郭曉川

(珠海城市職業(yè)技術學院，廣東 珠海 509191)

紀錄電影以真實的人和事作為表現對象，對現實生活或重要的歷史事件做出記錄報道，其主要的拍攝手段為現場，以素材的非虛構性為存在的基礎和價值?？梢哉f，在電影中，紀錄電影是距離真實最近的。

在現實主義美學的基礎上，法國電影理論家安德烈·巴贊又創(chuàng)立了真實美學的概念，并對真實美學的操作提出了系統(tǒng)化的標準：第一，關注現實性主題；第二，保證鏡頭段落的真實性；第三，強調非表演性。柴伐梯尼則在此基礎上又提出了相近的六原則。這些都為我們審視被置于真實美學領域下的國產紀錄電影語言提供了視角。

一、現實性主題

主題是電影語言的服務對象，是一部電影的核心。導演在紀錄電影中關注怎樣的主題，直接影響著其電影語言的運用。因為在真實美學中，對真實的追求并不等于一種自然主義式的、對現實純粹的記錄，導演必須介入其中，他的個人選擇是無處不在的。即使是紀錄電影，它也是巴贊口中的“現實的漸近線”，它所表現出來的真實也是一種藝術真實。正如巴贊在《電影是什么》中曾經指出的：“藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇……因為只有通過選擇，藝術才能存在。假設今天從技術上已經拍得出完整的電影，那么沒有選擇的話，我們恐怕又完全回到現實中去了?！?/p>

拋開自然類紀錄電影不提，在人文類紀錄電影中，主創(chuàng)對主題的選擇可謂是處處體現著現實性原則。如李紅的《回到鳳凰橋》對于四個從農村來到北京打工的女孩子三年生活的記錄，楊天乙的《老頭》對北京街頭以及家里的老人生活狀態(tài)的記錄等。而在不同的主題、不同的主創(chuàng)手中，電影語言是不盡相同的。例如，在《回到鳳凰橋》中，常規(guī)語言幫助電影實現了一種流暢的表達，李紅將攝影機放于被子之中，以和被拍攝者同屋而眠、深夜暢談的方式，帶領觀眾走向女孩豐富的、引人入勝的內心世界。對方的侃侃而談與拍攝者“我”的啞口無言形成了對比。出生于截然不同的生長環(huán)境的“我”則自始至終對于自己曾經對打工者的貧苦而又具有“非分之想”的生活有著自以為是的理解，正是現實讓“我”啞口無言。電影也在用這樣的方式糾正著觀眾的某些類似的認識。

而在常規(guī)語言之外，影像語言也是紀錄電影中極為重要的。例如，在徐辛表現茅山廟會的《馬皮》中，電影就有著豐富的隱喻和闡釋。電影既表現了令人嘆為觀止的、殘酷的馬皮跳神活動，另一方面又表現了人們有違儀式宗教目的的種種齷齪之舉，人們一方面在穿錐等儀式面前狂熱、虔誠無比，似乎真的相信馬皮因此而具有超現實的能力；一方面又在各種瑣事面前現實無比，包括神漢馬皮本人。這種影像的并置就是一種有意味的語言。

二、鏡頭段落的真實性

巴贊對于真實美學的第二點要求就是鏡頭的真實性，同時，鏡頭要以段落方式呈現，使得敘事最終具有完整性。這可以說是對電影語言直接的要求，它們主要體現在巴贊的《攝影影像的本體論》與《“完整電影”的神話》兩篇文章中。巴贊認為，在具體鏡頭的運用中，導演要遵循“攝影機扛到街上”的這種嚴苛的紀實原則。如果說對于故事片而言，這一要求稱得上苛刻，那么對于紀錄片而言，則并非難以實現的。

以賈樟柯的《公共場所》為例，在時長為半個小時的電影中，賈樟柯選擇了五個公共場所，電影也由此分為五段。這五個公共場所分別為，一個小地方郊區(qū)的，正值深夜的候車室；一個在礦區(qū)附近的，時間為黃昏時分的汽車站；一輛正在行駛中的，不知往何處去的公共汽車；一家由廢舊的公共汽車改造而成的小餐館，以及一個長途汽車站的，又有著臺球廳和舞廳等娛樂功能的候車室。而這些公共場所的共同點就在于，他們是普通人的集散地，人們是以來去匆匆的姿態(tài)出現在這些場所中的，人物的活動基本上可以用來來往往、悲歡離合來概括。整部電影中，賈樟柯可以說完全采取了零度敘事的姿態(tài)，剝離了“賈樟柯”三個字，觀眾很難單純從畫面中捕捉到導演的立場和價值態(tài)度判斷。甚至為了保持這種真實感，賈樟柯不惜在鏡頭上犧牲了美感。如在表現深夜候車室時，候車者無聊、木訥地坐在一邊，車站工作人員則在鏡頭前經過，由于攝影機的位置，走過的工作人員只在畫面下半部分露出半張臉。這樣的鏡頭語言是完全放棄了娛樂觀眾，迫使觀眾直視一個看似并無審美價值，也沒有戲劇性的真實情境的一種手段。同時，電影有意沒有使用任何解說與字幕這樣的常規(guī)語言。但對內容的不干涉，并不意味著賈樟柯放棄了自我的言說。《公共場所》作為韓國全州電影節(jié)“三人三色”的“空間”主題的一部分，它在形式上，處處體現著賈樟柯標簽式的舒緩的長搖鏡頭；而在內容上，則隱含著賈樟柯一以貫之的底層敘事的理念。如在舞廳那一段的拍攝中，舞曲正是《走進新時代》。以上公共場所中的并不光鮮甚至顯得惡劣的種種，正是新時代社會的原生態(tài)，那些容易為人們所忽略的，似乎不能代表新時代成就的場景，其實正是賈樟柯提醒人們注意的生活的本來面目。

又如吳文光的《江湖》，電影記敘的是一個來自河南農村的，名叫“遠大歌舞團”的大棚演出團。成員就是老劉和他的兩個兒子、兒子的女友，以及一些附近喜愛唱歌跳舞的青年。演出團以在一些城郊小鎮(zhèn)巡回演出的方式來維持生計，表演的內容主要是時下走紅的通俗歌曲和舞蹈。而在演出之外，他們還要處理種種瑣事：和政府部門的關系，青年人之間的感情糾葛，演出不順利時的經濟糾紛等。吳文光以手持DV作為拍攝工具，跟隨遠大歌舞團長達半年，徹底地融入了這個群體中。相比起《公共場所》的簡短和零度敘事，《江湖》的素材更多，在敘事上更為完整，如老劉和長子之間的矛盾，演員們密謀向長子索要報酬，最終長子妥協等，并且主觀意味也更為明顯——這一點從影片名亦可看得出來，“江湖”顯然濃縮著主創(chuàng)對于社會底層群落生存狀態(tài)的一種概括。電影以大篷車上的年輕的面孔始，又以這些年輕面孔終，但是其中的幾張臉卻是新的，這意味著江湖中的去留和代謝，意味著每一個個體在江湖中的游離狀態(tài)。同時電影在字幕上，選擇以黑色底色搭配白色字體，這與看似五光十色的演出形成了一種對比。電影以冷峻的視覺效果向觀眾展現這些底層人黑色的生命底色，臺上的一切彩色皆是短暫而虛妄的，亮色對于這些草根而言是奢侈的。

在這些紀錄電影中，主創(chuàng)最大限度地讓自己沉默，使用粗糲、冷酷的鏡頭語言來表達，讓觀眾自行為電影加上恰當的注解。

三、非表演性

巴贊提倡為了實現真實美學，導演應該兼用專業(yè)的演員與普通人，即非職業(yè)演員。而柴伐梯尼則對其進行了補充和發(fā)展，柴伐梯尼甚至認為不必使用職業(yè)演員，必須在影片中展現出普通人“英雄”的一面，并且使用日常用語。而中國的紀錄片導演則在最后一點上更進一步，即結合中國的現實情況，讓人物運用中國各地的方言，這盡管會給觀眾的接受帶來一定的難度，但是卻極大地體現了影片的真實性，并使部分觀眾獲得親切感。

例如在梁碧波執(zhí)導的《婚事》中，電影的主要內容是關于四川農村的風俗民情，而其中的重中之重就是“六禮之婚”，即提親、喝酒、定準、拜年庚、看期與接人，只有在完成了上述六個程序之后，一場符合民間公認程序的婚事才算得以完成。電影中出現的人物就是當地村民，自然是非專業(yè)演員，其所作所為都純系正常生活中的舉止，所使用的口語也是日常的方言。但梁碧波并不滿足于對上述婚俗進行單純的，停留于程序本身的記錄，這將使電影主旨變?yōu)橐环N(對于已經遺忘這種婚俗的人的)低級的，對某種異域文化的獵奇。婚俗僅僅是一個線索。在非表演性的人物舉止中，梁碧波想挖掘出的是他們的某種夾縫中的生存狀態(tài)。電影中的四川農民其實代表的是中國的8億農民。他們的生活狀態(tài)一方面有保守、落后的一面，對這種婚俗的循規(guī)蹈矩就是守舊性的一種體現，但是在影片拍攝的1999年，他們又已經經過了20余年的改革開放，他們的內心世界與生活狀態(tài)勢必是與之前一直堅持這“六禮之婚”的兩千余年是有所區(qū)別的。因此梁碧波采用了本位敘事視角，深入人物的內心世界中。如個別長輩為了家族的利益而寧可犧牲晚輩的婚姻幸福，而晚輩則對此表示不滿，要爭取自己的婚姻自由等。這樣一來，婚俗就不僅僅是約定俗成的行為規(guī)范，而是一種隱喻，它代表了保守的鄉(xiāng)土社會對渴望革新、呼喚自由的年輕人的約束，風俗民情就成為一把讓人們了解他們在新舊交替時代價值觀念沖擊、生活細節(jié)變化的鑰匙。上述的人物行為純粹是非表演性的，但是又是經過導演剪裁和引導的。

隨著國產紀錄片在發(fā)展中，其表達語言的日趨多元化，巴贊曾經的非表演原則也在慢慢被動搖。人物表演作為電影語言的一種，也被導演納入紀錄電影中。這一點最典型的代表便是吳文光的《治療》。相對于之前吳文光的《流浪北京》《我的1966》等，其語言都是建立在對他者經歷的追蹤或記敘的基礎上的，而《治療》在角色采擇上則第一次對準了吳文光自己及自己的親人。電影的記錄時間為1998—2010年，包括其母親逐漸病重去世，吳文光在母親過世后對這些有關母親的素材進行整理，以及在追憶母親時的各種反應，也就是說，素材本身又成為素材中的素材。更值得一提的是，在電影中，吳文光曾在室內鋪開接近3米長的紙巾，然后跪伏前行著將這些紙巾生生吞進肚中，其間吳文光本人固然痛苦不已，這一畫面亦令觀眾瞠目結舌。在對母親的思念中完成自我治療和救贖，正是《治療》的主旨。但吳文光作為創(chuàng)作者，又是被拍攝者，其行為既是發(fā)自本心的舉動，又是一種有意為之的、“為鏡頭”的表演。換言之，吳文光本人十分清楚，在拍攝條件沒有就緒的情況下，他是不會做出上述舉動的。其外在的行為本身、內在的喪母的痛苦體驗以及進行自我心靈治療的誠意都是真實的，因此盡管這是一段表演，但是卻無損于紀錄電影的真實性，并且還是一種對紀錄片語言的拓展。在非獨立紀錄電影的范疇內，這樣的以目的性明確、解讀空間較大的肢體語言進行的表達還是較為少見的。

無論是現實主義美學、意大利新現實主義運動，抑或是在此基礎上發(fā)展起來的巴贊的真實美學，往往都被用于對故事片的考量。而紀錄電影則因先天的必須對社會和自然界事物進行真實的、非虛構的記錄，而往往被置于真實美學觀照的對象之外。但其表現對象的真實性，與其表達語言的主觀性是不矛盾的。紀錄片創(chuàng)作者在電影中為了還原事物的本來形態(tài)，達到特殊的藝術效果，如可信、可感等，勢必會編撰、組織自己的電影語言，這些電影語言，是有必要被納入真實美學的視域下來討論的。而我們以巴贊的真實美學三原則對國產紀錄電影中，不同導演在操作中運用的各種語言進行考量，不僅對于真實美學是一種有益的補充，對于認識到紀錄電影出乎真實又高于真實的精神特質，也大有裨益。