袁茂林

一、美的迷離——鏡像中的自我與他者

文本以《枕草子》為例闡釋何為“不相稱”，暗指“不相稱”實(shí)質(zhì)是文化誤讀而產(chǎn)生的碰撞。在文化不和諧的碰撞中，卻擦出了耀眼的火花，并將碰撞產(chǎn)生的美帶入歷史，而作者則以非歷史的角度敘述因文化誤讀而產(chǎn)生的美。在東西方文明的交換中，他者文明總能滿足民族的自我想象。雙方在誤解中實(shí)現(xiàn)了想象的文明，并以此得到滿足，無論是東方對西方的想象，還是西方對東方的想象，這都表露了人們對美好事物的追求，并將美好的事物寄于未知的他者界域。比如文本中對李商隱詩“窮波斯”的引用，民族對外國的想象，則認(rèn)為“窮波斯”與民族對外國的想象是“不相稱”的，因?yàn)椴ㄋ谷瞬辉撌歉F的。而西方對東方的想象也同樣如此，希望通過東方富饒的物質(zhì)想象滿足其對美好事物的追逐。由于空間的阻隔，地理區(qū)域還沒被切分成多個(gè)板塊，空間狀態(tài)仍是一片混沌。由于地理區(qū)域混沌的狀態(tài)，滿足東西方二者對他者和自我的想象。建立在物質(zhì)基礎(chǔ)的想象，往往先于精神的想象，所有的想象幾乎都建立在對方的富饒想象中。物質(zhì)的追求是驅(qū)使歷史進(jìn)步的動力，但物質(zhì)的發(fā)展也破壞了被“誤解”的想象，現(xiàn)實(shí)中的“——銀樹終是凡間之物，必有凡間的缺憾”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)變?yōu)椤罢鎸?shí)”時(shí)，東方的神秘和想象卻淪為莫名的虛空。想象與現(xiàn)實(shí)的落差破壞了歷史原本給予人的美，而作者卻抓住現(xiàn)實(shí)與想象之間的落差，重新填補(bǔ)歷史本應(yīng)有的美。在西方的視域中，中國充滿了異域的幻想，無論是他們眼中的珍珠、絲綢、魚鷹都具有奇幻的色彩?；蛟S正是空間的阻隔促進(jìn)雙方的誤讀和想象。在他者的鏡像中，東方雖然滿足其物質(zhì)的幻想，但他者中的自我鏡像也投射出東方經(jīng)濟(jì)的繁榮。“銀樹”是“一面有著神奇魔力的雙面鏡子，東方和西方、中國和歐洲，在鏡子兩邊相互凝望，他們看到的景象是相似的，唯一的區(qū)別是，他們都以為在鏡子中看到的是對方。”，“銀樹”不僅是東西方作為彼此的鏡像之物，它也是物質(zhì)文明的象征。作者有意將歷史故事化，甚至將空間碎片化，使空間整體在東西方的想象中呈斷裂狀態(tài)。在時(shí)間的循環(huán)中，東西方的想象逐漸從抽象變?yōu)榫呦?，但具象的真?shí)卻破壞了想象的“真實(shí)”。美的打碎即是文明末日的到來。文本在歷史的重回中重新定位了文明，自我感受的文明和他者眼中的自我文明，相異的二者卻使世界文明呈現(xiàn)多元的繽紛，分別在“銀樹”的兩邊自守本土文明。

“美”是他者的想象，而他者想象中的美卻也折射出自我文明的繁榮。想象的異端是物質(zhì)文明給予民族的自信。歷史總是驚人的相似，但歷史卻因時(shí)間而不同。作者未將《青鳥故事集》的著力點(diǎn)放置個(gè)體的存在，而更多的關(guān)注民族命運(yùn)的演變，同時(shí)剝?nèi)ッ褡宓耐鈿?，以?xì)小和瑣碎的人物和事物探尋民族命運(yùn)興衰的源頭。作者試圖通過他者的鏡像重整歷史，使民族曾有的輝煌重現(xiàn)。民族歷史的輝煌也曾是現(xiàn)代性的追隨，如宋朝的紙幣，以及對外貿(mào)易的繁榮，這都是民族繁盛的表征。曾經(jīng)的歷史賜予民族超現(xiàn)實(shí)的神奇，尤其在他者眼中，東方文明是超現(xiàn)實(shí)甚至勝于西方對東方的想象。東方曾有的文明無疑是民族強(qiáng)盛的標(biāo)志，富饒的物產(chǎn)，一次次的燃起西方掠奪的欲望。物質(zhì)既是文明的傳播者，也是文明的掠奪者。想象中的他者促使雙方追逐，同時(shí)難以抑制的欲望投射出他者文明對東方文明的虎視眈眈。敘述者將歷史化為物質(zhì)的符號，并以此將歷史串聯(lián)。想象中的美曾經(jīng)迷離了他者的雙眼，同時(shí)美的想象又成為了民族歷史的傷痕。

二、失落與希望并行的文明——時(shí)間與歷史

“時(shí)間是日光下移動的陰影，是一滴一滴的水珠，是細(xì)沙的長流?！痹跂|方的時(shí)間概念中，時(shí)間存在于萬物的一切。而西方工業(yè)文明的發(fā)展，卻使中國人民“聽到時(shí)間的聲音”。此前碎片化的空間逐漸轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的線性時(shí)間，在東方“——人終于捕捉了時(shí)間”。時(shí)間不再是“日光下移動的陰影”而是大鐘一圈又一圈的沉悶提醒，此后東方的現(xiàn)代移向了西方的機(jī)械文明。被繁盛物質(zhì)包裹的東方文明，開始顯露出它的潰爛。使東方從外部的繁盛走向了內(nèi)部的腐朽，并沉迷于自我的物質(zhì)鏡像。在鏡中，東方只看到鏡中的自己，而忘卻鏡子的另一面也投射出西方對東方文明的渴望。當(dāng)東方的物產(chǎn)不再輸出而是輸入時(shí)，大鐘上的時(shí)間改變了世界的格局?，F(xiàn)代文明的發(fā)展背后隱藏著西方文明對東方文明掠奪的權(quán)力。歷史曾經(jīng)給予東方繁盛，而時(shí)間卻給東方帶來掠奪。時(shí)間本是虛無，而西方卻將時(shí)間變?yōu)榫唧w，使鐘擺上的數(shù)字記錄時(shí)間留下的影子。東方在他者面前的自信隨著時(shí)間也一并被帶走，時(shí)間記錄了東方的衰落，卻讓歷史告知東方衰落的真相。堅(jiān)固的東方文化體系，絲毫沒有察覺西方他者的敵意，在封閉的王宮中，統(tǒng)治者仍以為其所擁有的即是一切。如果歷史在時(shí)間之前給予他者的是文明的想象，那么歷史在時(shí)間之后統(tǒng)治者遺留的卻是歷史的幻象。而曾經(jīng)興盛的文明失落在西方現(xiàn)代文明中，時(shí)間奪去東方的自信卻賜予了西方文明入侵的權(quán)力，西方文明的擴(kuò)張無不是其權(quán)力的擴(kuò)張。西方的物質(zhì)逐漸占有東方原有的市場，新興的機(jī)械文明帶給東方不一樣的樂趣，卻沒有激發(fā)如西方此前對東方文明的物欲想象。西方文明在東方的土地肆意的擴(kuò)張，文明的碰撞變成西方單向的叩擊。東方文明在誤讀中漸漸失去了自我的身份和地位，時(shí)間是線性的，因此它是發(fā)展的，而此刻的時(shí)間卻讓東方文明停滯于自我想象的鏡像。同時(shí)，新興的翻譯使東方文明陷入對西方文明的誤解中，“一種語言和另一種語言的每次相遇都是深不可測的陷進(jìn)，匪夷所思的差錯、誤解、幻覺和欺騙在其中翻滾沸騰。”新一輪的誤讀，使文明最終失落在翻譯所編織的謊言中，而這謊言卻來自東方。時(shí)間改變了東方文明自我的定義，“三寸金蓮”成為文明恥辱的象征，世界的價(jià)值觀統(tǒng)攝東方的價(jià)值觀，并在東方取得合法的地位，現(xiàn)代被重新定義。追隨西方的腳步，或許這就是文明。“三寸金蓮”不僅是肉體的傷害象征，同時(shí)也影射出西方文明對東方原有文明的傷害，使東方文明失去原有的自信，而忘記歷史的興盛。

時(shí)間雖然帶來的傷害，但能用曾經(jīng)興盛的歷史彌補(bǔ)。歷史反射出東方文明的沒落，但也促使東方文明找出衰落的源頭。過去的歷史遮住了東方文明的弊處，而時(shí)間卻將其一一掀開。在與西方的對話中，東方文明需要反省而不是迷失。作者將歷史與時(shí)間擱置一處，不僅僅是為了懷念曾有的輝煌，更是希望以此來重拾民族的自信。尤其在西方文明充斥的當(dāng)下，民族自信的重拾對民族的發(fā)展尤為重要，自信來自于自身的強(qiáng)盛，而正在發(fā)展中的東方與西方的文明發(fā)展相比仍處于弱勢，那么如何才能拾回自信？重新回顧歷史對正在發(fā)展中的民族有著十分重大的意義，強(qiáng)盛的歷史總能使民族重拾自信。失落的文明必然會帶給民族傷痛，同時(shí)也會引起民族自我反省。歷史與現(xiàn)在的對比，映襯出過去失落的文明，也透出作者的感傷?！拔覀儫釔畚覀兊臍v史和傳統(tǒng)，但我們對‘歷史’和‘傳統(tǒng)’有一種非常非常獨(dú)到的理解”，如甘州的塔倒，人們認(rèn)為“舊”即“新”，只要重新修建，木塔就仍然存在。正如東方文明對待西方文明一樣，歷史在自我的想象中仍然是原樣而沒有發(fā)生改變，只要重新修建即可繼續(xù)繁榮。一方面，文本反映出東方文明對待歷史和傳統(tǒng)的態(tài)度（或許這樣態(tài)度不利于東方文明的發(fā)展）；但另一方面，這也反映了東方人獨(dú)有的樂觀心態(tài)。歷史給予的不僅是傷痛還是民族未來的希望。時(shí)間與歷史并行實(shí)質(zhì)是失落與希望并行，若能在失落的文明中尋找到希望，那么重拾民族自信就因此有了意義。歷史使作者在想象中徜徉，同時(shí)歷史又賦予其使命告知人們希望。“我們的歷史樂觀主義往往是由于健忘，就像一個(gè)人只記住了他的履歷表，履歷表記錄了他的成長，但是追憶舊時(shí)光會使我們感到一切都沒有離去，一切都不會消失?！?，時(shí)間記錄了歷史的傷痛，而歷史卻能給民族帶來希望。即使在全球化的境域，召喚歷史文明對于民族的發(fā)展仍有著重要的意義。

三、自由的“元寫作”——敘述的新視角

文體的追求實(shí)質(zhì)是對民族文明的追溯和對自由的向往?！肚帏B故事集》以其名暗示作者的敘述策略，在歷史的追溯中兼容多種文體。作者渴望從歷史和傳統(tǒng)中獲取新的養(yǎng)分，“這是一種精神，絕不僅僅是文體問題。原典是強(qiáng)力的語言和強(qiáng)力的精神，混沌未鑿，它根本拒絕歸類?！保畋驹吹奈膶W(xué)，才是最有力量的敘述。作者的向往和追求使其將精神實(shí)踐于文本的敘述策略，對歷史的想象和美的追求使文學(xué)的敘述與文本的主題相得益彰。作者用“不相稱”的敘述奏出最和諧的交響，歷史與文學(xué)的交織突破文學(xué)原有的格局，這無疑是一種創(chuàng)新，同時(shí)也是東方文學(xué)生命力的體現(xiàn)。文本的開始，歷史與現(xiàn)代空間并行，以現(xiàn)代的視角重新審視過去的歷史，以此解構(gòu)歷史的大敘事。通過作者想象的介入，歷史從抽象的事實(shí)轉(zhuǎn)換成想象的故事。故事與歷史相結(jié)合，歷史變得更加具體，并在想象的歷史中滲透著作者對傳統(tǒng)文明的呼喚和追求。在文本的前半部分，歷史是充滿想象的，歷史是美的。在他者的鏡像中，東方文明充滿神秘和美，滿足西方文明對物質(zhì)的所有想象，東方物質(zhì)繁盛給予西方諸多想象，因此文本的前半部分，故事性很強(qiáng)。比如“抹香”、“布謝的銀樹”等部分，歷史都充滿了想象的奇幻色彩。現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合透露出作者對東方古老文明的向往和追求。同時(shí)，文本的前半部分歷史是非線性的，歷史主要通過故事拼接而成，歷史不僅是物質(zhì)的繁盛，并且古人的富有不止于現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，而是“指向某個(gè)超現(xiàn)實(shí)的表征”歷史被濃縮為物質(zhì)符號的表征，如“珍珠”等。在文本前半部分，歷史是充滿想象的，作者也將歷史的想象化作敘述的自由。而在后半部分，自“利瑪竇之鐘”開始，西方時(shí)間概念的引入，時(shí)間的概念不僅使民族歷史發(fā)生改變，而且將文本故事性的歷史轉(zhuǎn)換成線性的時(shí)間，文本敘述的改變與歷史發(fā)展變化相一致。線性的時(shí)間記錄的不再是歷史的輝煌，而是“現(xiàn)在”的傷痛。而作者對書寫文體的有意“放縱”，實(shí)質(zhì)是其對后殖民主義的隱憂，原有的東方文明在西方的侵蝕中，逐漸失去了方向，而作者渴望通過雜糅的文體喚醒民族沉睡的文明?！霸獙懽鳌辈粌H是作者對本源文化的追溯，也是作者意圖通過“元寫作”的方式打破全球化所帶來的以西方為是的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以此重建民族的文體。對時(shí)間的追隨，使東方文明一直都在西方的巨大陰影籠罩下，失去自我民族的特性。文體的選擇，使作者追溯到原初文化。用《青鳥故事集》作為例證，最強(qiáng)有力的是原生態(tài)、民族的文學(xué)，而非束縛于理論或文體規(guī)范的普遍寫作。

自由的“元寫作”不僅是對文學(xué)形式的創(chuàng)新，同時(shí)也提供給文學(xué)新的敘述視角。文本中故事化的歷史敘述是對民族自信的重拾，而非以過去強(qiáng)盛的歷史作為自我滿足的自欺。作者對西方的文明，并沒有一味的否定，也未將責(zé)任歸咎于現(xiàn)代的文明，作者希望以“元寫作”的方式帶來文學(xué)的反思。通過《青鳥故事集》所采用的故事化和線性時(shí)間的敘述模式，透露出作者渴望在全球化同一的陣營里，民族文學(xué)能有新的追求，能夠通過古有的文明找到新的起點(diǎn)。因此，《青鳥故事集》的敘述突破文學(xué)常規(guī)，將歷史與想象，真實(shí)與虛構(gòu)，小說與故事相雜糅，并以歷史作為脈絡(luò)，將其他文體穿插于歷史線路中。這樣既使歷史充滿了文學(xué)性，又使小說因歷史而真實(shí)。在虛構(gòu)與真實(shí)的相互交錯中，實(shí)現(xiàn)作者“元寫作”的自由追求。文本通過重回歷史，尋找文學(xué)發(fā)展的根源，通過“青鳥”的故事敘述民族的未來和希望。作者采用的“元寫作”對文本來說，實(shí)質(zhì)是一把雙刃劍，多種文體可能會使小說缺失一定的文學(xué)性，但從另一個(gè)角度來看，“元寫作”是文體發(fā)展的創(chuàng)新，對現(xiàn)有文學(xué)的發(fā)展有著重要的啟示意義，而《青鳥故事集》則是最好的見證。