蔣 晨

（廣西藝術(shù)學院 廣西 南寧 530000）

自從美聲唱法傳入中國以來，這種外來唱法能不能夠優(yōu)美地演繹中文歌曲一直在學界有著爭論，“土洋之爭”始于賀綠汀先生在1949年發(fā)表的《關于“洋嗓子”的問題》。之后演變成為一場聲樂界自上而下的一場大討論，上至音樂家、歌唱家下至普通歌手等，都在這個問題上發(fā)表了不同的看法。其中，最具代表性的論文有:俞宜萱《從工作中談聲樂問題》，湯雪耕《從中國語言的特點談歌唱的吐詞咬字》，張非《新的中國聲樂藝術(shù)要我們大家來創(chuàng)造》、李劫夫《對歌唱藝術(shù)應如何認識》等。這場大討論堪稱中國聲樂界的“啟蒙運動”，充分體現(xiàn)了當時聲樂界存在的矛盾和沖突，對于我們更好地認識美聲唱法以及民族唱法的誕生有著重要的影響。

一、“土洋之爭”到底是什么？

狹義地講“土洋之爭”指的是關于演唱中國作品時“土嗓子”和“洋嗓子”的爭論，以“土嗓子“為代表的是民間戲曲，山歌和勞動號子等傳統(tǒng)藝術(shù)，以“洋嗓子”為代表的是美聲唱法，以上世紀曾歐洲留學的美聲歌者為代表。廣義上，“土洋之爭”討論的如何吸收借鑒科學唱法發(fā)展屬于本民族的唱法；如何用美聲唱法演繹有民族風格的中國作品；歌唱語言習慣和情感處理問題；如何建立“新的歌唱藝術(shù)”。

當時的美聲歌者演唱中國歌曲的各種“水土不服”，觀眾諷刺為“牛叫”，“嘴巴里含橄欖”等。除了當時歌者自身存在的問題之外，還存在著長時期以來觀眾對于中國傳統(tǒng)戲曲，民歌與歐洲美聲唱法審美的差異，導致了這一唱法的大討論，歸根結(jié)底是以美聲唱法代表的歐洲文化和以中國戲曲，民歌為代表的中國傳統(tǒng)文化的一次大碰撞。

二、“土洋之爭”對于中國聲樂的影響

“土洋之爭”這次大討論深刻地影響了中國聲樂的發(fā)展。這次討論推動了“新的歌唱藝術(shù)”的誕生后來被稱為“民族唱法”，同時也促進了美聲唱法中國化的進程，使得美聲歌者不斷反思和實踐如何將美聲唱法更好的本土化，如何更好地使用本土語言咬字吐字，如何體現(xiàn)民歌的風格韻味等。

“土洋之爭”的出現(xiàn)意味著中國聲樂邁上了一個新的臺階，中西兩種不同歷史文化下所產(chǎn)生的唱法和審美習慣在碰撞中逐漸融合。傳統(tǒng)的戲曲，民歌等藝術(shù)形式在這場討論中重新煥發(fā)了新春，傳統(tǒng)藝術(shù)在演唱中國作品的韻味，咬字吐字等優(yōu)勢被人們所正視，而不只是批評訓練不夠系統(tǒng)，科學。美聲唱法的科學性和訓練的系統(tǒng)性也得到了普遍的認可，同時也要求美聲歌者要像傳統(tǒng)民間藝術(shù)學習。

令人稍感遺憾的是由于一味強調(diào)民族性。使得“民族”和“美聲”仿佛是一道單選題，兩種唱法在很長一段時間以來都在對立面，很多不知情的觀眾會單純以寬厚與否，明亮與否等作為區(qū)分兩者的標準，殊不知美聲只是一種科學唱法的泛稱，隨著時代的發(fā)展和歌者的進步當今的民族唱法在訓練體系和審美習慣上越來越接近美聲唱法，美聲唱法唱中國作品也證明可以唱出中文的韻味和風格。

三、當下“土洋之爭”帶給我們的啟示

“土洋之爭”的背后是中西文化的大沖撞，大融合，展望歷史，兩種唱法從最開始的斗爭排斥，到后來的不斷融合，共同發(fā)展。我們可以看到，“民族”和“美聲”唱法已經(jīng)越來越趨同，近些年來民族唱法的教學除了在訓練體系上學習美聲唱法，而且在曲目上也不僅限于民族歌曲，很多意大利的藝術(shù)歌曲甚至詠嘆調(diào)也在民族唱法的課堂教唱。美聲唱法的教學也更加強調(diào)在演唱中國作品時的咬字吐字，語音語調(diào)，韻味等等，而不再是只關注于“通道”，“連貫性”。

四、結(jié)語

在全球化高度發(fā)展的今天，如何在全球化大潮中發(fā)展中國文化，需要在學習外來文化的同時，對于傳統(tǒng)文化取其精華，去其糟粕。以聲樂作為媒介，可以更好發(fā)展我們的文化，更容易走出國門，讓全世界更多的人聽到來自中國的聲音。

在今天我們可以看到很多作曲家和歌唱家在不遺余力地推廣中國藝術(shù)歌曲、民歌、歌劇等，杰出的代表有譚盾、廖昌永等。這些藝術(shù)家的努力使得中國歌曲以及所蘊含的中國文化在潛移默化下被更多的人所接受。

作為一名歌者，我們應該去除門第之見，把演唱好中國聲樂作品，傳播中國文化作為自己的使命，也希望中國聲樂能在新時代走向世界。

注釋：

①發(fā)表于《文藝報》1949年第五期.

②發(fā)表于《人民音樂》1950年第四期.

③《新音樂》九卷二期.

④以上兩篇發(fā)表于《人民音樂》1950年第12期.

⑤最早見于《關于”洋嗓子“的問題》賀綠汀1949年7月《文藝報》第五期.