唐 云，靳小水

（湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院 湖南 益陽 413000）

一、境為藝術(shù)的最高層次

對于境的不同說法，早在中國古時候便有很多文言畫論給予詳細(xì)的記載和充分的論證。較為早期的是南北朝時期的“意象”說和“境界”說，到了唐朝時期，劉禹錫和司空圖又在前人王昌齡和釋皎然“取境”、“緣境”論的基礎(chǔ)上提出“象外之象”、“景外之景”、“思與境偕”等見解。這一時期“意境”這個詞已經(jīng)在文論中被廣泛使用。明清兩代主要是圍繞“意”與“境”的關(guān)系問題進(jìn)行了更為廣泛的研究。到了近代，王國維的《人間詞話》，尤其是宗白華的《藝境》作為近現(xiàn)代語境中對境的重新解釋的奠基石，顯得尤為重要。

對于境的理解和闡釋，王國維在其《元劇之文章》中說道：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何為謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”在其另一部重要理論著作《人間詞話》中，又把意境稱為“境界”:“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！币源丝梢姡L畫作品中要做到有意境，首先要情景交融，藝術(shù)家應(yīng)傾注感情于對象中，讓自己的情感客觀化，把自己的感情實(shí)實(shí)在在的體現(xiàn)在繪畫中。移情于物，托物抒情，方可創(chuàng)造出“寫山則情滿于山，畫水則意溢于水“的境界。

然而，繪畫中境的創(chuàng)造不僅僅是依靠情融于景、意合于境就能夠解決的，境的營造還需要有藝術(shù)家的思想、觀念，審美、藝術(shù)修養(yǎng)與客觀物象的融合。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中，曾引用前人“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也”之觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋:‘情’是心靈對于印象的直接反映，‘氣’是‘生氣遠(yuǎn)出’的生命，‘格’是映射人格的高尚格調(diào)?！币虼耍L畫的境界不只看情景的交融，它是藝術(shù)家諸多因素的復(fù)合體的融合。這里的復(fù)合體便是思想修養(yǎng)、審美理論、藝術(shù)觀念、藝術(shù)修養(yǎng)等等的整合。

清代著名理論家笪重光在其著作《畫筌》中將山水畫劃分為“實(shí)境”、“真境”和“神境”三種境界，這三種境界是根據(jù)主體對客觀對象的不同認(rèn)識和對繪畫層次的追求劃分的。因此感情、思想、審美、修養(yǎng)、人格與境的關(guān)系實(shí)際上也就是主體與客體、世界與自我之間的關(guān)系。只是自我在藝術(shù)表達(dá)中的隱現(xiàn)程度不同罷了。當(dāng)然這也與王國維先生的“有我之境“和”無我之境”同出一轍了?！坝形抑场币晕矣^物，呈現(xiàn)的便是意與境合，思與境偕，以真境求神境的作品?！盁o我之境”以物觀物，呈現(xiàn)的便是境由意造，以情構(gòu)景，因心造境的作品。

在風(fēng)景創(chuàng)作與寫生中，境的創(chuàng)造通常是通過客觀物象的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)的?！巴鈳熢旎?，中得心源”，“晗道映物，澄懷味象”解釋了藝術(shù)創(chuàng)作的一切?！巴鈳熢旎?，“晗道映物”便是藝術(shù)家造境的最根本途徑。但我們所描繪的物總是有限的，很多時候眼前的景物很難表達(dá)出我們的心境，這時我們便要用虛實(shí)相生的手法來表達(dá)意境。正如笪重光在他的《畫筌》中將“虛實(shí)相生”理論運(yùn)用到對境的創(chuàng)造中去。他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！币虼耍覀円糜邢薜奈锵?，精心擇取，經(jīng)營構(gòu)圖，合理布白，以實(shí)求虛，以有求無，以真求神，把無限依于有限之中，也便能創(chuàng)造出象外之境。而能創(chuàng)造象外之境也不是一朝一夕方能成就，他需要藝術(shù)家不斷地深入生活，深入自然，陶冶情操，提高修養(yǎng)，提升觀念并有高超的藝術(shù)技巧。這樣說來，境的確是藝術(shù)的最高層次。

二、境的類型

“境”在中國畫論、詩論、戲劇等等文論中都有所記載論述。在美學(xué)范疇里，不同的類型，不同的角度，對境的分類也是不一樣的。唐人王昌齡從形、神、意、人物畫論角度將境分為物境，情境，意境。物境便是指物像形似，重在再現(xiàn)；情境乃是傾情于客觀物象，重在言情；意境則得其真意，是情的升華，是情景交融。王昌齡的關(guān)于境的理論是最一般的闡釋，而境不只是詩情畫意，情景交融。意境往深遠(yuǎn)說便得禪境，在繪畫作品中，藝術(shù)家追求的便是意境和禪境。

對于意境，美學(xué)界大概有幾種說法：王國維和宗白華的“情景交融說”、蒲震元的“超以象外說”、李澤厚的“物我同一說”、朱光潛的“典型說”、周谷城的“理想說”。而在風(fēng)景繪畫領(lǐng)域，意境的特點(diǎn)主要是情景交融、超以象外，虛實(shí)相生、物我同一等等。我們在欣賞張冬峰的作品時就好像自己在鄉(xiāng)村山野間游走，一陣清風(fēng)吹過水波粼粼，沁人心脾。我們在看段正渠的風(fēng)景作品時，總能被那種超以象外的黃河邊上的古拙質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷所感染。陳和西神秘斑斕的花色底子與他有意為之又順其自然的筆觸碰撞出虛實(shí)相生意境悠遠(yuǎn)的畫面無不時刻打動著我們。當(dāng)我們看到任傳文的作品時，我們可能有一種說不出的情愫，瞬時間覺得呈現(xiàn)在眼前的不是一幅畫，而是一個世界，我們便是畫中那個拉著風(fēng)箏的少年，孤獨(dú)著，憂郁著，彷徨著……有意境的作品總能使欣賞者富于想象和聯(lián)想，感情受到感染，就好像親身經(jīng)歷過一樣。因此，成功的藝術(shù)作品必然是有意境的，必然是是情與景，意與境，物與我，情與理等因素的統(tǒng)一。

在意境的營造上，中西方繪畫也是有差異的，西方繪畫特別發(fā)展了深遠(yuǎn)的空間意境，他們以倫勃朗、透納為代表，通過透視和固定的光源以及油彩明暗厚薄的控制來營造畫面，既突出了主體物又造成了明暗空間氣韻。中國繪畫則更加重視緲遠(yuǎn)空間意境的營造，畫面講究縹緲、玄蘊(yùn)、講究計白當(dāng)黑、虛實(shí)營造，最大限度的構(gòu)造時空境象的意境。當(dāng)然這樣的差異往往是跟東西文化精神和繪畫材質(zhì)的不同有著必然聯(lián)系的。就現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的發(fā)展來看，中國藝術(shù)家一方面熟練掌握了西方繪畫的精髓，一方面又借鑒了中國傳統(tǒng)山水中意境營造理念，在風(fēng)景油畫方面乃是獨(dú)樹一幟。如趙無極、朱德群、吳冠中等畫家，又如活躍于當(dāng)下油畫界的南方油畫山水畫派，以及北方的中國寫意油畫學(xué)派。

隨著中國傳統(tǒng)美學(xué)理念在寫意油畫中的運(yùn)用，越來越多的畫家將道教、佛學(xué)、禪宗的理念運(yùn)用到寫意油畫寫生與創(chuàng)作中。他們認(rèn)為，禪道和繪畫是相通的，它們二者生發(fā)的本源都是藝術(shù)家的心境，禪道里稱之為“自性”，繪畫中叫做“意象”。理論家把繪畫中禪宗理念的營造稱之為“禪境”。如劉驍純在《繪畫意境論》一文中說道：“意境以遠(yuǎn)靜虛空最終打通了詩境、畫境、禪境。所謂‘弦外’‘象外’‘景外’‘文外’者，心也、性也、禪也。”這里的禪境是一種和諧的自然狀態(tài)，講究身與心、里與外、物與我的和諧，主張“物我同一”。如我們看到的任傳文的諸多風(fēng)景，都汲取了中國傳統(tǒng)山水的靜穆、渾茫陰柔的審美意趣，同時也吸收了不落塵埃的禪境心態(tài)，畫面清新脫俗、空而不虛、寂而不滅、簡而深遠(yuǎn)、淡而有味。又如趙無極朱德群的抽像寫意油畫，那種畫面的意蘊(yùn)、氤氳緲遠(yuǎn)的禪境都是從老子的道家思想的虛無之道取得靈感，又結(jié)合中國書法中的虛實(shí)相生的法則。他們的畫面皆追求簡、空、虛、無，又以哲學(xué)和美學(xué)以及禪宗思想得以體現(xiàn)。

但凡好的風(fēng)景油畫作品都是物象直達(dá)藝術(shù)家的心靈深處的情感和激發(fā)藝術(shù)家的潛意識而創(chuàng)作出來的作品，絕不是簡單地表達(dá)物象的外在形象，因此那種“天人合一”、“澄懷觀道”的禪宗思想的介入，必然產(chǎn)生審美與哲學(xué)雙重體驗(yàn)一拍即合的共鳴。畫面禪境的營造，必然重視“籍境觀心”，講求“自性”，然而繪畫的境界自然要依靠“自性”的澄懷觀道、妙悟禪會來實(shí)現(xiàn)。借境觀心，境隨心轉(zhuǎn)，藝術(shù)家表現(xiàn)靈魂與蒼生碰撞的過程必然也是禪境抒發(fā)的過程，是尋找真我最捷徑的精神源頭。

注釋：

①③劉驍純.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010,172-173.

②④劉驍純.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010,180-181.

⑤劉驍純.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010,170.