的葫蘆里注滿酒，大家輪著用一個煙管抽從南蠻傳過來的煙，模仿南蠻人的裝束，脖子上掛著黃金項鏈和天主教的水晶念珠，穿著馬皮衣服，留著又黑又長的胡須。還有些人在自己腰間上的刀上刻著“活過了”的字樣。意思是自己做為武士，沒有死于戰(zhàn)亂，在現(xiàn)在的太平盛世里是白活著的。他們的裝束和宣言都暴露出他們頹廢和自暴自棄的心態(tài)，這些正是歌舞伎產(chǎn)生的源頭。

在這樣的一個時代背景下，1603年出現(xiàn)了阿國的“念佛舞”。在阿國的“念佛舞”中，阿國女扮男裝，散發(fā)上包頭巾，身著繡金的服裝而且腰間斜插大小雙刀，腰纏葫蘆，胸前掛十字架，邊歌邊舞，扮演嫖客與女子嬉戲。顯而易見，阿國的裝束就是模仿當時的“傾きもの（奇特的人）”的裝束。阿國的這種奇異裝束和舞蹈得到了大眾空前的呼應(yīng)。奇異的裝束、女扮男裝的性別錯亂，都讓當時的人們瘋狂、如癡如醉。流浪武士的裝束和阿國的念佛舞華麗、夸張，又帶有“色氣”①，這種現(xiàn)世享樂精神，極大迎合了當時的社會大眾心理。對于大眾來說，經(jīng)過中世紀的“憂世”和戰(zhàn)國時期的戰(zhàn)亂，人們就如同裝束奇特的流浪武士一樣，空虛而頹廢，阿國的舞蹈猶如將人們從現(xiàn)世苦惱當中解脫出來的菩薩一般，得到人們的大力追捧?？梢哉f，歌舞伎所創(chuàng)造的一個虛假的世界恰好滿足了大眾享受當下、忘卻現(xiàn)實的強烈需求，成了大眾宣泄情感的一個出口。從這個角度來說，歌舞伎自誕生起就是大眾的、庶民性的娛樂。

4.大起大落歌舞伎

阿國的成功引來了眾多的模仿者，其中之一就是“游女（即妓女）”。她們穿著花里胡哨的男裝群舞，給周圍看客帶來一種視覺享樂。不僅如此，她們的女扮男裝又給看客呈現(xiàn)一種變態(tài)的刺激，是異國情調(diào)的男女倒錯之美的肉感風(fēng)流。這無疑給當時崇尚現(xiàn)世享樂的人們帶來了極大的樂趣。1604年8月15日，在京國豐國神社舉行的紀念豐臣秀吉七周年祭日的臨時祭歌舞會上，500名參會的人們，雙手合拍和著音樂節(jié)奏跳起舞蹈，這是日本從中世到近世最大最終的歌舞祭奠盛會，也使阿國的舞蹈風(fēng)靡日本。整個日本都在為歌舞伎而陶醉。

游女們的模仿使得原本帶有“色氣”的歌舞伎帶有明顯的色情意味。對于游女們來說，模仿阿國跳舞不過是招徠客人的一個手段。但是游女們模仿阿國舞蹈的手段讓追求享樂的人們更加地喜愛歌舞伎，從而為歌舞伎的發(fā)展奠定了深厚的大眾基礎(chǔ)。

由于女歌舞伎的色情意味，當時的幕府下令禁止游女歌舞伎，于是若眾歌舞伎開始嶄露頭角。所謂若眾，是指前額頭發(fā)還未剃的少年男子。若眾歌舞伎并不是游女歌舞伎被禁之后才開始的，而是和女歌舞伎并行。但當女歌舞伎被禁之后，若眾歌舞伎便得以取代女歌舞伎。若眾歌舞伎在女歌舞伎的基礎(chǔ)上大膽攝取能樂的科白性，又發(fā)揚了左舞和右舞的舞蹈形式，但是它仍舊繼承了女歌舞伎的煽情性，并以此為主要招徠看客的手段。不單如此，由于日本自古以來便有男色之風(fēng)氣流行于寺院的僧侶、神社的神官、甚至戰(zhàn)火中的武士之間，隨著江戶時期的經(jīng)濟發(fā)展、庶民階級的興起，這個以前屬于特權(quán)階層的嗜好也流入了民間。因此，比起女歌舞伎，若眾歌舞伎以色示人的層面更廣，不但男子為其瘋狂，就連女子也為了那些演出歌舞伎的少年男子傾心不已，若眾歌舞伎比女歌舞伎更受大眾歡迎，甚至于發(fā)生了寺廟僧侶拿了錢去看若眾歌舞伎的事情。

女歌舞伎也好，若眾歌舞伎也好，當時會受到人們?nèi)绱俗放醯脑驘o外有二。一是歌舞伎華麗、夸張的服飾，給當時的人們耳目一新的感覺，享受到一種視角上的美。還有一個原因則是歌舞伎正好滿足了人們要尋求安慰、崇尚活在當下的現(xiàn)世享樂的心理需求，歌舞伎的性別倒錯之美、歌舞伎所扮演的嫖客與游女之間的調(diào)情，無疑正是大眾所希冀的安慰。歌舞伎的這兩個特點貫穿始終，也因此得到大量的生活在被稱為“浮世”②的江戶時代的町人的喜愛。因此，對于町人們來說，歌舞伎不需要什么高深的思想，只要能夠從中得到快樂就好。也因此有了引言中提到的夏目漱石對于歌舞伎的評論。

由于同樣的原因，若眾歌舞伎也被禁了。若眾歌舞伎被禁，不但歌舞伎演員的生計成問題，并且也扼殺了這個大受歡迎的大眾娛樂。據(jù)說，為了重建歌舞伎劇場，京都的一個劇場主在“奉行所”③前靜坐示威長達十余年之久。當然，劇場主這樣做的原因主要是為了自己的生計，但如果不是其背后有著庶民社會對歌舞伎的有力支持的話，這是不可能堅持下去的。經(jīng)過十二年的抗議示威，幕府終于同意了劇場重建，但不能再用未成年男子，而只能起用成年男子來演出。即便如此，重開劇場在當時對于町人大眾不外是一件大事。據(jù)說重開之時“看客群集，喧囂熱鬧非凡，難以言表”。從這件事情我們可以看出歌舞伎根植于民間的巨大影響力。

重開劇場的歌舞伎只能由成年男子來演出，當權(quán)者幕府的用意在于杜絕歌舞伎的“有傷風(fēng)化”行為，這個規(guī)定使歌舞伎發(fā)生了質(zhì)的飛躍。由于不能再靠“色”來取悅觀眾，歌舞伎藉此加強了內(nèi)容的豐富性。在這一時期，落魄的“能狂言”的演員，也加入到歌舞伎當中成為了配角演員，這些都無疑促進了歌舞伎的戲劇化，由此歌舞伎由小歌、舞蹈的藝術(shù)形態(tài)向具有寫實傾向的戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)換，并且在元祿期，達到了歌舞伎發(fā)展的成熟期。此時的歌舞伎主要有兩類，一類是“時代物（時代?。?，反映歷史故事、民間傳說，或描寫武士超人的勇武。另一類是“世話物（世態(tài)?。?，反映町人階級的人情世態(tài)，尤其是町人的情死悲劇和好錢好色的世相，也就是說，將市井生活歌舞伎化。在這期間，有許多優(yōu)秀的作品問世。歌舞伎在19世紀一度冷清，后來十八部經(jīng)典作品被選出，稱為“歌舞伎十八番”，又一度中興。無論是成熟時期還是中興期的歌舞伎，于初創(chuàng)時期形成的特點始終保持不變，即夸張華麗、聲色縱情和追求現(xiàn)世享樂。當時的日本處于武家社會，在長期的封建集權(quán)的壓抑下，大眾町人無法逃離武家社會的重壓，便以追求現(xiàn)世享樂與金錢的累積，來尋求町人自身的社會價值。歌舞伎夸張、華麗的裝束和道具、動作，使人們陶醉其中。還有世態(tài)劇中那些為情愛而死的人們、歌舞伎男扮女裝的性別倒錯的美，無一不滿足了人們追求享受、縱情夸張的要求，極大地撫慰了生活在幕府嚴格等級關(guān)系中的大眾。無論是創(chuàng)始期的以歌舞為主、還是到成熟期的以演劇為主，歌舞伎都讓大眾在其中找到極大安慰和快樂，因此得到大眾始終如一的喜愛。這種喜歡成為歌舞伎保持旺盛生命力的源泉之一。

采用TPS5430設(shè)計的電源電路需要在外部外接二極管,此方案中選擇了1N5822,該二極管的正向電流3A,正向電壓0.3V，反向最大電壓為40V，滿足了設(shè)計要求。由于該器件是開關(guān)器件，退耦電容對電路有很大的影響，因此需要容量較大的退耦電容，此處退耦電容C16選用了220μF的電解電容。輸出濾波器件采用LC濾波，通過L1、C15濾波。電感L1的容量與TPS5430輸出的最大電流有關(guān),電容C15的電容值設(shè)定0.1uF,電感L1設(shè)定為22uH。

可以說，無論是在歌舞伎的創(chuàng)始期、成熟期還是中興期，歌舞伎貫穿始終的兩大特點使它一直“是大眾的安慰劑”而受到大眾町人的喜愛，成為庶民喜愛的娛樂之一。

5.歌舞伎的后援團

郡司正勝（2004：141）說過：對于江戶時代的民眾來說，歌舞伎不是什么人、什么政府（幕府）恩賜與他們的東西。庶民與歌舞伎是一種連帶關(guān)系。這句話點出了庶民將其認做是生活中不可欠缺的一部分的歷史事實。他們不單欣賞歌舞伎的演出，還參與歌舞伎劇場的運營，甚至影響到舞臺以及演員的演技。這些就是所謂劇場的“后援團”，即一些有經(jīng)濟實力的町人，他們通過資本注入來支持歌舞伎的發(fā)展。對這些町人來說，歌舞伎已經(jīng)不是一個客體的存在了，而是與他們的生活息息相連，是一種連帶的存在。據(jù)說歌舞伎舞臺上使用的道具如傘、包頭巾等等都由這些富有的町人贈送，而且各有分擔，絲毫沒有差錯，并且這個分擔分工長期以來形成慣例，規(guī)矩很嚴?；蛟S對于這些町人來說，對歌舞伎的支持與保護已經(jīng)超出了娛樂的范圍，而是一項工作。因此我們可以說，如果忽視了這些觀眾的意志，那么歌舞伎便完全失去向前發(fā)展的動力了。通過這些方式，大眾町人和歌舞伎保持著十分密切的聯(lián)系，使得歌舞伎在保持旺盛生命力的同時，也帶有大眾文藝的卑俗性與猥雜性。

明治維新后，以坪內(nèi)消遙為首的文人開始對傳統(tǒng)的歌舞伎進行改革，力圖革除其卑俗性，再加上維新之后社會發(fā)生變動，社會階層也發(fā)生了很大的變化。隨著這種變化的產(chǎn)生，歌舞伎的觀眾層也發(fā)生了巨大的變化。處在社會底層的町人觀看的歌舞伎，在明治維新之后，那些在江戶時代不允許出入劇場的權(quán)貴也爭先進入劇場，目睹歌舞伎的豐采，甚至天皇、皇后也開始涉足劇場。這些都極大地提高了歌舞伎的社會地位，卻也是歌舞伎發(fā)展的一個大轉(zhuǎn)折點。前面我們說到，歌舞伎是處在社會底層的町人的娛樂，是庶民的娛樂，因此它的觀眾、后援團都是大眾町人，歌舞伎是在大眾町人的手上發(fā)展起來的，大眾町人和歌舞伎是息息相關(guān)的連帶存在。但是隨著明治維新歌舞伎的地位被一再提高，它與社會上層的聯(lián)系日益緊密，它開始主動切斷與大眾町人之間的關(guān)系。在歌舞伎劇場遷移到市中心時演出商守田勘彌拒絕了自創(chuàng)始以來就一直支持歌舞町、擔任后援團的魚河岸④的幫助，這明確表明要切斷與下層平民之間的聯(lián)系。不能說自那以后歌舞伎就毫無發(fā)展，但現(xiàn)在看歌舞伎的大多數(shù)是來獵奇的觀光客或者被招待來看的人，這些人已經(jīng)失去了與歌舞伎那種緊密的聯(lián)系，這確是不爭的事實。這也是今天的歌舞伎和明治維新前的歌舞伎的最大的差別：與大眾的密切聯(lián)系已經(jīng)被切斷，它失去了向前發(fā)展的最大動力。

6.幕府對于歌舞伎的壓制

歌舞伎在其發(fā)生、發(fā)展過程當中離不開庶民的支持，甚至其具體的運營、演出都有大眾町人參與其中。從另外一個角度來說，歌舞伎的影響力代表了町人和庶民的力量。因為歌舞伎的影響力實在太大，當權(quán)幕府為了自己的統(tǒng)治，甚至不得不對它進行壓制。這從一個側(cè)面證明了歌舞伎對大眾的影響力。

在江戶時代，吉原游廊⑤與歌舞伎劇場被稱為 “一日丟落千兩金銀”的兩大惡所，招致當權(quán)幕府的厭惡。這兩處地方都在日本橋一帶產(chǎn)生，地域相鄰，因此自然而然自成一派“歡樂天地”。后來由于被幕府所不容，又相繼被命令遷至淺草，由此，歌舞伎演員的社會地位，便與游廊妓女一樣被視作同等的“社會制外者”的卑賤地位，甚至被稱為“河原乞食（在河原的乞丐）”。在幕府統(tǒng)治的兩百多年時間里，歌舞伎演員都處于這樣的政治地位，歌舞伎是被上流階級岐視的大眾娛樂。

在天保年間（1830-1843），以幕府為中心，在全國范圍內(nèi)開展了一次嚴格的整頓社會風(fēng)氣的政治改革運動。從事歌舞伎創(chuàng)造的相關(guān)人員，在這期間，必須隨時接受幕府下達的各種命令。這些人聚集在奉行役所時，奉行所的管理人員清點歌舞伎相關(guān)人員的人數(shù)時，用的是“匹”這個數(shù)量詞，把用于動物的數(shù)量詞用于歌舞伎相關(guān)人員的身上，不能不說是一種岐視。

除此以外，幕府為了加大這些“社會制外者”與大眾町人的距離，隔離歌舞伎人員與社會正常人的聯(lián)系，還對歌舞伎人員的生活方式加以許多干涉。如歌舞伎演員的住所，必須是演出歌舞伎的場所；演員外出時必須要用紡織的斗笠遮面。歌舞伎演員的衣食住行、甚至婚喪嫁娶，都受到各種各樣的限制和規(guī)定。違反了這些規(guī)定界限的人，都將受到嚴厲的懲罰。

1714年發(fā)生的“繪島事件”，是歌舞伎史上的重大事件。幕府后宮的高級女傭繪島等外出途中觀看歌舞伎而延遲回到幕府后宮，不僅如此，繪島與當時有名的歌舞伎演員生島私通的事件也被發(fā)現(xiàn)，兩件事并在一處，讓幕府大為震怒，判處繪島和生島流放、繪島的兄長皆被處于極刑、生島所處劇場的劇場主和歌舞伎的臺本作者被流放、與繪島同行的女官等無一不受到這件事的牽連。通過這件事情，我們不難看出當時的上流人物觀看歌舞伎、與歌舞伎演員有人情來往，都是不被統(tǒng)治階層所允許的事情。通過這種方式，幕府將歌舞伎壓制在社會地位的最低層，將歌舞伎對上流階層的影響力降到最低。

歌舞伎的演出場所——劇場一直為露天劇場，當權(quán)者不準其加房頂。直到歌舞伎經(jīng)歷百年發(fā)展后的1717年，歷經(jīng)百年時間，總算得官方允許加蓋房頂，不再于演出過程中受刮風(fēng)下雨之苦。歌舞伎的巨大的影響力使其即便在當權(quán)幕府的強力打壓之下也得以蓬勃發(fā)展，官方允許其加蓋房頂一事應(yīng)該也算是當權(quán)幕府對于歌舞伎的妥協(xié)吧。在這里，我們不能不感嘆庶民支持下的歌舞伎旺盛的生命力。

有意思的是，在社會生活表面上，演員的社會地位卑微到了令人憤恨的地步，而在私生活中，這里特指所謂的“立物（演員中的名角）”，他們有些號稱“千兩役者（即年金一千兩的演員）”，擁有眾多的門徒、傭人、別墅，沒有演出時便酒宴行樂，花錢如流水。七代市川團十郎和二代中村富十郞就因為觸犯了幕府禁止條令而被驅(qū)逐出江戶、大阪。即便如此，也不妨礙他們在私生活上的奢靡，也不影響他們在大眾町人中的影響力。他們的生活風(fēng)俗成了流行的核心，他們的服裝樣式也成了眾人追隨的對象等等。

如李穎所說：歌舞伎演員的戲劇生涯，就是在深受庶民階層的需要和喜歡、深受幕府統(tǒng)治階層的嫌棄和重壓之下，過著雙重的演劇生活。歌舞伎是前者生活中重要的、不可欠缺的娛樂對象，又在后者的視線中，被作為強行禁壓的改造對象［2］。

德川幕府對于歌舞伎的壓制，從一個側(cè)面說明了歌舞伎的巨大影響力，也使得歌舞伎得以長期保持了與大眾町人的密切聯(lián)系，并從中汲取創(chuàng)作的源泉、得到發(fā)展的動力。與之相對應(yīng)的是同為古典戲劇的“能”，由于被武士階層占為己有，沒有建立起與庶民的聯(lián)系，從而沒有獲得大眾町人的喜愛，也沒能夠像歌舞伎一樣在江戶時代得以長足的發(fā)展。

7.結(jié)語

今天的歌舞伎是 “古典的”，被視為日本傳統(tǒng)文化的代表之一。所謂“古典”、“傳統(tǒng)文化”這些字眼一方面表達了人們對它的肯定，同時似乎也在說，這是過時的。這是當今歌舞伎的現(xiàn)狀。這樣的狀況似乎很難讓人想起它曾經(jīng)風(fēng)靡整個日本、曾經(jīng)是大眾生活中不可缺少的娛樂之一、曾經(jīng)是深深扎根于普羅大眾的庶民藝術(shù)。從歌舞伎的發(fā)展歷史來看，歌舞伎與大眾庶民的聯(lián)系被切斷始于明治維新后的歌舞伎改革，歌舞伎試圖革除自身的卑俗性的同時也失去了蓬勃的生命力。或許日本的歌舞伎要重現(xiàn)昔日雄風(fēng)，回復(fù)自身的庶民性怕是惟一之道吧。

注釋：

①意思為“帶有（性的）魅力、誘惑”。

②起源于佛教的“憂世”，但從近世開始，指肯定現(xiàn)世、追求現(xiàn)世享樂的世界。

③當時的政府機關(guān)。

④指有鮮魚市場的河崖。這里指經(jīng)營鮮魚市場的町人或者町人團體。

⑤指當時聚集在吉原地區(qū)的游女（妓女）集中地。

［1］郡司正勝.歌舞伎入門［M］.李墨，譯.北京：中國戲劇出版社，2004：11－13.

［2］李穎.日本歌舞伎藝術(shù)［M］.北京：大眾文藝出版社，1998：51.