王月

摘要：日本的歌舞伎其地位相當(dāng)于中國(guó)的京劇，在日本擁有非常高的群眾基礎(chǔ)。作為日本的國(guó)粹，歌舞伎已經(jīng)作為日本的獨(dú)有戲劇成為該國(guó)無(wú)形的文化財(cái)產(chǎn)，也是全世界著名的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。本文從日本歌舞伎的發(fā)展歷程入手，淺析歌舞伎的特點(diǎn)和它在日本民族文化中的重要意義。

關(guān)鍵詞：日本；歌舞伎

引言

談到日本的歌舞伎，我們所能聯(lián)想到的第一副畫(huà)面大概是這樣：一群身著民族服裝的日本歌女，腳踏木屐，臉涂白粉，在絲竹聲中或淺吟低唱，或姍姍起舞，回眸一笑間，萬(wàn)種風(fēng)情。這樣的場(chǎng)景是在日本首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，川端康成早期的代表作和成名作《伊豆的舞女》中所描寫(xiě)的歌女的場(chǎng)景。大多數(shù)的讀者對(duì)日本歌舞伎的直接了解多是來(lái)自電影《藝伎回憶錄》中對(duì)日本歌舞伎的介紹。雖然電影是一種藝術(shù)的夸張，對(duì)日本歌舞伎真實(shí)的生活并沒(méi)有完全的客觀的介紹。在日本傳統(tǒng)的文化藝術(shù)中，從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術(shù)，非歌舞伎莫數(shù)了。今天，它已經(jīng)走過(guò)了整整400年的歷史。所以，本文從歌舞伎的發(fā)展歷程入手，淺析歌舞伎的特點(diǎn)和它在日本民族文化中的重要意義。

一 日本歌舞伎的發(fā)展歷程

日本的歌舞伎的發(fā)展在日本已經(jīng)有近400年的歷史，關(guān)于它的最早的起源在學(xué)術(shù)界尚沒(méi)有統(tǒng)一的說(shuō)法。比較公認(rèn)的觀點(diǎn)是在日本的江戶時(shí)代，有一個(gè)舞女阿國(guó)開(kāi)始在音樂(lè)伴奏的舞臺(tái)上進(jìn)行舞蹈的表演。由于這種表演有著很強(qiáng)的可觀賞性。所以，一時(shí)被其他靠演藝為生的歌女們的追捧和學(xué)習(xí)，這種歌舞伎表演就開(kāi)始流傳下來(lái)。

在歌舞伎的發(fā)展歷程中也經(jīng)歷了一些坎坷和變革。人們根據(jù)歌舞伎的表演水平和演藝性質(zhì)將歌舞伎進(jìn)行了不同的分類(lèi)。其中，地位比較低的是游女歌舞伎，川端康成早期的代表作和成名作《伊豆的舞女》中所描寫(xiě)的歌女大致就屬于這一類(lèi)。由于在江戶時(shí)期，很多女性在出演時(shí)，有從事色情交易的事情發(fā)生，所以政府規(guī)定：女性禁止從事這種性質(zhì)的歌舞表演。于是，男子作為歌舞伎演員的時(shí)代到來(lái)，他們被稱(chēng)為若重。

由于，這些男演員長(zhǎng)相大都俊美，難免發(fā)生不倫之事。出于對(duì)未成年男性的保護(hù)。在15世紀(jì)中葉，日本政府再次頒布命令：禁止未成年的男性出演日本的歌舞伎表演。在這一政策的指導(dǎo)下，日本的歌舞伎以成年男性為主要的演出人員。這些成年男性一般會(huì)留一種特別的發(fā)型，俗稱(chēng)野郎頭。于是他們就被社會(huì)稱(chēng)之為野郎歌舞伎。從此，他們的這種造型和表演風(fēng)格得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，一直到今天，日本的主流的歌舞伎表演還是由男性作為主要的演出陣容。

即使到了日本的明治時(shí)期，雖然這種以男性為主的表演特色曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)嘗試性的突破。但由于，觀眾根深蒂固的審美心理。這種“男扮女裝”的表演特色還是得到了很大程度的保留。一方面是歷史文化傳統(tǒng)流傳下來(lái)的習(xí)慣。另一方面也是由于，男性反串女性的表演會(huì)給觀眾帶來(lái)更多的藝術(shù)想象和彰顯藝術(shù)表演本身的魅力。

隨著歷史的進(jìn)程，日本的歌舞伎在元祿時(shí)代獲得了前所未有的發(fā)展，在這期間產(chǎn)生了很多著名的歌舞伎演員。比如擅長(zhǎng)表演愛(ài)情劇的坂田藤十郎，還有擅長(zhǎng)表演武打場(chǎng)面的初代市川團(tuán)十郎，這樣的快速發(fā)展持續(xù)了有近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。好景不長(zhǎng)，在這時(shí)代以后，日本的歌舞伎發(fā)展遭遇了瓶頸，發(fā)展明顯滯后。直到著名作家把凈琉璃的表演技巧融入到歌舞伎的表演，凈琉璃也是日本三大國(guó)劇之一，例如開(kāi)始強(qiáng)調(diào)演出服裝的設(shè)計(jì)，舞臺(tái)的搭建，音效的配合等等，這些又為日本歌舞伎的發(fā)展注入了新的活力。

后期，日本的歌舞伎經(jīng)過(guò)了寬政時(shí)代的發(fā)展，表演團(tuán)隊(duì)的中心向江戶轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)了一大批著名的歌舞伎演員。其中，比較著名的是四世鶴屋南北，他在歌舞伎的作品設(shè)計(jì)中開(kāi)始加入很多現(xiàn)實(shí)的元素，表達(dá)了很多社會(huì)底層大眾的心聲。

明治維新以后，大批從國(guó)外回來(lái)的留學(xué)生發(fā)現(xiàn)西方的很多國(guó)家都有著自己的藝術(shù)特色，或者說(shuō)叫藝術(shù)品牌。比如說(shuō)，在中國(guó)有婦孺皆知的國(guó)粹京劇，在南非有讓人熱血沸騰的桑巴舞，就連和日本距離很近的夏威夷都有自己的特色草裙舞等。日本政府開(kāi)始借鑒西方對(duì)歌舞藝術(shù)的重視，重新審視了歌舞伎在日本民族文化的代表地位，決定大力發(fā)展歌舞伎的表演事業(yè)。從此，日本的歌舞伎走向了發(fā)展的快車(chē)道，直到今天。

二 日本歌舞伎的影響

1 對(duì)傳統(tǒng)道德教育的頌揚(yáng)

和所有的藝術(shù)表達(dá)形式一樣，日本的歌舞伎的主要的曲目的內(nèi)容大多來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的素材。因此日本歌舞伎的表演主題主要圍繞以下幾個(gè)內(nèi)容：反映老百姓的生活起居和愛(ài)恨情仇；對(duì)歷史劇的再加工，借古諷今，引發(fā)大眾對(duì)于歷史的思考；根據(jù)民間忠義故事的改寫(xiě)，來(lái)頌揚(yáng)傳統(tǒng)的“仁義禮智信”。這些表演通過(guò)日本國(guó)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活題材，透過(guò)藝術(shù)的加工和精彩的表演，更容易讓傳統(tǒng)的文化道德觀念深入人心。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，日本歌舞伎在舞臺(tái)上的表演就是一種通俗化的思想教育課?，F(xiàn)在日本國(guó)民的道德素質(zhì)水平處于一個(gè)比較高的水平，日本的歌舞伎可以說(shuō)是功不可沒(méi)。

在日本的歷史文化中，武士道精神曾經(jīng)一度是日本歌舞伎表演的主要內(nèi)容。這種藝術(shù)的表達(dá)形式讓忠君愛(ài)國(guó)的武士道精神得到了極大的推廣。由此可見(jiàn)，藝術(shù)的宣傳力量是多么的大。隨著，日本軍國(guó)主義開(kāi)始統(tǒng)治日本。日本的歌舞伎中的大量的為國(guó)盡忠的表演，激勵(lì)了很多盲從的日本武士，他們?cè)趤喼薹赶铝颂咸熳镄?，在這其中，日本歌舞伎的鼓動(dòng)宣傳起著很大的作用。所以，在美國(guó)接管日本后，嚴(yán)禁日本歌舞伎的表演。直到后期，在民間團(tuán)體的呼吁和支持下，日本的歌舞伎表演再次登上歷史的舞臺(tái)。它們以獨(dú)特的藝術(shù)特色和精心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布局贏得了國(guó)內(nèi)外很多觀眾的喜愛(ài)。至此，日本的歌舞伎又重新找到了發(fā)展的方向。

2 對(duì)日本民族藝術(shù)的升華

再一次崛起的日本歌舞伎，迸發(fā)出了更強(qiáng)大的生命力。它們對(duì)歌舞伎的表演提出了更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。一方面是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的歌舞伎表演的精華，讓它在新的舞臺(tái)大放異彩。另一方面，開(kāi)始向周遭優(yōu)秀的表演曲目進(jìn)行借鑒和學(xué)習(xí)。尤其是向中國(guó)，這個(gè)有著五千年文明和優(yōu)良的曲目品種的大國(guó)進(jìn)行學(xué)習(xí)。在對(duì)傳統(tǒng)的表演進(jìn)行改革的基礎(chǔ)上，他們?nèi)谌肓艘恍┲袊?guó)特色，比如京劇中的京腔和京韻，比如說(shuō)，黃梅戲中的聲線和身段，比如說(shuō)，川劇中的雜耍和變臉，都成為了日本現(xiàn)代歌舞伎的表演特色，吸引了更多的歌舞伎的愛(ài)好者。

與此同時(shí)，日本的歌舞伎表演與時(shí)俱進(jìn)，在表演過(guò)程中開(kāi)始借助現(xiàn)代的媒體設(shè)備來(lái)輔助進(jìn)行藝術(shù)的表演。比如，數(shù)字化屏幕的使用，激光三維照明技術(shù)都為舞臺(tái)的設(shè)計(jì)提供了助力，整場(chǎng)表演下來(lái)讓人如沐春風(fēng)，身臨其境，歌舞伎表演的藝術(shù)張力，有了質(zhì)的飛躍。這種表演，強(qiáng)調(diào)了戲曲效果的姿勢(shì)、動(dòng)作、眼神以及它的擺架子、玩特技和夸張的出場(chǎng)、快速的換裝、神奇的轉(zhuǎn)變，這些都為歌舞伎表演的欣賞提供了更大的技術(shù)支持。

3 對(duì)日本社會(huì)的影響

歌舞伎作為一種藝術(shù)的表達(dá)形式，在日本已經(jīng)走過(guò)了近400年的歷史，期間多次被政府叫停的主要原因是歌舞伎的表演內(nèi)容包括從事歌舞伎表演的人員的素質(zhì)參差不齊。所以，我們發(fā)現(xiàn)，作為一個(gè)民族傳統(tǒng)文化的代表，日本的歌舞伎表演還有很長(zhǎng)的一段時(shí)間要走。一方面，我們要看到日本歌舞伎表演的精粹，另一方面，我們也要規(guī)范日本歌舞伎的表演內(nèi)容和提升歌舞伎表演者的從業(yè)素質(zhì)。只有在健康文化和理念的引導(dǎo)下，日本歌舞伎，這一世界文化遺產(chǎn)才能真正的實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)足的發(fā)展。歌舞伎評(píng)論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱(chēng)為歌舞伎，而是新劇。為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現(xiàn)將成為必然。

結(jié)語(yǔ)

日本歌舞伎經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史歲月的洗禮，今天在全世界的舞臺(tái)上正綻放出奪目的光彩。一個(gè)有著優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族是偉大的，一個(gè)有著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，卻將其束之高閣的民族是可悲的。日本歌舞伎能夠在今天的21世紀(jì)還能如此受到大眾的歡迎，不能不說(shuō)其傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。作為有著同樣優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的我們，如何實(shí)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的接軌，如何讓傳統(tǒng)的藝術(shù)曲目讓更多的人，特別是更多年青人的接受和喜歡是擺在藝術(shù)工作者面前一個(gè)非常重要的課題。從這一點(diǎn)來(lái)看，日本的歌舞伎的發(fā)展歷程，似乎會(huì)給我們一些啟發(fā)。

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[3] 佐藤真治.《日本の風(fēng)俗民情録》.[C].東方出版中心